周珉佳

摘 要：中国人民艰苦卓绝的抗战历程是世界反法西斯战争的重要组成部分，值得不同时代的中国文艺创作者不断地阐释、传播和反思。新世纪伊始，抗战题材话剧创作在深挖人文价值、重塑民族形象、还原历史、反思人性等基础上，追求叙事视角、叙事风格、情节戏剧感等写作层面的突破，秉持抗战文化的新时代秩序和历史主体再生产的本质特征，构建一种本土性和世界性交融的艺术风貌以及多元与包容的创作个性，也就是说，抗战文化艺术创作在新世纪有了更为鲜明准确的定位和概念。在新世纪戏剧舞台上，在尊重历史与还原历史之中重新审视抗战戏剧所表达的民族意识和使命感，挖掘从曾经的“文化抗战”到今天“抗战文化”的本质内涵，既是新世纪抗战题材话剧的时代意义，也是分析中国话剧创作与接受的一个独特角度和研究层面。

关键词：新世纪话剧;抗战文艺;抗战题材;历史主体再生产

中华民族十四年抗日战争史是中国现当代文学创作的重要题材资源。如果将抗战文学创作作为一种命题的方式表现，那么创作者的创作主旨从最初告诉世人“抗日战争应该是怎样的”，已转向“抗日战争究竟是怎样的”以及“抗日战争为什么是这样的”。具体到戏剧（包括戏剧文学），抗日战争使戏剧在民族化和大众化的过程中，“从锦绣丛中到十字街头，从沿海深入到了内地，从都市到了农村，从社会的表层渐向着社会的里层”{1}。新世纪伊始，抗战题材话剧创作在深入挖掘人文价值、重塑民族形象、还原历史真相、反思道德与人性等基础上，期待突破以往的叙事视角、叙事风格、情节戏剧冲突模式，并在把握抗战文化的新时代秩序和历史主体再生产的本质特征的基础之上构建一种本土性和世界性交融的藝术风貌以及多元与包容的创作个性。总体来说，即是抗战文化艺术创作在新世纪有了更为准确的定位和明确的概念，不再模糊和含混。话剧《风声》《谍杀》《寒春》《南门客栈》《绝境》《风雪漫过那座山》等剧作都在新世纪戏剧舞台上大放异彩，形成了一个突出的戏剧类型。

党的十九大报告提出：“推进国际传播能力建设，讲好中国故事，展现真实、立体、全面的中国，提高国家文化软实力。”{2}这表明大国形象与历史叙事所构建的国家形象问题已经成为文化发展与传播工作中的重要议题。在近年抗战叙事中，大民族意识叙事观逐渐成为主流。国人在观赏、理解与传播戏剧时，应当从大民族意识的文学伦理出发，客观理性地审视与反思这场持久的战争。别林斯基指出过，理解事物的方式非常重要。戏剧的内涵首先是审美，然后在审美过程中才衍生出认识价值、教化意义，甚至娱乐功能。因此，戏剧独特的价值和持久的生命力应该在于它特有的审美个性以及历史主体再生产的深刻意义。

一、新世纪抗战题材话剧创作的时代意义

讲好中国故事，才有可能将一个厚重沧桑同时又充满文化自信的大国文化形象展露出来。传统中国、现代中国和全球中国的历史视阈正发生前所未有的融合，在新世纪的戏剧舞台上继续讲述抗战故事，其深远意义是多个向度的。

首先，基于抗战史的研究，抗战题材话剧创作能够从另一个角度促进抗战历史的传播。中国人民十四年艰苦卓绝的抗战历程是世界反法西斯战争的重要组成部分，这段特殊的历史值得不同时代的中国文艺创作者不断地阐释、传播和反思。早在战时便有大量优秀的抗战戏剧作品，田汉、夏衍、郭沫若等现代著名剧作家都在抗战期间创作了大量优质剧作，对启发民众抗战做出了重要的贡献。发展至“十七年”时期、特殊十年和八十年代，抗战题材话剧（革命历史题材）一直都没有断绝，反而突出了不同时代景观对于抗战文化的叙述语境特点。进入新世纪，抗战话剧创作无论是在数量还是质量上都有了一个小幅度的提升，围绕着“战争与成长”“战争与人性”“抗战与生存”等戏剧主题，凸显民族审美特征和民族文化精神的传播与接受。对比1980—1990年代主旋律题材的创作定位，新世纪抗战话剧又增加了更多的可能性，在文艺观念、创作技法和民族化实践方面也有了更多的尝试，尽管有些还略显生涩粗糙，但是以文艺创作、民族精神、人类观念这三者的辩证融合为基点，尽是为“讲好中国抗战故事”做出了努力。

