摘要：造像碑是集书法、绘画、建筑于一体的中国古代宗教雕刻的类别之一，其在北魏关中地区保存尚多，是将石窟雕刻转变为可移动的佛教造像的一种形式。北魏孝文帝改革与民族大融合，推动了文化碰撞，增强了信仰的认同感，因此造像碑呈现的是外来佛教文化与中华文化相融合的内容。文章以北魏熙平二年邑子六十人造像碑为例，从整体概貌、区域文化、美术鉴赏以及价值体现多角度进行解读，并希望适用于其他造像碑。

关键词：造像碑;北魏;邑子六十人造像碑

中图分类号：K877.4 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）24-00-03

1 邑子六十人造像碑的整体概貌

1.1 远观视觉下的初印象

邑子六十人造像碑是进入石刻馆内见到的较大四面体柱状造像碑，保存完好，远观给人一种宏伟壮观之感。其高200厘米，宽71厘米，厚41厘米[1]。此碑四面皆造像，为佛、道混合造像碑，佛与道各占两面，以进入馆内的顺序以及注释牌为参照，将此面作为碑正面，刻有圆拱形主龛，内部是一佛两菩萨石刻。远看，主龛的下方是四层手持长颈莲花的供养人像，主龛上方主要是一些纹样图案。此碑左侧龛内是双手叠起居于胸前的菩萨像，中间部分为供养人像及题名，下面是发愿文。此碑的右侧刻有正方形拱龛，龛内是一尊道像，头戴道冠，长着长须，龛上面有飞天图案，下方是简单的供养人题名。此碑背面是圆拱形龛，龛内为一道两真人像，此面总体来说刻印比较清楚，龛下为五层供养人提名，并伴随图案雕刻。

远观此碑以及对其整体进行初步了解，结合先前在馆内所看及此碑后面出现的隋唐造像碑来看，此碑最主要的特点是佛像与道像相融合。另外，在造像艺术风格上，相对于整个馆内“以肥为美”的隋唐石刻造像碑而言，此碑造像风格形象要清瘦许多。

1.2 局部层面的再认识

如果远观和整体把握是对造像碑有一个初步印象，那么深入了解就要注意局部与近看。当我们把视线聚焦到石碑前，可以看到此碑正面龛内是一尊佛像，高肉髻，并刻着漩涡纹，身着下垂式袈裟，根据大脚拇指可以看出是右脚露出，双手掌面面向正面，左右各站立一菩萨。龛的左右各有一屋顶图案，其下各立一比丘，分别是“比丘慧泰”和“比丘法暉”。

碑之右侧为道教，方形龛，龛中造道像一尊，头戴道冠，留有长须，束腰带，双手相交于腹部前。龛的上方有四身飞仙，两侧各有一柱，龛下有供养人像，题道士李丑奴等三人及“辅国将军武都太守李元安”。

碑之背面是圆拱形龛，造道像三尊是一道二真人像，老君头戴道冠，长须在下分为三缕，右手举麈尾，左手自然向下，束着腰带，露出右脚，左右各有一立侍，均戴高道冠。龛楣为屋顶形，左右各一根高大的立柱，以示天宫。龛左侧外又有一小屋，内悬磬与钟，又站立一戴高冠的道士，题“邑师李元安”。

碑之左侧为佛教造像，碑上开一圆拱龛，龛内是双手相叠置于胸前、双脚相交的菩萨像，龛右侧有“李元迁”题名。龛下有两层供养人像及题名，下半部为发愿文。

远观整体、近看局部都是对邑子六十人造像碑的初步认知，当然这种认知只是停留在人类视线所及之处的图像识别与内容构成等部分，对于欣赏造像碑的人来说，无论是考古学家、艺术家还是普通人，这都是非常关键的。

2 区域文化的融合与碰撞

2.1 地理位置的不断变化

北魏（386—534年）是北朝的第一个王朝，其间各种势力此消彼长，大环境下最重要的两个时代特征代名词就是迁徙与融合。在古代，按照其部落起源的地区来看，鲜卑族主要分为东部鲜卑和拓跋鲜卑，拓跋鲜卑最初的活动地区是黑龙江上游的额古纳河流域。后由于匈奴势力瓦解，东部鲜卑进行了迁移，部分余下的群众和匈奴相处生活，于是在草原上按照区域又分为不同的鲜卑。随着时间的推移，迁徙一直存在，直到493年北魏孝文帝拓跋宏（元宏）迁都洛阳。因此，地理位置的不断变化促使群众生活、风俗习惯、政治制度、宗教信仰等方面都发生了巨大变化。

