刘陈思　孙浩章

摘要：西夏王朝统治河西地区达190年，其晚期艺术在吸收各地、各民族的文化后趋于成熟，形成了独有的绘画风格和特色。其晚期开凿修建的榆林窟第2窟主室内西壁门北侧的水月观音壁画是西夏艺术成就最突出、最具代表性的作品。本文从水月观音的背景开始，从构图空间、造型内容、绘画技法3个方面研究壁画的艺术形式，再总结其形成的艺术风格。

关键词：西夏壁画;水月观音;艺术形式

中图分类号：J218.6 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）04-0-02

观音又称观世音，是大乘佛教信奉的三十三观音之一。随着佛教传入中国并逐渐中国化后，观音信仰在中国广泛盛行。西夏时期常年对外征战，民不聊生，后期内部政权混乱。观音的救苦救难形象迎合了党项人希望摆脱现实苦难、向往西天极乐净土的心理。西夏地处西部，常年干旱、缺少雨水，水月观音体现了西北地区人民对水源的渴望。同时西夏统治者对此信仰大力支持，通过宗教来统治民众，这是水月观音形象在西夏得到发扬的原因，也是西夏的佛教具有世俗性与现实性的原因。

1 西夏时期水月观音的简要概述

张彦远在《历代名画记》中最早记载了中唐时期的著名画家周昉“妙创水月之体”。在敦煌壁画中共留存有29铺水月观音，其中西夏时期的共有16铺[1]。可见西夏时期水月观音形象非常流行。其中，榆林窟第2窟的西壁门南北两侧的两幅壁画最为突出和精美，本文着重分析研究其水月观音形象的艺术形式。

2 榆林窟第2号西壁门北侧水月观音形象艺术形式分析

2.1 构图造型

榆林窟第2号窟西壁门北侧壁画方形的壁面上采用斜角构图，是南宋画家马远、夏圭一角半边的构图模式。相对的南侧壁畫是观音置于右下角的相似的对称构图。观察可见水月观音壁画这一形象在敦煌壁画中常以对称的两幅出现，特别是西夏时期。画面呈现方形构图，主体画面呈三角，头光、身光呈圆形，体现壁画方圆三角结合的图形美。构图能明确构建出空间感，在构建空间上主要通过3点来表现。

2.1.1 留白

留白是中国画独特的表现手法，寄托了文人的精神，体现了中国传统的审美。此壁画右侧大面积留白，展示出空间的结构性与通透感，虚实相生、疏朗有致。

2.1.2 透视

西方画更注重构建真实透视空间，中国画更注重意境的写实空间。水月观音形象本身更注重信息的传达，即宗教目的。此壁画中大部分透视关系的表达都是通过人物与景物的叠加、人物形象的大小之别。在细节上观音所坐的石台有结构阴影关系，体现出立体效果，水面的蜿蜒亦体现出远近的空间感。

2.1.3 布局

在大部分卷轴、唐卡中构图画面都呈长方形，观音形象往往占据大部分篇幅，参拜者仅在画面左右下角占很小的比例，是中规中矩的“主尊式”中心构图法，构图的美学艺术感相对较低。而榆林窟第2号窟水月观音的方形构图使得画面更广阔，表现的内容更丰富，观音比例虽偏小，但仍占据画面重心，突出了观音的庄严形象，展现众人前来迎拜。观音置于一侧，与玄奘、童子同处一地，画面更有故事情节感和互动性。

2.2 题材内容

此壁画是融合式绘画题材，除了作为主体的菩萨外，还有花鸟与山水的描绘，体现人物所在的空间环境，增添了画面内容和细节，增强了真实感与氛围感，更有艺术感与形式美。此壁画体现了鲜明的文人画形式，按内容分为人物、山水、花鸟、其他配图4个部分对其进行简要介绍。

2.2.1 人物

水月观音本体形象以游戏姿态坐于岩石上，身体后仰，肩披绿色大巾，着红蓝二色锦裙，璎珞严身，左手抚左膝，右手伸到胸前轻捻珠，呈举头望月状。形象是女身男相，长发飘逸，肌肤圆润，柳叶细眉，下颚及唇上均有绿色蝌蚪胡。头戴通天冠，饰以步摇和火焰宝珠。整体呈怡然自得的闲适姿态。此时菩萨的形象比例适当，面部世俗化。

善财童子具有西夏人特征的髡发发式，彩带飞扬，祥云缠绕，弯腰前倾，抬头仰面，双手合十。《华严经·入法界品》中记载善财童子经文殊菩萨指教去修菩萨道，参拜的第27位即在布呾洛迦山中说法传道的观自在菩萨。壁画所绘的正是该场景：“渐次游行，至于彼山，处处求觅此大菩萨。见其西面岩谷之中，泉流萦映，树林荡郁，香草柔软，右旋布地。观自在菩萨于金刚宝石上结跏趺坐。”[2]

