王磊，潘月

摘要：如今，设计与纯绘画的联系日渐紧密，但绘画和设计之间还是有一条分界线。纯绘画与平面设计同归于二维空间视觉艺术，但二者之间在社会功能、创作材料、审美对象等方面有很多的不同。以中国古代文人画为例，文人画家不求形似，目的在自娱，画面更多流露出创作主体的情绪，而这种情绪是自我的，不受他人控制，不屈服于社会审美。相较于平面设计，纯绘画有一种自主感情在支撑，有一种自我情绪在干预。

关键词：纯绘画;“自我情绪化”;中国古代文人画;平面设计

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）24-0-03

国画家林风眠曾这样描述情绪与艺术的关系，“艺术的根本就是人类情绪的一种向外的表现”。普通心理学认为，“情绪是指伴随着认知和意识过程产生的对外界事物的态度，是以个体的愿望和需要为中介的一种心理活动”。绘画艺术中不能没有自我情绪的表现。设计师在设计过程中也有情绪的表现，但这种情绪不是自发的，更不是自我的，大多是被动传达，由第二方或第三方的需求或压力所致。

1 从美术社会功能的角度分析纯绘画、设计与情绪的关系

纯绘画和平面设计都属于美术的范畴，具有视觉性、造型性、静态性及空间性的特点。而美术根据功能的不同，可分为纯美术和实用美术。

纯美术主要指满足欣赏和娱乐等精神需求，是以审美为目的的美术，其中就包括绘画。纯绘画是依靠视觉感知和鉴赏的视觉艺术，在二维空间塑造具体的、个性化的视觉形象来反映生活，通过色彩、线条和形体模仿客观事物的形象，以表达绘画创作主体的审美感受和审美理想。

实用美术主要指以实用为目的的美术，其中包括平面设计。设计一词随着工业革命的推进才被广泛运用，其在20世纪中叶兴起，形成了一门学科。平面设计属于设计的一个分支，它研究生产技术与艺术、社会生活的相互关系，首先研究如何满足人的各种需求，其次研究如何同时具有使用价值和审美价值。

可以看出，审美和实用是纯绘画与设计在社会功能上的根本区别。但审美与实用在情绪上的区别又在哪里？审美作用于人的理智，也作用于人的感情，是人对美的认识和追求。对创作主体而言，可抒发其性情;对于接受主体而言，可怡悦性情及畅神。实用，顾名思义，具有实际使用价值。由此可知，前者是自发觉醒追求自我内心情感的孤品，后者是冷静理性、表现外在、顾及和满足大众需求的公共产品[1]。

2 从美术创作的角度分析纯绘画、平面设计与情绪的关系

中国画家早于欧洲十几个世纪就指出，“画者，心印也”。绘画就是创作主体把自己主观的、感性的心理活动和审美认识依附在客观的各种材料上将其物化的过程，即“以目会心，以心运手”。在此过程中，画家将自己的可感受性情绪作用于物质媒介，本没有意识的材料媒介被赋予了情感。

从布局来讲，绘画作品构图多样复杂，不必遵循黄金分割等法则，而是根据作者的情绪变化布局，如中国古代文人画的布局“疏可走马”或“密不透风”，创作主体根据内心情绪随心挥洒，可“以一管之笔拟太虚之体”。而平面设计构图大多谨遵黄金分割法或设计点线面的组合排列规律，以平衡人们的视觉感受，不可随意夸张变形。设计作品不能不顾虑市场需求，因为不管是“疏可走马”还是“密不透风”，两者都是抛弃常规逻辑的，或者是抛弃视觉传达效果的，如果不能正常投入市场上，不能为人所用，它便失去了本身的价值与意义。

从内容题材来讲，纯绘画艺术表现的大多是创作主体的亲身经历或对生活的所感所悟，表达创作主体的内在精神。比如中国古代文人画在内容题材上多偏重山水、树石、花卉，以达到借物自喻的目的，从而表达内心情感。再者，绘画是绘画者的个性表达，具有个性化特色。由于作者的自我情感过于强烈，创作内容有时会脱离客观物象或社会现实，这也只是绘画者的一种创作方式，即表现自我。

自宋代以后，文人画开始从真实地再现客观现实朝着重表现主观情绪方面转变。苏东坡反对以形似论画，主张寓意于物;元倪瓒曾说，“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”;到了清代，石涛则强调“我之为我，自有我在”。也就是说，比起形象的描绘，一幅好的绘画作品更加注重创作主体自我情绪和精神世界的表达。

以中国文人画家八大山人为例，他的作品常常表现残山剩水、枯枝败叶，甚至畫面里的活物大多单脚站立，以白眼视人，是画家凄凉身世及愤懑不平的表现，也是八大山人对待生活顽强不屈态度的真实写照。

