高尚学 许难

摘 要： “山水”是中国水墨画的传统艺术范式之一。在不同时期，随着笔墨以外的媒介的介入，“山水”艺术范式在异质媒介下呈现出不同的时代特征与艺术取向。究其原因，是作为“山水”范式内核的“言—象—意”关系模型中的三个变量，呈现出不同的权力对比关系使然。

关键词：媒介；山水；艺术范式；“言—象—意”；变迁

中图分类号：J20 文献标识码：A

媒介跟艺术密不可分，媒介的变革不仅影响着艺术家创作的艺术范式，更深刻地影响着艺术品的呈现及观众的欣赏效果。而艺术范式内蕴着中国古典美学的“言—象—意”关系模型，在这个模型中，媒介充当“言”的角色，与艺术作品的“象”和艺术家、观众的“意”双向相互作用，相互影响。

“山水”最初作为人物的陪衬出现在画面中，呈现“人大于山，水不容泛”的现象，没有形成一定的规范。从南北朝开始出现独立成科的趋势，逐渐从人物画中独立出来，成为独立的画科。到唐代出现与工笔细致、以写实为目的的重彩山水不同的水墨山水，奠定了山水的写意精神。之后山水正式独立门户，逐渐发展成熟，形成中国传统绘画的独特发展体系，也发展出山水独有的一套图式。20世纪50年代之后，西方思想大量涌入中国，受西方绘画精神的影响，许多艺术家开始尝试将中国传统绘画技法与西方绘画结合，艺术家尝试将不同的媒介引入山水画的创作中，创作了大量中西结合的绘画作品。艺术家以不同的视角，运用不同的新型媒介对传统山水图式进行新的解读和重构。

从传统的平面媒介，到20世纪工业时代的三维媒介，再到21世纪信息技术革命以来的多维媒介，艺术范式及其内涵多次发生了翻天覆地的变化。“言”“象”“意”三个变量的交互牵引变化，外化为不同时代不同的艺术形态。

一、得“意”：清代雕版画中的“山水”艺术范式

宗炳在《画山水序》中提出：“澄怀观道，卧以游之”，正式为中国传统山水画奠定了“道”的哲学基础。山水画家更追求意境的表达，主张“外师造化，中得心源”“得意而忘形”。这样，“山水”作为画家内心之“道”外化的符号，承载了中国文化精神即所谓的“道”的意义。在山水画的传承和发展过程中，“山水”中符号部分不断被简化和抽象化，并被赋予了固定的文化内涵，形成一套獨具特色的艺术范式。

平面媒介时代，中国传统艺术形式都有对山水范式进行模仿和再创作的艺术品，这些作品大体上都保留了传统山水画的艺术精神，忠实地还原“山水”的传统结构，主要是对原本艺术范式的摹写与对“道”的阐发。例如，《芥子园画谱》是清代文人沈心友请画家王概、王蓍、王臬、诸升编绘的一本画谱，记录明清绘画大家的笔墨技法和章法布局。画谱囊括了树谱、山石谱、云水、点景、等等传统“山水”艺术范式，并编入了许多名家画论。《芥子园画谱》浓缩了明清山水画的精华，并将中国传统“山水”艺术范式进行了系统化地集成和总结。《芥子园画谱》中将树干总结为“鹿角式”“蟹爪式”等，将叶子总结为“个字点”“介字点”等，还有“乱柴皴”“荷叶皴”等山石皴法。技法上也有着严格的定式，例如画叶要“攒三聚五”，画石要“石分三面”等等。甚至对元、明时期的多位山水大家的树石皴法都进行了详细的总结。可以说《芥子园画谱》是中国传统“山水”艺术范式的集大成之作。

庄子曾用“得鱼忘筌”“得兔忘蹄”两个寓言来类比其“得意忘言”的美学主张。魏晋玄学家王弼在《周易略例·明象》也强调“尽意莫若象，尽象莫若言”。可见，在这一时期“言—象—意”的关系模型中，“意”居于主导地位。如宗炳所说的“山水以形媚道”，文人画家将大量的“道”的内涵和玄理赋予“山水”，使得山水画成为言玄悟道的工具。[1]因此虚无缥缈的“意”通过“言”寄托于“山水”这一形象化的“象”上，使虚无的、无形的“道”可以依靠“象”来表达。“言”与“象”都为了“意”的表达而服务，当心中之“意”得以表达，“言”和“象”就不再需要了，体现出文人画家“文果载心，余心有寄”的精神追求，正如王弼所说的“忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也”。在对“意”这个最终目的追求时，还伴随着对“言”和“象”的否定。“意”是无形的玄学内容，真正传达画家的情感、思想等“意”的时候，无法用“言”和“象”等有形的概念来表达。“言”和“象”只用作对“意”的启发，在超脱“言”和“象”的时候，才可以真正领悟到“意”的内涵。即艺术形式美只有否定自己，才能实现自己，否定得愈彻底，实现得也就愈充分。[2]