其次，新世纪抗战题材话剧与同题材小说、影视形成了协同共振的发展关系。“讲好中国故事”和“在戏剧舞台上讲好中国故事”是同宗本源的。在文坛，首先对“讲好中国故事”作出反应的是小说界，创作与批评讨论的积极性也最高，而在文学四分样式中，戏剧的存在感一直以来都是比较低的，所以新世纪抗战话剧可借助小说、影视的发展动力带动自身发展。例如麦家长篇小说《风声》，在改编成电影、电视剧之后，在2009年又推出了话剧。麦家认为，把长篇小说改为舞台剧，就好像把一片原始森林浓缩成一个胶囊，作品如同有了新的生命。再如，方军多年来采访亲历抗日战争的“最后一批人”而写成的报告文学《我认识的鬼子兵》轰动一时，而后改编为话剧。它没有用自然主义的方式在戏剧舞台上直接还原日本侵略者的种种暴行，而是选择从战后日本兵的独特角度回溯战争的残酷和侵略者的罪恶及今天的忏悔，形象地表现了战争使人变成了疯狂的野兽，而和平使大多数人恢复了道德与良知， 有力地揭露了侵略战争和战争发动者的深重罪恶。

除了改编，新世纪大量优秀抗战题材小说的问世，也带动和促进了抗战戏剧的创作。张翎的《劳燕》有意避开对抗战的正面描写，而是以民间话语形态来展现战争中小人物的生存困境和命运浮沉;熊育群的《乙卯年雨雪》、范稳的《重庆之眼》、王树增的《抗日战争》，皆在叙事时利用非虚构的外衣构建一种文学幻境，并杂糅了作者通过多种渠道（如民间走访、查地方志等）搜集的创作资料;《金陵十三钗》中的妓女抗日，《我的团长我的团》中的兵痞抗日，《历史的天空》《和平饭店》中的土匪抗日，都是通过“反英雄写作”而加强情节的戏剧感投射。本世纪初，《历史的天空》《风声》《闯关东》《潜伏》《我的团长我的团》《雪豹》《旗袍》《亮剑》《刀锋1937》《红色》《战长沙》《中国远征军》等制作精良的抗战历史影视剧纷至沓来，形成了颇有声势的类型矩阵。抗战题材影视剧的勃发也反过来影响了传统写作秩序框架中的作家创作技法，放大了影视文化产业的竞争弊端和对抗战史实的失真表达。

与小说、电影、电视剧等艺术形态相比，抗战戏剧的受众认知基础是有些保守的。因为抗战戏剧在很长一段时间内都被归位为革命历史题材，它从属于军旅话剧创作范畴，又是国有戏剧院团的“定向剧”“任务剧”，是主旋律创作中最为集中的创作题材内容，所以很多观众本能地认为这样的戏剧作品无论是文学性还是剧场性方面都没有更多的创造力，所以很难生发戏剧市场号召力。这也是新世纪抗战题材话剧目前面临的一大问题。

最后，中国抗战戏剧在世界文艺景观中也占据重要位置。在人类命运共同体视阈下对世界范围内的反法西斯戏剧创作进行比照，归纳反殖民主题的戏剧冲突逻辑，以人类命运共同体理念反思战争，走出过去“西方文化中心论”的狭隘观，有助于为世界文明的发展提供新动力，为文化抗战的民族意识表达研究提供更广阔的平台，也是马克思主义中国化的重要成果。“新世纪以来，由于世界范围内整体伦理秩序的失范，传统道德休戚与共感的消弭，逼着人们重新思考人类存在伦理的问题，文学伦理问题才又重新回到人们的视野中。”{3}如何在战争题材创作中把握道德理性和感性的平衡点，是新世纪抗战题材话剧在升华主题、增强审美价值等方面需要攻克的难点。在这方面，西方战争题材戏剧创作能够提供较为广泛、深刻的启发。