玄奘身穿宽袖袈裟，无头光，双手合十在岸边参拜观音。历史上玄奘取经途径瓜州地区并讲经说法，深受当地百姓欢迎。此壁画是在此地流传下的故事画与经变画结合的产物。“唐僧取经+水月观音”图式是西夏独创。此壁画内容与玄奘《大唐西域记》卷十中的记载如出一辙：“秣剌耶山东有布呾洛迦山，山径危险，岩谷敍倾，山顶有池，其水登镜，流出大河，周流绕山二十匝，入南海。池侧有石天宫，观自在菩萨往来游舍。”

猴行者在历史上的原型是胡人石磐陀，胡僧，谐音猢狲，以猴像流传。他一手牵着只露出一半的枣红色马，另一手遮阳，跟在玄奘身后仰望观音。

2.2.2 山水

山石，石座顶面光滑平整，侧面是自然未雕琢的岩壁，有小岩洞。石峰形状奇形，高耸入云。石桌比石座稍高，上放置净瓶柳叶。

流水，碧色河水平稳没有波纹，采用“之”字形构图又蜿蜒曲折，具有透视关系，河水将玄奘和观音分隔在两岸。《观无量寿经》中“水想观”是佛教净土宗中修行禅定的第二观。

2.2.3 花鸟

莲花，漂浮在水面上，是佛教中常见的圣物，佛教的教义与莲花圣洁的特性一致。

竹，其是水月观音中重要的元素之一，竹子的画法是中原山水画对西夏绘画产生影响的重要体现，具有写实性和高超的技法。

柳叶净瓶，花口长颈，宽肩收腹，覆莲型足，瓶身饰节，柳枝插于净瓶中。西夏时期柳叶净瓶从观音手中分离出来。佛经中杨柳枝因具有消除疾病的功能而成为观音救助众生的重要法器。

2.2.4 其他配图

月亮，一轮新月挂在画面右上角，水月观音即观“水中月”。常以天上的月亮比喻般若，以此表明虚幻不实的世间万物其实都是般若的显现。

圆光，蓝色头光和透明的绿色身光，身光如镜子般笼罩观音，使菩萨更有神圣感，如重点符号，指明主体性。圆光亦指代水月观音中的月亮，西夏时期水月观音的圆光绘制形式比较简单、无装饰。

卷云，山石后的如意状五彩祥云，善财童子脚踩卷草状云纹，多条云纹聚集，造型表现出极强的动态感和自由感。

由壁画绘制的题材内容可看出宗教画元素与中原文人画元素相结合，中原文化对西夏宗教画的影响深远。西夏水月观音壁画中出现了新的题材内容，即玄奘取经，并将童子拜观音图和唐僧取经图融合在了一幅水月观音壁画中。童子与玄奘的参拜或许能够和前来礼佛的党项人在情感上形成共鸣。相比五代、宋时期，其题材更新颖、内容更丰富。

2.3 绘画技法

敦煌壁画是以工笔重彩为主的一种绘画体系，线条与色彩是组成壁画内容的关键。

2.3.1 线条

“十八描”是国画中线描的多种表现技法，在敦煌壁画中被广泛运用。西夏晚期石窟壁画除了继承前代绘画中的多种线描外，又增添了新的描法。主要以顾恺之挺劲与周密的“高古游丝描”“铁线描”、吴道子飘逸与疏体的“兰叶描”、梁楷棱角毕露挺劲有力芦苇之态的“折芦描”，勾辅以钉头鼠尾描、行云流水描，是多种线描的组合运用。体现了中国画“书画同源”“书法运笔”的造型运笔特点[3]。

2.3.2 色彩

西夏喜绿色，壁画大量使用石绿与石青色，被称为“绿壁画”。敦煌石窟群在唐朝时窟内绿色就使用较多。五代、宋时期绿色使用更频繁，此时敦煌由曹氏归义军管辖，效仿中原建立曹氏画院。西夏统治此地后，画匠与画风都有相应的继承，对西夏早期壁画影响较大。

石绿是当地产物，获取简单，价格低廉，是设色较多的原因。矿物颜料从岩石与植物中提取，不易氧化，且当地干燥少雨，有利于保存。虽然用色简约，但风格和谐统一。青、绿色能够体现水月观音艺术形象的神秘、高雅与所处场景的幽静气氛，更有白居易在《画水月观音赞》中描写的“净禄水上，虚白光中，一睹其象，万缘皆空”的意境之感。

壁画主用色是绿色、青色、红色、棕黄色、金色。

绿色：青翠的竹枝、潺潺的碧水、深绿色的菩萨披巾、绿色的石台，都是西夏壁画大量使用绿色的体现。绿色有清新、希望、平静、舒适之感，给予人活力和愉悦感[4]。

蓝色：菩萨和善财童子的头光、头发、衣裙、石台的阴影部分等是蓝色，蓝色与绿色是相近色。其表达的氛围与意境相似，有静谧感。

红：红色的莲花、菩萨深红色的锦裙，绿色与红色形成了强烈的对比。红色有庄重之感，符合宗教的庄严肃穆感。

棕黄色：裸露的山石、部分祥云是棕黄色调，与大面积的绿色形成冷暖色对比。

金：观音精致的头冠、耳铛、璎珞、手钏、臂钏、脚钏，还有石桌上的净瓶、果盘，使用沥粉堆金的工艺进行装饰。细节上金色的点缀，使绿色为主、淡雅的文人画风多了金碧辉煌的贵重感，有立体效果。用金是西夏皇权的一种象征，在洞窟壁画中用金色，体现了佛教在西夏的崇高地位。