然而，《芥子园画谱》作为一套雕版画谱，其不同之处在于媒介，以雕版替代笔墨，以木板替代宣纸，模拟出笔墨的表现效果。其诠释的“山水”艺术范式，仍极大程度地保留了传统山水画的艺术精神，但笔墨效果还有宣纸的发散等等水墨画特有的性质就失去了。而且，版画媒介可复制、易传播的特点使得《芥子园画谱》中的“山水”带有了机械复制性的特征，丧失了所谓的“灵韵”。

可见，虽然这一时代的“意”在“言—象—意”关系中占据主导地位，但当媒介出现转换时，“言”的地位开始出现抬升的苗头，从而有了削弱“意”的倾向。

二、立“言”： 20世纪装置艺术中的“山水”艺术范式

20世纪，人类社会受到战争和科技进步的双重冲击，人们陷入深深的孤独、无助和迷茫之中。受社会环境影响，传统艺术观被打破，传统艺术范式经受了新的考验。而科学发展和工业化使艺术家打开了全新的视野，开始探究艺术和人本身，因而艺术呈现出反传统、反理性的取向。不同于传统的平面艺术，现代艺术作品将更多的媒介运用到艺术创作中去，尤其是始于20世纪60年代的装置艺术，广泛地使用立体的工业现成品在三维空间中进行创作，将人们原本熟悉的、具有固有影响的意象放置到与其原本的规范环境截然不同的陌生环境中，造成强烈的冲突，刺激观众甚至是扰乱观众的思维，使观众获得全新的艺术体验。

例如，《诺亚花园》是一件运用了铝合金钢架、镜面、LED照明灯、植物、假山石等多种材料构成的大型装置艺术。作者以铝合金钢架和镜面玻璃打造了一个像温室花园的六边形封闭装置，装置内部被镜子分隔成15个空间，每个空间都模仿传统的山水构图摆列，其中放置了大量传统中国画中常用的植物和太湖石，它们都被涂鸦式地漆上艳丽刺眼的色彩。在装置的顶部设置了LED照明灯，并且以镜子制作装置的顶面。这个封闭空间的四周都围绕着镜子，从不同角度反射着装置内部五彩斑斓的物体，使整个装置仿佛一个巨大的万花筒。密集的镜子产生的反射使物象重叠交错，扑朔迷离，让在其中观赏的观众产生不真实的错觉。

传统山水长期以来一直作为文人风雅的象征，而《诺亚方舟2》中，通过铝合金钢架、镜面、LED照明灯等现代化媒介的表达，显然已经并不表现原本的意义。在其中更多的是以此来反思现代主义兴起以来艺术家普遍思考的问题——何为艺术的问题。把中国传统绘画中典型的意象以传统构图进行摆列，表现传统的艺术形象，而这些植物和石头都被涂上张扬的颜色，表现了现代式的狂放和张扬。传统的图式与现代工业化的无机材料和科技的手段似乎有着兼容的反差，而这样的强烈冲突促使我们去以一种别样的视角重新审视传统绘画。在这个装置中，作者邓国源将两种截然相反的概念结合在一起，体现了他在艺术思考中对传统艺术思维的反思和批判。传统绘画是将现实的三维空间进行平面化的过程，而《诺亚花园 II》逆其道而行，在三维空间里以真实物体对平面化的二维图式重新构造。这是传统“山水”艺术范式在立体空间的范围内的一种新的艺术探索。

这一时期，在“言—象—意”的关系模型中，三大因素的力量对比又发生了变化，对于艺术本身的关注和思考，使得艺术家将目光聚焦在“言”上，不断探索“言”的全新的可能性，关注艺术语言自身的意义和价值。“言”作为艺术作品的物质基础，即媒介，在这一时期的“言—象—意”的关系模型中居于主导地位。现代主义宣扬艺术创作的“无意识”“无目的”，有意地抛开“意”的深度模式，追求的是直觉、偶然和巧合下的艺术性；在“象”上也刻意地进行一些破坏和割裂，或是进行一些不合理的扭曲和形变，进行一些反理性的否定性表达，即对“象”一定程度上的否定。在“言”这一维度上现代化工业媒介取代了传统的笔墨，因此“象”也体现出与传统艺术精神截然不同的现代化特性，带有现代化思维的观众也会相应地反馈现代化的“意”，构成充分展现现代艺术精神的“言—象—意”模型。艺术家有意地将多种不同的媒介进行堆砌，制造出杂乱无序的艺术效果，使观众可以强烈地感受到“言”的冲击性和不稳定的表现，但日常化的“言”和传统的“象”又带来安定感和熟悉感，“意”被解构，体现出现代化下人们渴望摆脱宗教和政治的控制、探寻自我和艺术奥秘时的迷茫，显现出“反常合道，无理之理”的现代艺术特质。