综上，在新世纪戏剧舞台上，如何讲述抗战故事才能超越以往复盘抗战实景的创作观念，在尊重历史与还原历史之中重新审视抗战戏剧所表达的民族意识和使命感，从曾经的“文化抗战”到今天“抗战文化”对国人的深远影响，这才是新世纪讲述抗战故事需要突破的问题。

二、过度强调“复调”叙事的局限性

巴赫金最初借用“复调”这一音乐术语来概括陀斯妥耶夫斯基小说的诗学特征，以区别于那种基本上属于独白型、单旋律的小说模式。用复调来讲故事，每一个人都会呈现为一个“破碎的完整体”。巴赫金认为，创作者并非全知全能，他有自己的认知与情感，灵魂深处也许是一个矛盾体，而作为叙述者，可能会潜意识或无意识地通过人物或情节设计来释放自己内心的挣扎与矛盾。不仅如此，这些各自独立的声调还会形成互动对话，通过用迷乱的“音响组合”表现人的复杂的灵魂世界。可以说，“复调”这个音乐术语早已在文学创作领域被认知和应用，是现代文论的一个重大飞跃，对中国当代艺术生产产生了巨大影响。逐渐地，能否讲好一个复调型故事，也隐约被视为一个作家创作能力的评价标准。由此，许多“讲故事的人”开始热衷于“讲一个复杂的故事”，或者是“把一个故事讲得复杂”。

在抗战题材领域，这种倾向更为严重，因为抗战题材文艺作品的结局大方向是已知的，所以能够运用心思和想象力的只有作品中间的人物线索和情节走向。这些方面变得复杂多层次，即有助于加重故事的未知性和陌生化。具體到新世纪的抗战戏剧创作，出现了一种极为分裂的情状——一极是一部分戏剧作品沿用“十七年”革命历史题材创作风格，保守地复归到现实主义创作，回到传统戏剧叙事范式中来。这种极端的创作姿态说明一部分剧作家（尤其是较为年长的编剧或国有院团的编剧）是有思维惯性的，并且对待国家革命历史话语导向的主旋律题材创作是十分谨慎的。当然，尽管这种谨慎的创作态度会使创作者在创作视角选择和语汇表达时感到掣肘，但是如果能够对现实主义有更为深入的理解，这种创作范式依然有一定的价值。而另一极是一部分剧作家在最大程度地应用“复调”创作范式，并且在主题和线索之外，对剧场的设置也呈现出碎片化的分解美学特征。凡事过犹不及——故事中的人物众多，但是绝大多数个性单薄;故事设置了特殊的人物关系，但却是命定的抽象的关系，没有内在的推动性;戏剧中台词不断，事件不断在发生，但是人物关系却没有本质性变化。总之，许多戏剧本身的复调并没有使戏剧情境变得厚重有内容，也无法把人物的内心展露在观众面前，反而使得剧本的主题内涵变得苍白，变得孱弱，变得残缺，于是陷入一个恶性循环——越是依赖主导意识形态，设计的复调线索越复杂，戏剧情境的逻辑越浅薄混乱，人物性格越是概念化，艺术感受力和故事本身的内涵就越单薄。所以，可以肯定地说，过度强调“复调”对戏剧叙事是一种伤害和干扰。

话剧《天诫——“九一八”八十年祭》就是“复调”范式比较失败的剧例。剧作家赵明环和郭中束旨在运用一个极为宏大的社会景观包容许多种“奴隶”的形象和生存状态，但“摊子”铺得太大，并且线索散乱不集中。千裕子作为新京浅川成衣铺掌柜，以反角领衔全剧。实际上这个反面女性角色的戏剧语言被作者写得十分丰满，反而使剧中的主人公正面人物乔合良因过于弱势而显得苍白。这种反差悬殊的态势，反倒迷惑了观众：究竟主线索是什么？是主要表现被日本关东军少佐强暴的千裕子，还是写新京益合货栈掌柜乔合良的抗争与觉醒？

