李想　饶琼

摘  要：审美现代性割裂了艺术与生活之间的联系，以“审美无利害”为核心，期望艺术成为拯救现实的最后堡垒。但这也导致了设计与艺术朝着不为大众理解的精英化道路前进。这两条源于现代性不同面向的道路无不显示着现代设计的迷茫，站在如今的消费主义时代，一股重视日常生活审美现象的后现代主义思潮开始崛起，指导现代设计走向了我们的生活之中。

关键词：社会现代性;审美现代性;设计美学;生活即审美;无印良品

“20世纪以来，‘设计日显重要，这是一个值得注意的文化现象。而设计史的产生是‘设计在这个时间遭遇现代性和后现代思潮等因素影响的必然结果。”[1]

设计自诞生以来就是一个与社会现实紧密相連的文化现象，社会对设计的要求也随着社会性质的变化而变化。因此，设计美学研究不能继续停留在传统美学形而上的研究方法上。本文关注工业革命背景下现代设计与多元文化社会背景下的后现代设计两个重要节点，以现代性思想研究设计美学，期望将设计美学理论的成长之路呈现出来。

一、“自由”与“标准”之争

工业革命以后，资产阶级崛起，旧日贵族没落，一种被卡林内斯库描述的“社会现代性”的时代特性开始出现。“社会现代性”作为工业革命的直接产物，其推崇理性、坚持科学与技术进步能够带来救赎与幸福的主张成为资产阶级的核心价值观。这种现代性带给设计一种具有“民主”的思想倾向。

而在德意志工业同盟内部爆发有关于“标准化”的争论前，多数艺术家与设计师都认为设计不受任何法则约束。这点在莫里斯身上体现得尤为明显，他虽然提出应用艺术美化生活和改造现实的理论，但始终认为艺术家只有与工匠结合才能创造出完美的产品。

1914年7月，德意志工业同盟在科隆展览会上，爆发了一场关于“同盟成员是否一定要服从标准化”的争论，带头的双方是设计史上的两位重要人物——穆特休斯与亨利·凡·德·威尔德。威尔德指出：“工业同盟中只要有艺术家存在一天……他们就一定要坚决反对任何搞标准化的企图。艺术家从本质上来说是热情的自我表现者……他们绝不会屈从于任何的清规戒律。”[2]而穆特休斯在大会上发表规格化与标准化的十条纲领时则认为：“建筑设计和工业联盟的一起活动，其目的在于标准化。只有通过标准化，造型艺术家才能达到坚持文明时代最为普遍重要因素的目的。只有通过标准化，并使一般大众接受由此产生的解构，在此基础上才可谈及设计风格趣味问题。”从这里就可以看出，设计的“社会现代性”的民主气质与欧洲前现代工艺的艺术品格产生了巨大的冲突。

这场论战虽然不了了之，但穆特休斯关于标准化的理念在时代的助力中逐渐成为设计思想的主流。标准化把设计中蕴含的功能主义提高到新的高度，极大地降低了生产成本，使得大众更容易享受到新技术的成果，这种“为人民而服务”的民主思想似乎带给了大众以一种新的平等。最终这种渗透“社会现代性”理想的设计在“形式追随功能”的口号中走向成熟。

二、“社会现代性”的“工具理性”难题

包豪斯学院是“社会现代性”设计的集大成者，他们希望通过艺术与技术的结合，创造一种能够改造社会的设计。包豪斯的第二任校长汉斯·迈耶作为一名马克思主义者与反美学分子，将这种功能主义思想推向高潮，他坚信以功能需求为前提的实用主义设计可以改造世界。汉斯·迈耶的努力一定程度上是成功了，但这种极致的功能主义却导致设计走向了反人性的国际主义设计。

这便是包豪斯的理念在遭遇工业与手工、标准化与艺术自由两个难题时的困境。这个困境作为社会现代性的一种必然特质存在社会的方方面面。法兰克福学派针对这种现象对其进行了批判，并注意到这个困境的实质是蕴含在现代性社会中的“工具理性”与“价值理性”之间的矛盾。

“工具理性”是法兰克福学派理论家马克思·韦伯提出的概念。韦伯提出了一种叫“合理性”（rationality）的概念，并将他们分成价值（合）理性与工具（合）理性。工具理性是一把双刃剑，一方面他解放了劳动力，使得经济快速增长，人类生活品质显著提高;另一方面，随着工具理性的发展与扩大，原本解放的工具成为了统治人的工具。而价值理性强调使用正确手段去实现自己的目的的理念，这种理性关注人的行为本身的价值，即是否能实现社会的公平、正义、荣誉等，而不论结果如何。

我们可以看到，“社会现代性”的工具理性思想，一方面促使符合现代工业生产的设计理论和美学产生，另一方面却使价值理性被长期压制，导致设计走向纯粹的功能主义。马克思明确强调人对物的占有本质上是人对自身现实性的占有，而这种现实性的实现其核心是人自身，而不是使人异化为物的奴隶。人对物的占有不应该仅仅是物质上的实用需求，还应该有着精神需求，而国际主义设计功能至上观念却压制了这一点。1972年山崎实设计的艾戈公寓被炸毁就是人们对设计蕴含的极端“工具理性”的反抗。