三、观“象”： 21世纪新媒体艺术中的“山水”艺术范式

新媒体艺术是一种以光学媒介和电子媒介为基本语言的新艺术学科门类，它建立在数字技术的核心基础上，利用录象、计算机、网络、数字技术等最新科技成果作为创作媒介的艺术品。[3] 20世纪90年代开始，虚拟现实技术逐渐成熟，21世纪以来虚拟现实技术开始普及开来，也被艺术家们广泛地应用到艺术创作中来。虚拟现实技术生成三维影像、多传感器交互的特点彻底打破了以往艺术创作中时空的现实，艺术家可以将时间因素纳入艺术创作中来，因此逐渐形成了依托于虚拟现实技术的、在多维空间中进行艺术表现的艺术作品。例如，《不朽之境》是杨泳梁的基于虚拟现实的艺术作品。他将一幅传统的水墨山水画以虚拟现实的技术呈现出来，在《不朽之境》的世界里，观众可以通过VR眼镜和音响在其中自有走动。不止是人，这个世界也是可动的，树叶会被风吹动，溪流和瀑布也像现实中的一样不停地流动，还有小鸟小猴等动物随机地出没；而且还配上了相应的音效，可以听到树叶被吹动的沙沙声，还有水流的响声和动物的叫声。虽然这个世界是由水墨构成的单色的世界，但却有着很强的真实感，真正做到了“人在画中游”。

《不朽之境》所构造的虚拟现实作品回归了“山水”原本的范式，一定程度上还原了中国传统的艺术精神，把传统山水的抽象精神还原到具体形象中，以虚拟现实的手段在新媒体语境下重新阐释了传统山水中重要的“卧以游之”的范畴。虚拟的数字媒介表现的艺术作品，超越了视觉接受和触觉接受的沉浸式接受模式，模糊了真实和虚拟的边界，形成了比现实更“真实”的一种艺术真实。虚拟现实媒介将山水范式具象化，打消了专门的文化认同的门槛，观众可以轻松地感受和理解到传统“山水”艺术范式中的“气”“境”一类“玄之又玄”的美学概念。

这一时期的作品，在“言—象—意”的关系模型中，则轮到“象”掌握了主导地位。VR技术的无限可能性和高度的自由性打破了现实物理法则的约束，这使得艺术家不需要拘泥于“言”的甄选和探究。基于虚拟现实的技术构造出的虚拟现实世界消解了现实本身，使得“象”也并非纯虚构的“象”、艺术化的“象”，现实的界限被模糊，导致艺术化的“象”与人的距离被缩短，艺术技巧与真实性要素融合，形成了一种区别于纯艺术和现实、虚实拼接的“象”，是“虚”与“实”的和谐结合与有机统一。在技术的支撑下，打造出“象”的奇观，意境论中所强调的“虚实相生”也有了不同于传统意义的全新内涵。原本的“山水”艺术范式是对现实景物一定程度的简化和抽象化的结果，是与人和现实距离遥远的图像，无论是具象原则下对现实的模仿，还是抽象原则下对精神的模仿，“象”原本起着中介的作用，遵循模仿原则，但虚拟现实的技术让抽象化的艺术符号回到现实。不像装置艺术中有时刻意追求抽象或反逻辑表现，虚拟现实真切地把非现实的图像投射进现实，并试图将中国古典美学中不可说的“道”说出来，让原本难以表现和感受的“意”具象化成“象”。相似性原则的衰弱导致了图像符号获得了某种自足性，这就导致了图像符号生产的“自身合法化”，进而形成了一种图像符号的全新形态。[4]原本用来指代种“意”的符号自身，即“象”，其指示性变得不再必要，这种超现实的艺术效果，使得“象”可以脱离对“意”依附，获得自身的存在价值。而至于“意”则处于一个被动的地位，“意”并不在于作者想表达什么，而在于观众感受到了什么。

结 语

取代笔墨，异质媒介下的“山水”艺术范式显示出不同的艺术取向，同时也表现了不同时代的艺术精神。从得“意”到立“言”，再到观“象”，通过对“山水”艺术范式在跨媒介表现中的流变可以管窥整个艺术史的演进。同时我们也可以发现媒介作为艺术作品的一个重要构成要素，媒介自身的特性极大地影响了艺术范式，媒介变革下的时代特性也反映在各个时代的艺术特性上。“言—象—意”三者联系紧密，虽然不是同步前进，但任意一者变动都会带动其他二者呈现出新的特性。“言—象—意”的关系模型不仅适用于中国传统艺术研究，在现代艺术语境下也同样具有很强的参考价值。

参考文献：

[1]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2015.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2005.

[3]胡雨佳.新媒体艺术时代下的视觉传达设计[J].工业设计，2018（1）.

[4]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.

（責任编辑：万书荣）