乔合良作为新京益合货栈掌柜，几乎与剧中所有人物都产生了独立的情节线索，但是他所展现的性格特征确是单一扁平的——一个唯唯诺诺、卑躬屈膝的、缺少商业智慧的窝囊市民，商人的精明和睿智隐忍并没有表现出来。正常来讲，这部剧的冲突定位是民族冲突，通过日本女商人对中国店铺的争夺、再争夺的主导冲突，构成民间的争夺与反争夺的韧性对峙。因此，乔合良在与千裕子、宫原、庞公公、马署长等人的对手戏中，应在从隐忍屈辱到韬光养晦、从麻木到自觉、从期望到失望、从觉醒到爆发的过程中表现出“奴隶”性格的发展和变化，复调线索共同对乔合良产生多向度的刺激，最终才会自然达到高潮。然而，《天诫》这部剧用极为复杂的复调设定，扰乱了戏剧矛盾的主要发展方向。

有类似问题的还有抗战话剧《祖传秘方》，它描写了“九一八”沦陷之后、抗日战争全面爆发之前的东北人民团结一心抗击日本侵略者，保护民族医学精华的故事。它紧紧围绕着正德堂的传家宝而展开戏剧冲突，编剧和导演为“祖传秘方”赋予了更为深刻的、超乎物质形态意义的象征含义，即中国人坚守的传统文化和民族大一统价值观。剧的立意是好的，但人物关系过于复杂：医者仁心卜振堂、一代名伶筱月鲜、抗日英雄邵正刚、前清遗老那小辫、药铺学徒大康、开跤馆的马金锁、日本留学归国的卜成义……在纯正的历史现实主义戏剧中，这样的叙事策略为受众带来了接受和审美难度，理性被最大程度放大，而情感共鸣会相应降低。有限的时长也很难完整地将这些富有传奇性的、关系交错复杂的人物性格充分展现出来，最终呈现出尾大不掉的尴尬结果。

可见，在抗战戏剧中过度强调“复调”对戏剧叙事是一种伤害和干扰，相比之下，世界范围内的一些经典的战争题材戏剧的叙事布局能够为中国剧作家带来一些启发。

美国黑人女剧作家琳恩·诺塔基创作的的《毁灭》是一部表现非洲内战的戏剧作品，荣获2009年普利策人文艺术奖，并获得这样的赞誉——“一部能够引起观众剧痛的作品，剧作家强迫观众直面战争中的强暴和残忍场面同时又令他们相信生命的坚韧和绝望中的希望”。这样一部结构简单清晰的两幕剧，以内战后混乱的刚果民主共和国为背景，以书写当代非洲内战中受损害女性的悲惨命运为主题，表现出相当成熟的创作技巧，涵盖了多元和深刻的主题，通过复调的设置使人物形象达到了丰满立体的状态，对非洲内战的描述也达到了社会历史所能反思的深度和广度。女商人纳迪在开采矿石的小镇和森林边缘开设酒吧妓院，她手下的三个姑娘因为在战争中被强暴而遭到自己家庭唾弃，最终在纳迪的酒吧里为士兵、矿工、商人和推销员提供性服务。这看似是一个不堪的人物和戏剧情境，然而观众在感受到战争的残忍之外，同样感受到了希望的存在和人性至美。