与之相反的平面设计，其内容不同于绘画的“只可意会不可言传”，它需要文字解释说明，这就限制了观者丰富的情感体验，因为观者会依附明确的文字消除其他情绪，人们看到设计产品时的情感体验是单一的。另外，须根据消费者的需求进行设计，内容具有普遍的统一性，喜闻乐见、积极向上、符合大众审美。这相对于绘画来说，平面设计创作主体的行动是受牵制的。如果一幅平面设计作品中出现翻白眼的物象，那将是社会性问题。每年都有类似受到大众非议的平面设计作品，最终大多以受到消费者的抵制而撤出市场。

从创作工具、材料来看，画家在创作作品时，无论是用笔的干湿和轻重，还是线条的粗细变化、色彩的冷暖，都能表现出画家不同的情绪。比如八大山人的荷叶常常恣意纵横，笔墨随着画家的情绪变化，时而缓慢时而急促，画家强烈的情绪在落墨那一刻被释放，他用线条和墨水将自己的情绪转化为有形的绘画语言。

再单论色彩，中国古代文人画常常以墨代色，认为“运墨五色俱”，讲究“计白当黑”，代表了中国人内敛含蓄的品行和淡泊宁静的态度。在中国文人画中，物象的实际颜色没那么重要，比如荷花与荷叶的画法，荷花大多以实际的颜色画成红色，而荷叶却通常以墨色呈现，画家用墨作对比，更能突出荷花鲜艳的生命力，以及它的出淤泥而不染，同时作者如荷叶一样浓重的思想感情跃然纸上。

另外，在绘画中，同一种颜色在不同的作品中被赋予了不同的情感意义，会带来不同的情绪波动。比如黄色在中国绘画里被认为是威严、辉煌甚至是皇权的象征，而在梵高的绘画里，黄色代表炽热旺盛的生命力。艺术家的心理情感不同，色彩的意义也存在差异。

在平面设计中，白就是白，黑就是黑，定义明确，混淆不得。为市场服务的平面设计作品为了突出产品的特征，其形状、颜色等不得随意改动。

以上谈到的布局、内容题材及色彩三点都可以从象征表现手法中看出端倪。象征主义不仅存在于西方，中国远古时期的岩壁上也出现了具有象征意义的绘画作品。中国绘画的象征意义通常分为三类：思想观念的象征、心理情感的象征、不同时空的象征。在此讨论的是心理情感的象征。

元代文人画的布局多稀疏荒淡，展现了画家在动乱中无可奈何的落寞情绪。中国历代的文人花鸟画题材多为梅兰竹菊，常用于“比德”，象征品行，常说的“借物抒情”“拖物言志”都是借助物象比拟创作主体的内心感情、态度。还有常说的“传神”“似与不似之间”，若带着时代的眼光看，所谓的“传神”，不仅是对审美对象特征与神态的传达，还是宣泄主体的主观情绪和主体认识的象征性表达。

平面设计中也有类似的表现手法，其中合理夸张法与借用比喻法与之最为相近。但平面设计中的夸张与比喻都是为了凸显或美化产品的某一特性而运用。也就是说，平面设计的这种手法只停留在对物象的生动传达上，没有深入创作主体的主观情绪表达[2]。

总之，作为一幅完整的独立的纯绘画作品，它不能重复存在，呈现了作者一瞬间的情绪，就算复画一幅一模一样的，心理状态也不尽相同，因为“人不可能两次踏进同一条河流”。

而设计作品的商品属性极强，可批量产出，复刻千万次。创作过程中要遵循规律，虽有部分情感参与，但那不是自发自觉的，设计师在情感方面不得有所偏颇，因为它服务于大众，要满足大众的需求。设计作品最终的接受者是大众、是消费者，他们才有资格评判作品的好与坏。因此设计师不得不满足大众的眼光和采用符合消费者的观点设计，而这导致设计师陷入被动的局面，阻碍了设计师个人情绪的表达。而纯绘画却与此大相径庭，其绘画本身的创作具有主动性、自觉性，一开始就需要创作主体具有表现自我的冲动。这种情感无关其他，不迎合大众，这种自我表现的情绪贯彻作品创作的始终。

3 从美术接受的角度分析纯绘画、平面设计与情绪的关系

情绪不仅贯穿美术创作过程始终，还延续在审美接受过程中。美术创作完成后，美术作品成为审美对象，使美术作品的审美属性呈现出来的特定方式是审美态度——在审美活动中逐步形成的一种心理状态，其核心因素是无关于功利、超然于功利。