2.2 政治制度的确立

政权进入中原以后，一开始采用的是双轨制：既保留汉族的政治结构，又保留鲜卑拓跋部族的部落组织形式。重要的是建国初期，统治者建立了专制主义中央集权体制，仿照汉族礼仪制度，扩大农业生产。再往后，孝文帝从政治、经济、文化方面进行了两次改革，让鲜卑族学习汉语、接纳汉服等，致使北方各民族在文化上开始大融合、大交流，少数民族与汉族从对立面逐渐走向和谐。孝文帝改革是在此碑形成之前，所以政治制度下的民族融合对此碑的各个方面都产生了影响。

2.3 佛教与本土文化的调和

产生于印度的佛教自东汉时期就传入中国，其所倡导的生死轮回、灵魂不死与当时的苦难生活形成对比，给人们带去了希望。此外，道教是我国的本土宗教，以长生不老受到文人、士大夫的推崇。除了北魏太武帝两次灭佛以外，其他统治者都是崇佛的。北朝著名的宗教改革家寇谦之提出“北天师道”，佛道结合。

从基层民众来看，北魏时期的北方地区主要是相对集中的民族杂居，因此在基层方面形成了本土自身的民俗文化、道教文化以及佛教文化的相互交融。这就形成了上下双轨接受，这样的大碰撞使各态式文化都渗透着佛教思想[2]。在造像碑产生的过程中，道教参照佛教图像文化，佛教则吸取中原传统民俗文化，相互调和，直到在造像碑上形成道上佛下、佛道两坐、道前佛后等形式组合。时至今日，融合下的民族本土性更加明显。

3 美术鉴赏维度的分析

3.1 图案分析

3.1.1 龛形分析

此碑的龛形主要分为圆拱龛与方形龛两种。圆拱龛的特点是在正方形的基础上，龛的上沿部分为圆弧形，另外就是此碑正面龛外部上方刻有仿木结构的歇山顶，常常伴随着斗拱、瓦垄等建筑装饰。这种在造像碑中比较常见的形式通常还伴随着龛楣变化形式一起出现，就像此碑的龛楣分为两层，顶端龙首高昂，六龙相交。此碑右侧为方形龛，就是龛四边刻成正方形，是最简单的一种形式。总体而言，此时的龛形及装饰内容还是比较质朴、保守的风格。除此碑两种龛形以外，还有尖拱龛、圭形龛、帷幔龛等。

3.1.2 龛内主尊佛、道像分析

此碑刻有四龛，正面龛内有一尊坐佛像，左边和右边都站立一位菩萨。佛像头部刻漩涡纹，佛的两只手分别是右手上举、左手下垂，根据大脚拇指可以判断其露出的是右脚，身穿下垂式袈裟，一直垂到龛下，衣纹也顺势下垂，轻松自然。两边菩萨最重要的特征是帔帛垂于双臂，流动舒畅。左侧龛也为佛教造像，龛内是一尊双手重叠在胸前且双脚相交的菩萨像。右侧龛中为一尊道像，头戴道冠，留有长须，双手相交在腹部前，能够与之联系的背面龛是一道二真人像，双手与之前的正面龛佛像造像相似，右手举着麈尾，左手自然向下，束着腰带，露出右脚，左右各有一立侍，均戴高道冠，最主要的是两部分的道像下垂衣纹相似，分别向外伸展，特色明显。

对龛内造像样式进行分析，其最重要的特征是，与人们平时印象中的造像有明显区别的是佛道造像的面部刻画。第一，近距离观看此碑，会感受到其面部略带微笑;第二，其面部比较消瘦，这源于北魏时期人们以瘦为美，自然而然，这一时期的艺术作品包括造像碑就体现为秀骨清像的艺术风格，主像身躯比较修长，头身比例也比较正常。

3.1.3 部分装饰纹样分析

此碑右侧有飞天图像存在。这一时期由于区域生态及社会变革，在当时人们的观念中[3]，飞仙和天人各自代表着释与道，是佛教的天人图式与中国传统的神仙思想碰撞的产物，是一种升仙的心理寄托。其造型特点主要是秀骨清像，体态变换多样。此碑的飞天形象就是身体呈圆弧形，具有动感，婀娜多姿。

狮子纹样在此碑中也是比较重要的一个图案，背面龛下方两侧为两头狮子，将其大致归类为对称且分离的双师样式，狮子上各骑着一胡人，狮子前脚掌站立向前，身体后部分倾斜下坐，狮头回首相望，呈现出一种供奉的样式。

整体而言，几何纹样在碑中多处也有体现，最明显的是主尊的衣纹部分，会以二方连续的方式呈现，会有漩涡纹、波浪纹、折线纹等多种纹样，起着一定的装饰与位置安排作用。

分析图案发现，北魏时期的造像碑造型简单朴素，形制还是以圆拱龛与方形龛为主，加上飞天、狮子、胡人以及几何纹样的装饰，总体呈现出对我国传统文化的传承，以及对外来文化的吸收，体现出多元文化融合的特点。