“妈妈”纳迪是个亦正亦邪的人物，她是典型的精明能干的女商人，开篇她说：“我给他们提供一张床，食物和衣服……如果情况不错，每个人分一杯羹。 如果情况不好， 那么纳迪妈妈先吃。”{4}这是最为真实坦荡的话，既有慷慨和善良，又有利己主义，且丝毫不掩饰，不虚伪修饰。戏剧复调之一是用各种细节和戏剧语言表现纳迪的精明圆滑。战争硝烟步步逼近，不少女性都惨遭伤害，家破人亡，她却还能经营着酒吧自保，在三教九流中应对得宜，恰可看出她为人处事的玲珑智慧。复调之二是纳迪既有商人属性，唯利是图，又有善良之心。她听说索菲的生殖器在战争中遭受严重的性暴力而“毁灭”时，当即拒绝收留，因为索菲无法为她盈利;但见到满身伤痕、脏乱不堪的索菲本人，听到她悲惨的遭遇后又起了恻隐之心，同意她在此以歌舞谋生。复调之三是纳迪酒吧这个小环境和酒吧外面战火纷飞的大环境的信息互动和显像的对比。在《毁灭》中，诺塔基并没有极力打造战争血腥、暴力、杀戮所带来的刺激性（对比话剧《纪念碑》），反而在努力呈现一个温暖和谐快乐舒适如家一般的戏剧发生环境。在戏剧情境中，酒吧将刚果内战的恐怖挡在了门外，那一道随时有可能被强力推倒的门，是纳迪竭尽所能为刚果受损害的女性赢得的最后一丝安全感。这样的戏剧情境设定，反而令观众时刻高度紧张地关注着“门外的毁灭”究竟进展到哪一阶段了。纳迪将她的酒吧看作是战火纷飞下安全的避风港，但是不论纳迪妈妈多么精明，残酷而血腥的战争还是步步逼近。战争毁灭女性，更是杀戮机器。萨莉玛一针见血地说：“军人践踏一切。矿工只求生理满足，仅此而已。但军人要得更多，还要人命。”这一切都表明刚果境内战争的残酷与毁灭性。《毁灭》全剧几乎没有一个字直指美国，但是却用“一名士兵用担铁礦来付酒钱”的细节控诉了美国对非洲矿产资源的掠夺，用军队与矿工对担铁矿的抢夺比喻西方对刚果所有矿产资源的掠夺，而且卢旺达和乌干达由民主刚果盗取担铁矿，然后出口到西方主要对象正是美国。

可见，剧作家诺塔基妥帖地巧用了复调的戏剧叙事策略，使这部剧成了一个充满了失衡、对比、不断向前探索的、时刻令人不安的“故事”，同时渗透了多种充满了魔幻现实主义的象征和隐喻，加上非裔文学口头叙事、非洲音乐的节奏感和魔幻色彩，最终呈现为“一次进入黑暗深处的令人不安的旅行。它具有一种独特的深度，这在任何时代对于一部剧作来说都是很少见的”。

以《毁灭》《死无葬身之地》《纪念碑》《这里的黎明静悄悄》为参照对象，可以发现：战争题材的现代戏剧若想达到较为高级的审美之维，带领观众不断向前探索，主动地挖掘“讲故事的人”通过复调策略埋下的伏笔、隐喻、象征，则需要通过真实历史留下的缝隙，打捞出符合历史逻辑的虚构情节，利用可想象空间完成战争题材叙事，在讲故事的过程中尽量摒弃空洞的理想主义口号和大众可知的戏剧矛盾冲突，臻于化境，弱化匠气斧斫痕迹。而如果过分依赖复调范式和多线索支撑，本身就体现出剧作家对于象征和寓言的运用还是不够灵活深入，指向性和贯穿性不够明确。因此，立足文学审美本体，在抗战戏剧创作范畴内阐释和应用复调诗学理论，以人的心理为基点，在新的文学复调诗学的视野中，呈现中国当代文艺的艺术探索与历史复杂性;消解掉复调叙事可能带来的理性共鸣在前、内心共情在后的审美伤害和干扰。

三、抗战话剧的诗化与历史主体再生产

进入新世纪，随着布莱希特戏剧观的衍变与发展，现实主义或现代主义、表现主义已不再是简单的符号形式，而是与内在交织缠绕的美学类型与艺术风格。布莱希特继续思考个人与社会关系、文艺与社会关系，将现实主义戏剧带到了一个能够表现时代风貌的新方向，改变了早期理论主张的武断性和片面性，形成了以马克思主义为主导的戏剧观与戏剧创作，身体力行地在戏剧领域实践辩证唯物主义。也就是说，在世纪之交的中国剧坛，人们对布莱希特“史诗剧”的理解更为辩证和灵活，剧作家们也逐渐有了突破自我的意识，不断探索如何能够“讲好一个具有史诗性的历史故事”。