三、“审美无功利”与“生活即审美”之辩

正是看到了这些，卡林内库斯从现代性中区分出了有别于“社会现代性”的“审美现代性”概念。

“这种现代性（审美现代性）自浪漫主义开端，就持有反资产阶级态度。”颓废主义的重要人物波德莱尔就是“审美现代性”的忠实拥护者，康德“审美无利害”的论断就是“审美现代性”的基石之一。但是，这种判断又导致现代艺术朝着“为艺术而艺术”的“艺术、审美自律论”方向走远。

固然审美现代性批判有其积极之处，但是其对审美的极端追求与忽略审美与生活的连续性又导致了另一个问题的产生，即“艺术与审美远离生活，生活经验完全与审美经验所割裂开来”，艺术与审美变成了现实生活的批判者、否定者。扩大了大众与精英艺术之间产生的文化区隔，产生于大众生活的艺术形式往往被占据话语权顶端的精英理论家所排斥，认为其无法达到任何审美境界。设计亦如此，充满着实用色彩的设计产品被排除到了美学视野的边缘。

由此看来，设计似乎走向了一个困境，社会现代性赋予的极端理性与审美现代性所走向的审美自律都凸显着设计理论的迷茫。生活需求与审美需要之间必须要分割开来么？如果是，那么现代社会中的审美泛化的现象又该用怎样的理论去解释呢？

针对这个疑问，后现代思潮中，对“日常生活”研究开始出现。“‘日常生活审美化思想，实际上已不属于传统美学范畴，而是指向一种更广阔和更具有包容性的思考问题的方法。”法国社会学家列斐伏尔（Henri Lefebvre）说：“‘日常生活是一个现代性概念，它的历史必须与现代社会的经验与发展联系在一起。”设计所关注的恰恰是生活中的审美问题，在这个论题中，设计找到了它的归宿。因此，现代设计理论首先要做的就是弥合生活与审美之间的连续性。

一种将审美作为生活、将艺术作为一种生活经验的美学或许值得设计美学研究者借鉴。杜威站在实用主义美学立场上，企图维护审美的多元性与鲜活性，他恢复了培根以来的英国经验主义传统，创造了以“活的生物”为基础的一元论哲学。

杜威对康德“审美无利害”原则的批判，看似动摇了审美现代性的根基，但其实正是从不同维度构成了审美现代性的另一个面向，两者在这一原则上的对立，再一次体现了现代性的自我批判与自我否定[3]。杜威的实用主义思想在20世纪后半叶的舒斯特曼身上得到了扬弃，舒斯特曼在他的《生活即审美》一书中提出他的目的，即企图“通过更加认可超出美的艺术范围之外的审美经验的普遍性而将艺术与生活更紧密的整合起来”。可以看出从杜威到舒斯特曼，一种根植于现象界的、原初的生活世界中的美学开始发展。

四、回归生活的“无印良品”

诞生于20世纪80年代的日本品牌无印良品无疑迎合了这一趋势。相比于工业革命后大众对设计产品的功能的追求，已经经历名牌华服洗礼的消费者对设计产品的审美需求也极为强烈。但由于20世纪80年代世界经济增长陷入低迷，日本经历了严重的能源危机，当时日本出现了很大一批主打“便宜”的日用零售品牌，但一味降低质量而追求低价的做法，损耗着人们的生活水准。无印良品当时以简朴的店铺陈列和商品包装，将一种回归简素的生活态度诠释得明确有力。

田中一光就提出了“这样就好”的设计理念，用来对抗当时流行的“这样最好”。“这样就好”的设计理念赋予了生活与审美之间的连续性，使消费者开始注意到自己生活中的美。经济低迷时期，作为资本运作的审美上游国家所给予的审美模版被抛弃，人们从无限追求“Ipone、Dior”等品牌新品发售的循环中跳出，重新审视自己的生活。不仅赋予了生活中的设计产品以美学意义，也在一定程度上抑制了由追求流行所带来的资源浪费。

五、结语

设计作为对日常生活审美化现象的直接关注，其理论与实践应该体现生活与审美的连续性。设计美学研究既是形而上的理论总结，又离不开形而下的实践表达;既包含着时代的因素，又有着历史的积淀，是时代性与历史性的统一。21世纪面向未来的设计美学，不应局限于传统美学问题，如何指导大众创造一种美的生活，如何达成一种注重“活生生的人”的美学理论是其要解决的问题。

参考文献：

[1]杭间.“设计史”的本质——从工具理性到“日常生活的审美化”[J].文艺研究，2010（11）：116-122.

[2]舒斯特曼.生活即审美[M].彭锋，译.北京：北京大学出版社，2007.

[3]吕宏波.杜威实用主义美学与“审美无利害”原則[J].辽宁师范大学学报（社会科学版），2007（4）：87-90.

作者简介：李想，苏州大学艺术学院设计学专业硕士研究生。

饶琼，苏州大学艺术学院艺术学理论硕士研究生。