王艺璇

摘 要： “后现代舞”作为美国现代舞发展史中的一个重大转折点，它的出现对前一时期的“古典现代舞”带来了非常之大的冲击。论文通过对60年代“后现代舞”产生的社会背景以及其发源地贾德逊舞蹈剧场的介绍，结合具体作品着重分析后现代舞蹈在该时期所呈现出的美学特征。

关键词：贾德逊舞蹈剧场；后现代舞；美学特征；反叛精神

中图分类号：J73 文献标识码：A

20世纪60年代初，美国纽约下城区的格林尼治村出现了一批反叛的青年艺术家。其中，贾德逊纪念教堂作为其重要的大本营，成为了美国“后现代舞”的诞生之地，他们汲取了早期新先锋派的经验，以一种更为激进的姿态，重新界定舞蹈的媒介。无论从舞蹈风格、创作手法还是动作元素均以打破传统舞蹈美学、舞蹈形式为目的，开拓了现代舞的新局面。这种前卫的实验精神也为之后的舞蹈创作与审美带来了不可忽视的美学价值。

一、“后现代舞”的崛起

“后现代舞”是美国现代舞发展史上的第四个时期，起始于1960年代初至1980年代末。在1950年代末，以玛莎·格莱姆、多丽丝·韩芙莉等古典现代舞阶段的代表人物，将整个现代舞运动推向了顶峰，在动作原理以及训练方法上都完成了多元体系化的进程。而随后却也难免落入了新型教条和僵化的状态，由此，“后现代舞”便应运而生。

（一）后现代主义下的社会思潮

20世纪以来，两次世界大战给整个世界带来了巨大的冲击，人类社会的各个领域都遭到了广泛的破坏。这些伤害与影响不可避免地体现在了当时艺术家们的创作中，形成了纷繁芜杂、形态各异的艺术作品。而20世纪的美国，先有老左派根据社会主义现实主义的原则肯定和倡导美国民间艺术，后有自由主义者在冷战中要求发扬光大美国文化精神。尤其是在60年代中期，各个阶层的生活都发生了许多改变。越南战争毁掉了美国的声誉；从核世界解脱出来以及仍对核世界的恐惧，拓宽了逃进吸毒幻觉的路径；对沉思冥想的着迷以及社会上的浮夸风气等，种种因素汇聚在一起，焦虑和愤怒、幻灭与绝望得以迸发。在这样一个时代背景下，后现代艺术家们并未被动地去反映其置身的社会环境，而是试图通过创造一种新的文化，以一种激进、反叛的方式改变它。他们为这个时代的艺术与文化带来了异常活跃的争论。

无疑，“后现代舞”的发生还深受当时西方社会后现代主义思潮和运动的影响。“后现代主义”在刚开始流行之时，“是用于描述一种新的建筑美学模式，一种混杂的、戏谑的折中主义。不久后该术语便被用在了艺术批评中，以表达对高级现代主义线性进步艺术史观日益增长的不满”[1]190。二战后，纽约取代巴黎，成为艺术世界的中心。然而到了70年代，没有任何一个城市可以宣称自己是领袖。从这个意义上说，后现代主义与“去中心化”相联，它厌恶现代主义风格所具有的连贯性与纯粹性，赞成风格上的折中主义，支持肤浅的、异类的、嬉戏的、碎片的创作方式。美国学者胡伊森认为，20世纪60年代的垮掉派作家和波普艺术家最先复兴了先锋派的大众反叛精神，他将60年代的波普文化看成后现代主义抗争的第一次浪潮。

（二）贾德逊舞蹈剧场的成立

20世纪60年代的“后现代舞”，主要围绕纽约市下城区格林尼治村的贾德逊教堂展开。1962年7月6日，在贾德逊教堂上演的第一场演出，可以作为其舞蹈剧场成立的发端，它由舞蹈家、音乐家、视觉艺术家等共同构成了一个组织松散的舞蹈艺术团体。