壁画使用大面积青绿色，主色调偏冷，配以红色、棕黄色、金色的暖色调，使壁画色彩更平衡。蓝色、绿色的明度较高，在画面中显得较跳跃，棕黄色暗淡，使画面更和谐。绿色与红色为互补色，红色与蓝色为对比色，对比鲜明，使画面更艳丽。虽壁画用色是最基础的色调，但是同色相的纯度和明度深浅不同，使颜色能明确区分开来，色彩层次分明又统一。用色排布有节奏韵律，如壁画中主体的绿色色调在左下角，右上角又出现绿色彩云互相映衬。绿、蓝、黄色彩云在画面上部分，与下半部分主体出现过的颜色相互照应，画面和谐统一。填色上以双勾填色为主要技法，勾线平涂和晕染效果并存。

五代、宋时期，绘画风格从盛唐时的风格多样、色彩绚丽宝气转变成疏散的清雅之风。而藏传绘画主要起震慑作用，绘画风格主要为高饱和、强对比和凝重高贵的贴金赋色。西夏晚期藏传佛教传入，壁画的设色受其影响。壁画在绘画技法上既有中原文人画的宁静、梦幻的意境感，又有藏传佛教色彩的庄重仪式感，融合发展形成了独有的艺术风格。汉传佛教与藏传佛教的融合，给西夏石窟壁画带来了新的面貌与形式。

西夏壁画早期因为没有绘画底蕴，无法形成自己的绘画风格。早期是继承发展阶段，内容趋于贫乏、模式化。相比盛唐时期，壁画层次减少、绘画技巧不足。但总体比五代、宋时期有了提高，没有曹氏画院固定粉本画稿的约束，画匠有了更多自由发挥和创作的空间。

3 西夏水月观音壁画的艺术风格

西夏水月观音壁画是汉藏杂糅的体现。西夏早期崇尚汉传佛教。德明时期，多次派人向大宋求经，学习中原佛教文化。敦煌地区长期以来的审美和艺术文化更发达的宋朝对西夏的感染，都使其绘画风格深受中原的影响。中后期，藏传佛教开始渗入影响西夏绘画，水月观音形象受到汉藏的共同影响。

西夏水月观音壁画是宗教画与文人画的融合体现。一方面，水月观音体现了佛教“假有性空”“缘起”的主旨，唯识学、《了本生死经》《般若心经》是水月观音设计思想的经典出处[5]，具有重要的宗教意义。另一方面，文人借用水月观音抒发自己的艺术情感，观音隐逸于山林，与自然山水融为一体，正是向往隐居于青山绿水之中的文人情怀的体现。

西夏水月观音壁画是多种文化交融的体现。西夏地处丝绸之路，地理位置优越，西域、中亚文化互通有无，印度、尼泊尔等绘画风格在西夏石窟中得到体现。西夏吸收中原、吐蕃的文化，继承曹氏画风、高昌壁画和回鹘画风，最后融合成党项族自己的民族传统，形成独特的艺术风格。中原的线描、藏传的色彩、西域的装饰图案，都是与周边国家文化相互交流、融合发展的体现。

4 结语

与五代、宋的敦煌水月观音壁画相比，西夏的水月观音壁画在构图造型上具有空间感和意境。西夏时期的水月观音壁画数量最多，画幅较大，最为出彩，体现了西夏时期水月观音形象的盛行。西夏起源于多征战的游牧民族，艺术修养、绘画水平、神态较为不足，与唐后期佛教发展由盛转衰相符合。西夏时期水月观音的盛行，源于统治者的推崇和信仰者的需求，并在西夏灭国后，对元蒙王朝佛教的发展产生了重要影响。

参考文献：

[1] 沙武田.敦煌西夏石窟分期研究之思考[J].西夏研究，2011（2）：23-34.

[2] 大方广佛华严经·大正藏（第十册）[M].[唐]实叉难陀，译.台北：新文丰出版公司，1983：366.

[3] 吴荣鉴.敦煌壁画中的线描[J].敦煌研究，2004（01）：42-48.

[4] 江立佳.浅谈色彩搭配与情緒[J].速读（上），2014（11）：270.

[5] 李翎.藏传佛教持莲花观音像考[J].藏学学刊，2004（1）：262-281.

作者简介：刘陈思（1996—），女，安徽合肥人，硕士在读，研究方向：媒体影像与信息设计。

孙浩章（1980—），男，陕西西安人，博士，副教授，研究方向：数字媒体与信息技术。