作为马克思主义者的戏剧家布莱希特提出“史诗戏剧”这一概念，采用史诗艺术自由开阔的结构和叙述方法，引发观众对社会、人生的思考和批判，从而达到激发人们去改变现实、改造世界的目的。“历史化”是布莱希特演剧观的一个重要特征，它还和叙事体戏剧最核心的剧作技巧“陌生化”直接相关。{5}在布莱希特之后，后世戏剧在创作过程中对“历史化”产生了两种类型的解读，从而形成了重组叙事时空和戏仿经典的两种创作观念，而在布氏史诗剧理论中国化的过程中，第一种更为主流。并且，布莱希特的戏剧观念又表达了马克思主义的阶级立场，与中国的抗战历史剧主旨天然契合。70年来承载这一沉重“历史记忆”的抗战题材文艺作品历久不竭，对于这场战争是怎样进行的、战争中的百姓是怎样活着的、战争是怎样结束的、国民为了战争付出了什么代价、战争对人有哪些长久的影响和伤害等问题，如何进行历史主体再生产的文艺化阐释，都是十分值得关注且有价值的。历史主体再生产这一问题，更为理性地说，就是把不同阶段的历史内容复归到一个大历史语境下，在大方向不挪移的情况下积极探索和发现，进而进行下一阶段的历史生产和阐释。人在历史的物质世界中存在多个向度的发展，也有大量的非科学性问题在感性和机动的影响中发生作用，而当下的历史阐释与主体再生产正是基于艺术创作者个人的假设和判断曲折探索，对重大历史阶段和历史事件进行重新梳理、还原和复归，探寻思考如何遭遇世界、接受世界、把握世界和影响世界。

新世纪剧作家为避免民族抗战历史被遗忘与背叛，他们对抗战历史和人的发展史也有了更为微观和深刻的阐释。恩格斯曾大呼“把人的本质还给人”，同理，我们也应把历史的内容还给历史，这本身就是中国人民族精神和抗争行为的主体性实现。并且，时代在进阶，剧作家对现实主义的理解亦在深入。例如剧作家姚远根据南京大屠杀的史实创作的话剧《沦陷》，就是借助微观视角探究处于绝境中的人的情感、心理挣扎。在1937年12月的南京，史家人在紧张慌乱地收拾东西准备逃难，戏剧冲突的始发点就是他们必须赶上最后一班船，接下来的环节则是人物生命受到威胁，命运充满悬念，所有人都在自己或他人的生死面前展现出人性的高貴或卑贱，勇敢或软弱。导演胡宗琪在《沦陷》的二度创作中以冷峻手法、史诗风格表达了国家之祸、人民之伤的悲痛。从人到历史，再从历史回溯到具体的人，现代意义上的时间规训使得抗战戏剧的诗化叙述具有某种紧迫感甚至断裂感。葛兰西曾指出，在创造一种新文化的过程中，尤为重要的一点是“引导大众进行融贯一致的思想，并以同样融贯一致的方式去思考真实的当今世界，这远比作为某一位哲学天才的个人发现还是知识分子小集团的财富的真理要重要，也更具有‘原创性的多”。{6}

