戏中的戏散场了，戏外的戏也散场了，不散的只是一份执着的留恋。

故事开始于一个老戏院里正放映的一部老电影——《龙门客栈》（1967）。

电影刚开场时，一派生机，热闹的氛围感还在发酵。可随着剧情的推进，银幕前的观众却在逐步减少，真正看戏的人更是寥寥无几，与打打闹闹的武侠影像形成鲜明对比，完全割裂出了两个天差地别的世界。当电影结束时，场灯亮起，只余下一片空旷，一个近四分钟的固定长镜头直白地将戏院的衰败营生暴露了出来，没有过往蜂拥退场的人潮，只有一位瘸腿的戏院工作人员和落寞的红色观众席，光线黯淡，气氛阴郁，整个戏院都被浓重的哀防情绪所包裹。

这是蔡明亮2003年的电影《不散》呈现的故事背景，以福和大戏院停业前夕播放老电影《龙门客栈》时发生的三个与孤独有关的故事（跛足的女售票员暗恋放映员、寻找同性恋人的日本青年、缅怀旧时光的老人），表现了孤独者的失语处境以及导演对于老戏院、老电影的留念与不舍。影片的对白极少，却自然涌动着饱满的情绪，那是种无法消解无法安抚的情绪，只能随着时光自然流逝。借《不散》开启武侠电影的话题是一个有意的选择，从《不散》看《龙门客栈》，可以很自然地推开武侠电影的大门，触及到武侠电影的辉煌年代。

影片临近结尾时，镜头给到了两位老人，一位是注视着海报墙久久不离开的石隽，另一位是带着孙子来看戏的苗天，他们同是参演了《龙门客栈》的主要演员。时过境迁，再次相逢的他们只简单寒喧了几句话便陷入沉默——苗天：“好久都没有看电影了。”石隽：“没人看电影了，也没人记得我们了。”这两句话，无奈地道出了武侠电影的落没，苗天、石隽是武侠电影中已成“符号”的演员，可如今还有多少人记得？我们虽在看电影，却很少看那些退出大众舞台的老电影，更何况几十年前的武侠电影！《不散》是一部十分契合武侠电影进程的影片，包含了武侠电影从热闹走向清冷的过程。相对于青春、奇幻、悬疑等类型的热门电影而言，武侠电影不过是游离在主流文化之外的“过时文化”，像个一贯孤独的侠客和隐者，只活在“世外之地”，唯有少数特定的人群仍在坚持寻觅武侠的飘渺踪迹。

说武侠电影，胡金铨是一个绕不开的传奇人物，他是武侠电影的高峰代表，让中国的武侠文化站上了国际舞台，开辟了一条极具作者特色的武侠电影——“文人武侠”。在胡金铨近30年的职业生涯中共执导了约15部作品，绝大多数都是武侠题材，从打开新武侠电影通道的《大醉侠》，到票房大获成功的《龙门客栈》和满载美誉的《侠女》等，他一步一步将武侠电影提升到了具有文化底蕴和美学价值的类型片中。其快准狠的剪接手法，简洁明了的剧情结构，天人合一的禅宗哲思、古典意蕴的影像美学将一个既富诗意又极具风格化的武侠世界带到了观众眼前，跳脫了原本一味娱乐大众的武侠电影模板。

不同的角色不同的行走状态和出场底色，从人物出场的细节就能看出胡金铨在影像表达上追求的是什么。他电影中的人物都具有脸谱化的特征，如符号般存在，一看到人物的出场似乎就能判断出这个人物形象的善与恶，苗天扮演的东厂大档头皮绍棠和石隽扮演的游侠萧少铉就是很好的例子（苗天总演反派，石隽总演正义之士）。在《龙门客栈》中前者犹如黑云压境，来势汹汹且不怀好意，出场时伴着急促紧张的配乐和崎岖险峻的山岭：后者的出场则是在悠扬的笛声下缓缓踏步而来，一身的儒雅正气，气定神闲的行走在乱石和水流中。场景跟着声音，人物跟着场景，三者相辅相成，流畅且自然。胡金铨的武侠电影节奏利落，风格典雅，重写意轻写实，对构图、场景、空间氛围感的设计十分考究，很擅长以中国山水画的写意手法影像化武的样态和侠的风范，不侧重于描绘武侠世界的残酷暴力而是追寻着“空灵的顿悟”和为正义牺牲小我的侠义精神。

“武侠”起于乱世，依托于“江湖”。胡金铨的武侠电影背景多取材于明代历史，《龙门客栈》就讲述了在明朝宦官专政的动荡时节，武林侠土为救忠良之后而展开激烈斗争的故事。胡金铨的“龙门客栈”是一个标志性的武侠元素和江湖符号，既是一所位于荒山野岭的边关驿站，又是一处充满戏剧特色的武侠空间，看上去普通质朴却藏着刀光剑影的江湖。25年后，李惠民导演徐克监制的《新龙门客栈》（1992）对此进行了新解读，“新龙门客栈”虽同样是个鱼龙混杂的“江湖缩影”，却更像一个奇异景观，驿站孤零零地驻扎在黄沙漫漫的大漠之中，让人看不清人从何处来又向何处去，如同武侠和江湖本身。

“武侠”植根于传奇故事和悠久历史，是虚幻的想象也是无法磨灭的精神，有虚有实，在后现代化的社会语境中成了一种难以复刻和重塑的文化类型，但每个人都能想象武侠，都能在那个逝去的江湖中“拾遗”，构建自己的武侠世界。在《不散》中，蔡明亮选择《龙门客栈》而不是《新龙门客栈》就是一种“拾遗”，因为知道《新龙门客栈》的人要远远大于《龙门客栈》。戏中的戏散场了，戏外的戏也散场了，不散的只是一份执着的留恋。《不散》终曲是—首婉转的《留念》，结束在一片淅淅沥沥的大雨中……