贾德逊舞蹈教堂的前身是罗伯特·邓恩创立的舞蹈作曲班，他师从约翰·凯奇，并在默斯·坎宁汉的舞蹈工作室执教。这批才华横溢、勇于探索的青年艺术家们跟随邓恩，接触到了新先锋派音乐家凯奇的创作理念，并从60年代社会文化所流行的简约派、环境派、观念派等的艺术形式中得到启示。他们在受到默斯·坎宁汉对其前辈玛莎·格莱姆的“背叛”，从而开创了“纯舞蹈”之风的鼓舞下，采用更为随意的、偶然的、拼贴的动作形式，并大量地从生活中挖掘提炼全新的动作语言，“以便使舞蹈的崭新动作越来越远地脱离甚至背离‘古典现代舞的体系，甚至背离古典芭蕾体系动作的动作规范和审美理想”[2]206。可以说，贾德逊舞蹈剧场作为“后现代舞”的诞生地是一件偶然而又必然的事件，在这个免费的表演空间，年轻一代的舞蹈家们在此互相学习、借鉴、批评、颠覆，将舞蹈带进了一片更加广阔的天地之中。

二、“后现代舞”的美学特征

每一段历史的产生和发展都不是割裂的，它们彼此互为前提，指明了历史前进方向。就现代舞的发展来看，“后现代舞”虽然与“早期现代舞”和“古典现代舞”之间有着巨大的差异性与断裂性，但就其本质上来说，“后现代舞”所追求的前卫意识与实验精神和前两个时期所提倡的与时俱进、打破传统的革命性与创新性是一致的。在某种程度上，可以说这种反叛是对前时期的逆向继承。这一逆向的实验创作，便呈现出了与前一时期舞蹈明显不同的美学特征。

弗雷德里·詹姆逊认为：“后现代美学是‘过去一切风格的随意挪用，是‘种种风格随意暗示的游戏。这种美学以历史性的消失为特征，隐含在拼贴、挪用和文本见性的背后。”[1]195而体现在舞蹈方面，大体可归纳为以下方面：

（一）生活与舞蹈界限的消失

由于诸多原因，吸纳民间艺术与通俗艺术成为了60年代初期后现代艺术家们的重要创作手段。其大体都以通俗易懂、广泛传播为目的，吸取各类不同品味的艺术素材，将美国的平等价值观念融进艺术实践中。这种方式实际是对精英文化价值观念的挑战，通过被大众广泛接纳从而推动其最终目的：平等的权力。

后现代舞蹈家们对平等的渴望，体现在他们创作的方方面面。首先在选用作品的舞蹈演员方面，一视同仁的原则使他们更倾向于非专业舞者；其次在动作素材的选取上，他们也尽可能地抛弃了舞蹈技术技巧。这种实践方式剥去了舞蹈风格的华丽外表，留下的只剩几乎不加修饰雕琢的纯行为表演，日常生活动作被编导們原封不动的搬进作品中。

其中伊冯娜·雷纳的作品《客房服务》，首演于1963年的贾德逊教堂，其作品的核心部分就是两位舞者在剧场的走廊上搬着一个床垫，从出口走出去，再从进口回来。“这一段舞蹈的存在理由就是展示身体在追求日常的、有目标指向的行动 （即挪动床垫）中体现出来的实践智慧。”[3]38这类舞蹈也被同时期的哲学家称之为工作舞蹈，把人们日常生活中司空见惯的工作转化为了被仔细观察的对象，让观众能够看到工作时人的身体是如何调整其肌肉、力量和角度。还有一部分舞蹈作品，更强调人在生活中的自然状态，例如史蒂夫·帕克斯顿的《代理人》中完全真实的对吃饭、喝水动作的呈现；鲁思·埃莫森的《大脑及其第二部》中的打哈欠、咳嗽、挠痒等场景；朱迪斯·邓恩的《阿卡普尔科》中女人熨烫衣服的动作等。这些例子最早能追溯到邓恩舞蹈作曲班的一项作业，即“创作一场毫无专业特色的舞蹈”，这个作业可以说在很大程度上启发了舞蹈家们对生活动作的思考和采用。

让普通人和日常生活走上舞台，允许普通事物成为舞蹈的表现内容，不仅标志了舞蹈与生活的结合，甚至表现出后现代舞蹈家所秉持的“生活可以取代艺术，生活就是艺术”的审美观念。他们极力混淆与消解两者间的界限，以达到消除差别、实现自由平等的政治理想。较为讽刺的是，虽然他们为之努力的是传统的平等观念，却需要以挑战原有体制的方式去实现这一目的。