处理宏大历史题材时的又一成功经验是巧用象征和寓言，如此手法既能够激发观众热腾坚毅的民族情感，又能够令观众理性地理解和应对历史主体再生产的经验和价值。民族意识的寓言象征与超时代所指，以及国家形象、文化形象、英雄形象和底层民众形象，皆可通过台词对白、篇章结构、叙述手法、情节内容、情境修辞等文学性元素表现出来。当然，若过度强调“陌生化”对戏剧创作的主导性作用，用“陌生化效果”和“间离效果”等新观念无差别地打压敌视现实主义创作，叙事策略失去其基本的逻辑性，就会被形式主义地扭解而失去了其本身的社会批判价值。新世纪抗战题材话剧应如何把握和应对现代派戏剧创作理论和戏剧观，才能将特定历史时期的波澜壮阔的战争画面、英勇无畏的革命精神和坚贞不屈的民族气节准确表达出来——这是一个技巧性的问题，也是在新世纪戏剧舞台上讲述抗战故事的关键要素。同时，剧场性作为能够影响现场观众的、具有艺术强度的场域力量，为表达民族意识等抽象信念、营造丰富合理的戏剧情境起到辅助作用，呈现抗战戏剧人民性和观演互动场域。人物形象变得立体、丰富、多变，并在一定程度上弱化了对暴力与死亡等近乎自然主义的镜面式重现，因此更显示出剧作家的“克制”以及由克制而直接引发的伦理道德感。总体而言，戏剧陌生化表达和间离手法对抗战题材话剧的本体发展是有助益的。

话剧《风声》改编自麦家同名长篇小说。一提到长篇小说改编为话剧，观众和研究者首先会产生怀疑——编剧会选择哪条线索改写？是否会保留原著中主要人物的性格特质？改编的剧作会不会情节散乱？话剧《风声》很好地处理了这些改编剧容易遭遇的问题。整部剧都明显呈现出“克制”的艺术风貌，戏剧节奏把控极强，诗化处理很含蓄。戏剧矛盾极为集中，围绕着“谁是老鬼”一步步向前推进，人物台词语言密度并不大，但是丝毫没有稀释掉剧中人物关系的矛盾勾联度和戏剧主题的推进速度。戏剧场景也集中在一个纯色密闭的空间中，这样的冰冷的环境最适合做人性实验。毫无可以遮蔽的东西，不断产生猜测、质询、博弈，这一残酷的场景设计检验的是人类的意志力到底有多强，同时于不动声色中展现心灵的孤独与对民族大义的信仰致敬。

戏剧的高潮是老鬼李宁玉死去之后，情报却不可思议地放出去了。她的死亡突破了极限，事态在按照她的意志推进，在绝境中反击。李宁玉自由的灵魂如何脱去那层包裹着的沉重的皮，飞向天边的美景，这样唯美的理想的象征寄托意象，平静地展现了传奇性和诗化的精彩。她托付顾晓梦，相信顾晓梦与她本质上都是有家国情怀和民族信仰的人;她机智、冷静，有绝地反击的信念，所以她的心理动因也是有理可查的，而不是感性和情绪所激发出来的爆发性的戏剧行为，这样的戏剧创作情节和人物性格表达是充满了说服力的。在戏剧中，“重然诺，轻生死”是戏眼，民族意志和抗击的坚韧在密室这个逼仄狭小的环境中反倒被放大了，剧作的诗性表现力和感染力在李宁玉死后得到了完美的升华。“老鬼”的奇迹正是历史主体再生产所展现的惊人力量。剧作也在克制中做到了不轻佻地表达理想主义和英雄主义。

比起《风声》的克制理性，辽宁籍剧作家李宝群创作《风雪漫过那座山》的抒情方式更为释放外露。《风雪漫过那座山》从七名突围的东北抗联战士的视角切入，着力表现他们在生死攸关之际的坚守与选择。这七名抗联战士可以说是东北抗日武装力量的一个缩影，他们出身不同，有党代表、矿工、猎户、淘金汉、土匪甚至学生，但目标一致且纯粹，即向死而生，精神不死。这部剧作无论在剧名、文本还是剧场设置上，都在一定程度上充溢着一种灵动和谐、富于哲思、浪漫与悲壮兼而有之的诗意。