3.2 线刻分析

除了造像碑造型、图案与题材等方面外，线刻表现手法也是十分重要的。中国绘画从古至今一直都比较重视线条的运用，如较早的战国帛画、汉代壁画、中国画等。而石刻线画完全吸收了毛筆绘画线条的艺术特色。汉代画像石制作运用的是凹刻技法，先将外轮廓勾勒出来，再运用阴刻手法刻画五官、衣纹。进入魏晋南北朝后，线刻技法越来越成熟，此时已经吸收了外来艺术表现手法，包括在造型、构图方面都有一定的改变，再加上中国传统的线刻运用，能够完整地体现内容。此碑运用的线刻技法主要是采用比较匀称、统一的阴刻细线条，将图案刻成一种凹形，精密地刻画出各个部分的细节。此碑的线刻甚至看不到起笔、顿笔的痕迹，通常以“密体”来形容。

3.3 情感体现

北魏时期造像碑制作者可能不会像书法石刻或者是后来的艺术家那样通过艺术作品表达自己的思想观念和情感，甚至制作者就是工匠。那时的造像碑主要是地主阶级为了祈福、祈愿、保平安以及功德圆满出钱投资雕刻的，也有一种是普通群众、劳动人民为摆脱遭遇的苦难所建造的石像。

4 造像碑的教育意义与价值体现

4.1 美术教学的运用

4.1.1 在美术鉴赏课中的运用

造像碑是集书法、绘画、建筑于一体的中国古代宗教雕刻的类别之一。所以在美术教学方面能够发挥积极作用。如高中美术鉴赏课程“幽冥世界奢华——以古代墓室壁画为例”，按照课程的安排，分别从时代背景、墓室壁画内容与表达、表现手法以及图案所表现出来的当时人们的心理活动或情感表达进行分析。另外，笔者认为此课可以融入此碑的相关内容，采用对比手法，既能保证课堂知识的有效性，又能补充课外知识。

4.1.2 在美术实践课中的运用

如今，无论是基础美术教育还是高校美术教育，受到多方面因素的影响，都不具有多样性。随着地方美术资源的整合，地方文化和民族文化也应该在美术课堂中得到体现。邑子六十人造像碑整体看是一个长方体，局部看各个石刻图案（主尊佛道像、飞天、胡人等）具有独特的造型特点，具有美术性。所以将二者融合似乎也顺理成章，但必须另辟一条创新性的道路。

以美术实践课堂为大方向，以素描课程为案例，结合此碑的相关内容，有三种实践方式。第一，基于原先的素描教学模式（如石膏、静物、头像、半身像等），采用部分替换的方法加入造像碑的元素;第二，以速写的形式感受石刻线条的艺术性;第三，分析此碑的各式图案视觉形态，通过提取、解构、重构、联系与重新组合进行素描练习。素描本就是从西方传入的，自身不具有排他性，因此可以在美术素描课程中加入造像碑讲解，融入中华文化。

4.2 价值体现

4.2.1 对隋唐后世石刻的影响

总体而言，造像碑石刻经历了比较漫长的发展时间，可以看到北魏时期在雕刻技艺、表现形式等方面取得了创新性突破，为之后朝代的造像技艺留下了宝贵的财富。相较于北魏时期造像碑的秀骨清像、整体纯朴圆润，隋唐时期的造像碑因当时社会风俗习惯，在造型技艺上有了创新，继承其精细刻画的特点，更加华丽，之后隋唐造像逐渐走向辉煌。

4.2.2 具有史料价值

邑子六十人造像碑及北魏时期的造像碑在当时的社会是一种精神文化产物，其主尊造像、提名、发愿文以及图案方面都蕴含着大量宝贵的史料。这些史料在正史及其他史书中并不常见，对其进行整理与分析，对我国的早期佛道研究有一定的价值，对于一些研究者来说也是强有力的论据。

5 结语

造像碑是有别于之前石窟雕刻的新的表现形式，是集书法、绘画、建筑于一体的中国古代宗教雕刻类别之一。文章主要以邑子六十人造像碑为例，运用以小见大的手法，从整体概貌、区域生态、美术鉴赏、价值体现四个维度进行分析。邑子六十人造像碑、北魏时期关中地区的造像碑以及不同时期不同地区的造像碑都体现了灿烂的中华文化，值得世人深刻认识。

参考文献：

[1] 李凇.以长安为中心的早期道教造像：中国道教雕塑述略之一[J].雕塑，2009（1）：44-49.

[2] 蔡晓菁.佛教中国化视角下的造像碑特点探析[J].宝鸡文理学院学报（社会科学版），2021，41（1）：18-26.

[3] 肖晓.关中北朝道教造像碑研究[D].株洲：湖南工业大学，2012.

作者简介：李威龙（1998—），男，江苏宿迁人，硕士在读，研究方向：美术（油画创作）。