（二）游戏即舞蹈的自由世界

战后出生率的激增与60年代早期青年文化的产生，是游戏和娱乐得到大众重视的一个重要的社会因素。整个美国在这段经济富足、科技发展的时代，拥有着大量的休闲时间，与此同时，后现代舞蹈家们也带着他们游戏即艺术的创作理念走进人们的生活。

吉尔·约翰斯顿曾提到，贾德逊舞蹈剧场的艺术家们最初正是受到这种游戏式舞蹈的新观念的影响，用一种欢乐的形式将人们聚集在一起。这种欢乐的游戏的主题可以被视为当时舞蹈家们寻求解放的模式之一，它以一种乌托邦幻想，将自由与舞蹈紧密相联。其中最突出的例子便是即兴创作，即当场创作。儿童用这种方式进行游戏，并且无需为该选择做什么动作而发愁，当他们喜欢做出来的动作，便会去重复，像最常玩的“跳房子”“木头人”等游戏，处处都是即兴的影子。而后现代舞蹈家们也用这种方式回归儿童行为，用“非确定性”动作及其组合的基本原则，以激活舞者随时创造、随时捕捉动作的能力，驰骋于动作想象，拓宽创作的天地。史蒂夫·帕克斯顿作为“即兴编舞法”中一个分支“接触即兴”的创始人，曾公开表示，即兴的创作方法更关注纯粹的身体经验，回避对动作进行任何表层的思考，而笃信人体动作最简单、最自然的本能反应中，积淀了人性中最重要的爱憎、善恶和美丑。

除了游戏式的创作，体育运动的主题也被广泛地作为舞蹈创作的素材。对于当时的艺术家来说，运动意象是被视作大众文化的一部分，既是一种大众娱乐方式，又是一种生动鲜明的表现形式。因此很多舞蹈家都在运动文化的基础上创作出既有趣又直观，象征力量、速度以及自由形象的舞蹈作品。像朱迪斯·邓恩的 《速度极限》，以摔跤动作为基础；罗伯特·劳申伯格的《鹈鹕》，用穿着旱冰鞋的脚与穿着足尖鞋的脚形成对比；伊冯娜·雷纳的《地带》以及她的大量以球类游戏为基础的作品，都是直接从体育活动中选取的素材，为舞蹈动作带来了新的资料来源。

后现代舞蹈家们的游戏式舞蹈创作理念，在当时得到了大量的称赞。“游戏的示范，作为一种至关重要的舞蹈动作风格，是一次意义重大的回归。”[4]180它是一条由艺术家们所开辟的通往自由的路径，通过对回归自然、回归童真、保持真实的推崇，向被视为严肃性的主流文化发起了挑战。与该时期文化思潮相应，舞蹈被视为与游戏所联结的以生产自由的新空间。

（三）性与性别的舞蹈身体表达

60年代的后现代艺术作品中，充满了放肆的肉体形象，尤其是当时的舞蹈家们，对作为舞蹈媒介的身体极度重视，他们认为人的肉体应该是自由的、舒适的和欢乐的。萨利·贝恩斯认为：“这种欢乐、奇异的身体被看作真实地向世界敞开，很容易和动物、物体及别的身体混合。”[4]248思维与肉体不再是一种分裂的二元状态，而是和谐的融为一体。身体就是思想的呈现，是充满高度自信与力量的表达。

安娜·哈尔普林编导的群舞《炫耀与变化》，可以说是美国现代舞史上后现代舞时期的代表作品。1967年，作品首演于纽约市的亨特学院剧场， 舞者“一丝不挂”地登台表演引起了极大的轰动与争议。整个作品包括两个部分，在第一部分中，舞者们身着日常服装走上舞台，然后开始脱衣，直到一丝不挂，给观众留下了惊世骇俗的印象。

伊冯娜·雷纳也在这一主题之中做过非常多的尝试，其中最经典的《地势》首演于贾德逊教堂，是一部时长贯穿整晚的作品。在“游戏”主题这一部分中，雷纳与比尔·戴维斯的“爱情”二重奏就以性爱的表现方式，创作出一段内容丰富、充满想象的双人舞。雷纳在她的舞蹈调研报告中写到：“我全部的关注，就是揭示参与各种活动的人——单独的、互相的以及带有物体的——增加人体的物质性，减少舞蹈者的过于风格化的特性。”[4]246在雷纳看来，人们太想要掩盖身体的物质性，而这一点正是她想要去表达、去唤醒的——人体的地位应该予以提升。因此这种肉欲化的艺术表达很快就成为了“后现代舞”的新领地，它同时也意味着将性爱的身体从道德和艺术的传统习俗中解放出来。