编剧沉石创作的《谍杀》将太行山一段尘封70多年的抗战历史真实、艺术地呈现给戏剧舞台，它站在现代人的角度回望历史，以彭德怀这个自始至终没有登场的人物作为全剧灵魂角色。尤其是这部剧的尾声——群像融入群山，化为血肉铸成铜墙铁壁。日军间谍芳子与八路军在太行山悬崖处以一段对决式的独白呈现出一个诗性的回旋，把战役从太行山推向了更为恢弘的空间、展现更为宏大的民族气节：“中国人民和中国军队顽强坚守，一个古老的民族迸发出无穷的勇气和力量。从‘九一八事变起，中国军民对日本法西斯的抵抗一刻也没有停止过。我们脚下的每一寸土地可以作证，太行山可以作证，中国人民为抗日战争和世界反法西斯战争的最后胜利，一定坚决战斗下去！”“就算牺牲在这里，我们也完成了任务，人民会记住我们。你看吧，我们的身后是巍巍太行，是誓死抵抗日军侵略的八路军！”{7}

大写意的剧作是现实主义、表现主义与浪漫主义相结合，从再现美学向表现美学的艺术拓展，在舞台上充满了生活的质朴美和浓郁的诗情，这也为国家形象与民族情感的共情方式提供了另一种可能。“许多导演不再满足于对客观事物作表面形态的客观呈现，而是越来越注重对其本质内涵的开掘，不少作品鲜明地体现出导演主观情感的表达和主体意志的呈现。在表现形式上，导演艺术家对剧作中非本质的情节过程往往采取简化处理的方式，而把大量的舞台时间和空间运用在揭示事件深层内涵、本质特征、哲理思索以及历史内在意蕴的表达上，着力提高剧作的理性思索。在人物关系、冲突的处理上，则更强调、突出人物的心理空间、精神生活、情感世界的呈现。诗化语汇越来越多地运用在舞台上，舞台假定性的充分运用丰富了舞台时空的表达。”{8}新世纪以来的话剧导演艺术在营造浓郁的诗情、打造单纯的情感方面确实做出了积极的努力，剧场中不乏激荡的诗情和感人的故事，在历史主体再生产方面表达了剧作家的情感基调、话语体系和立场选择。

英国哲学家科林伍德说：“一切历史都是艺术，因为讲故事是一种艺术，但讲真实的故事却是历史。”{9}讲故事要讲出智慧，在新世纪戏剧舞台上讲述抗战故事更要讲出中国智慧——这是属于编剧的智慧，也是属于中华民族的智慧，属于中国人理解战争、回顾、反思历史的智慧。就新世纪抗战题材话剧的创作与接受而论，它对抗战文化概念的塑形和深化有着重要的现实意义，对戏剧创作的诗化与历史主体再生产也产生了重要的美学影响，为新世纪抗战话剧创作提供了民族传统文化、传奇叙事、平民意识和英雄主义等多重肌理。最后，需提及凯文·凯利在《失控》一书中闪着光芒的一句话：“人类最后的特点和优势是价值观。”

注释：

{1}欧阳予倩：《戏剧在抗战中》，摘自阿英编：《抗战独幕选》，戏剧时代出版社1938年版，第27页。

{2}习近平：《决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，《人民日报》2017年10月28日。

{3}李占伟：《“文学伦理学”建构刍论》，《学习与探索》2019年第9期。

{4}朱娜、陈爱敏：《<毁灭>的布莱希特戏剧艺术特色》，《南京工程学院学报》（社会科学版）2013年第4期。

{5}叶长海：《糅杂与戏仿：布莱希特剧作“历史化”在后世戏剧中的嬗变》，《四川戏剧》2013年第7期。

{6}[意]葛兰西著，曹雷雨等译：《狱中札记》，中国社会科学出版社2000年版，第5页。

{7}张霞：《军旅话剧<谍杀>的得与失》，《戏友》2016年第1期。

{8}程倩：《新世纪军旅话剧导演艺术特征探研》，《解放军艺术学院学报》2017年第2期。

{9}[英]R.G.科林伍德：《历史哲学的性质与目的》，摘自[美]莫蒂默·阿德勒、[美]查尔斯·范多伦编：《西方思想宝库》，吉林人民出版社1988年版，第1127页。

*本文系国家社会科学基金重大项目“中国话剧接受史”（项目编号：18ZDA260）的阶段性成果。

（作者单位：西南交通大学人文学院）