纯绘画艺术產生的美感不是创作主体创造出的，而是它带给审美主体也就是欣赏者心灵上的触动，引起审美主体对美的感受，或悲伤或愤怒，无论这种感受是与快感和谐，还是与快感冲突，都能使审美主体的审美需求得到不同程度的满足。审美主体在不同的情境下会对审美对象产生不同的情绪，不同地区、不同时代的人看它，都会有不同的审美态度。

任何一个接受主体欣赏绘画作品必然带上所处时代的烙印，用新的眼光看待、评价它。对于接受者来说，看到画作时的情绪与原作想要表达的情绪是否一致已不再重要，因为每个人的生活环境、思想修养及人生经历都不尽相同，所以面对绘画作品时会有复杂的情绪表现。

“一千个读者眼中就有一千个哈姆雷特”，绘画作品确实能给观者带来心理上的触动，无论是悲伤，还是喜悦。而且这种心理上的情绪是自我的，不受任何制约，不与他人雷同，是观者看到绘画作品后根据自身的气质品行、生活经验等进行的一种主动的自我反思的心理活动。比如八大山人的作品常常使用象征的表现手法，总是能使观者在作品绘画中感受到其个人情绪，同时观者会被这种情绪感动，进而下意识地把这种情绪带到自己身上，并根据自身的处境衍生出新的情绪。

绘画的接受是先通过外部形式美的感受，再到内部情感的认识，由表及里、从现象到本质，逐步体察作品的深层意味。接受主体不是仅停留在作品表面的形式上，而是会深入参与到作品所蕴含的情感之中，如此才能激发自身内心的审美感受。

比如清代文人画家邓板桥的竹兰题材作品，作者并不是因为外形美才去勾勒它们，也并不是让观者仅仅欣赏竹兰的外表美，而是作者借助竹兰表现自己高洁的品格，抒发对世事人心的感慨与不平，寄托“用世之志”。同时作者也在向观者暗示世态炎凉，好好做人。

还有一些绘画作品由于太个性化，不具有当时所处环境的社会普遍性，不被当时人所接受，但并不代表没有价值，它的价值具有一定的滞后性。多年后，能与它产生情感共鸣的审美接受者出现了，它的价值也就显现出来[3]。

与此相对立的平面设计，首先不会随着时代或地域的变化改变接受者对它的情感体验。不管是为了宣传某件商品的工业平面设计作品，还是呼吁人类保护环境的公益平面设计作品，都不会让大众感到不确定和疑惑，不会让大众对呼吁保护环境的设计作品产生非议。它给观众传达的是非常肯定明确的语调。这幅作品已经被保护环境定义，只有一个主题，那就是保护环境，极其明确，不容置疑，即使千百年后人们看见它也不会产生新的情绪。

其次，它的接受主体是全体消费者，消费者对它的欣赏只停留在表面，因为它的本质是用于吸引和帮助消费者快速找到有用信息，满足消费者的需求。

最后，平面设计并不是一种单纯的艺术表现形式，不具备个性化，也不存在滞后性，它需要得到当下社会的认可，并且还要根据消费者的需求及时作出改动。一言以蔽之，设计作品在被大众接受的时候，接受主体的情感体验却普遍陷入被动，不那么觉醒，不那么深刻。

4 结语

随着社会的快速发展，作为上层建筑重要组成部分的美术，其形式相互交融，发展空前繁荣。当下绘画家的价值取向不再单一，绘画艺术比以往更加关注技法、观念、媒介材料的新颖，尤其是青年画家的作品越来越朝着平面设计的视觉效果靠拢，借鉴设计中的拼贴、构图和排列等手法，以达到标新立异、发掘新绘画语言的目的。而设计为了提升审美价值，也在积极汲取绘画中的文化元素，让设计作品不仅能达到实用的目的，还能使大众产生审美体验。但是，花式翻新的艺术形式背后有多少绘画家是借着融合现代设计之名投机取巧、玩弄技巧，又有多少设计师借着提高审美价值之名走绘画情绪风，一味以情动人。

不过，随着现代社会及艺术的发展，绘画与设计的融合与碰撞只会越来越激烈，这是毋庸置疑的。只要合理地吸收与运用，它们之间是相辅相成、互容互惠的。但从历史的角度来看，纯绘画艺术具有的审美功能超越了实用功能和经济属性。

参考文献：

[1] 黄希庭.普通心理学[M].北京：人民教育出版社，1984：68.

[2] 王宏健，邱跃进.美术概论[M].北京：高等教育出版社，2011：102.

[3] 赵明明.浅谈中国文人画的发展[J].中国文艺家，2018（12）：55.

作者简介：王磊（1966—），男，山东济南人，本科，副教授，研究方向：美术学-国画创作与理论。

潘月（1996—），女，河南驻马店人，硕士在读，研究方向：美术学-国画创作与理论。