除了性的身体外，性别的身体也是后现代舞蹈家，尤其是女性舞蹈家的关注重点。1963年贝蒂·弗里丹的 《女性的奥秘》一书出版，引起了全社会的骚乱，女权主义运动也随之拉开帷幕，女性的身体开始重新被人们思考。“‘男子气与‘女子气这一基本差异造就了公开和私人、工作和闲适、经济的和家庭的、政治的和审美的差异。”[5]15在传统视觉权力下，女性身体一直处于“被凝视”“被讽刺”的状态，因此这些女性后现代舞蹈家们意欲摆脱这种不平等的审美意识。像伊冯娜·雷纳和史蒂夫·帕克斯顿合作的《字与句》中，两人几近赤裸的跳着同样的动作，动作的力度、速度都是完全一致的。男女舞者身着最少的衣服，是为了让两者看上去几乎一样，即消除性别身体的差异，将两性同等对待。类似的作品还有崔莎·布朗的《飘然而落》、帕克斯顿的《代理人》等，他们都将舞台作为一种竞技场，通过男性和女性在体力行为上的同等表现，肯定兩性之间能力的等同。

可以说，60年代的后现代舞蹈家们，以一种极端的和颠覆性的方式，给整个社会展示了一种自由放肆、欢乐无畏的身体形态。他们对身体意识的强调，产生了与“古典现代舞”前辈不同的舞蹈身体语言表达方式，从思想表达走向身体表述，显示出了“后现代舞”的转向。它不仅超越了主流文化中严肃高雅的身体形态，也为之后大规模反文化的潮流带来了更大的空间。

结 语

作为现代舞蹈史上的转折点之一，“后现代舞”给人们带来了非常之大的冲击。如果说“古典现代舞”时期是西方的变革时期，那么“后现代舞”时期就是对前一时期的超越或反向运动。在这条离经叛道的路上，后现代舞蹈家的艺术实践总体呈现出一种消解的美学特征。通过拉近艺术与生活的距离，混淆了艺术与现实生活的界限。他们对平等的渴望如实的反映在了其艺术创作的方方面面，也间接地表达了他们自身的处境：在高雅艺术占据上流社会的背景下，努力通过消解一切有差别的形式，唤醒大众的平等意识，用“异在”的方式挤进主流审美的视野中。而平等的另一种表现就是自由，于是自由的理念与娱乐游戏被当成一对近义词，共同作为艺术寻求解放的出路。舞蹈家们以游戏的主题结构构建出一个自由王国，将愉悦的、稚气的以及理想化的观念与舞蹈连结。在后现代舞蹈家的眼里，舞蹈甚至不是像游戏，而就是在游戏。这种寻欢作乐的方式还能放大地呈现在作为舞蹈媒介的身体上，他们将自由、欢乐、肉欲的身体以更为极端的表现形式推入社会文化中，不断探索人体物质性的更多可能的表达，展现出对肉身的超凡自信与力量。

总体来说，“后现代舞”以一种“叛逆”的姿态奋勇的开辟了现代舞的一片新的天地，他们反对崇拜权威，提倡生活化、通俗化的舞蹈，更加重视创作的过程。用一种先锋意识和实验精神创造出大量别具一格的艺术作品，扭转了主流文化中的审美范式。对整個现代舞发展史来说，“后现代舞”时期具有承前启后的划时代作用与历史性意义，尽管如同任何特定时期的艺术风格一样，“后现代舞”的美学特征也只具有一定时间的生命力，但其依然为西方舞蹈的发展历程带来了不朽价值。

参考文献：

[1]奥斯汀·哈林顿.艺术与社会理论美学中的社会学论争[M].南京：南京大学出版社，2010.

[2]欧建平.外国舞蹈史及作品鉴赏[M].北京：高等教育出版社， 2008.

[3]Noel Carroll， Sally Banes.Working and Dancing[J].Dance Research Journal，1982（1）.

[4]萨利·贝恩斯.1963年的格林尼治村[M].桂林：广西师范大学出版社，2001.

[5]南希·阿姆斯特朗，伦纳德·坦南豪斯.行动意识形态·绪论[M].纽约：梅修因出版社，1987.

（责任编辑：林步艳）