李 旭

（江西财经大学 人文学院，江西 南昌 330013）

一、问题的提出

21 世纪的第二个十年，伴随着移动互联网的高速发展和微博、微信、微电影等以“微”主体的新生事物的迅速传播，微文化应运而生并蓬勃发展。目前微文化研究主要集中在思想政治教育学、新闻传播学、文化学三大学科领域，而美学领域的研究主要从审美和文化政治的角度对微文化产生的微政治、微美学进行阐释和反思，主要有三种观点：

一是对微文化、微政治、微美学持比较乐观肯定的看法。毛崇杰（2014）、王小平（2014） 对微文化产生的微观政治进行了解析和乐观的展望，认为微文化和微政治构建了更加开放、包容、民主、自由的世界；高小康（2016），分析了当前微文化中非常重要的一种现象，带有“自媒体”性质的“微社交”已经被各种应用程序终端（APP） 主导，具有“互空间性”的“微美学”正在解构和重构后现代美学；王德胜（2014） 肯定了微文化带来的审美经验的日常化、共享化和碎片的意义化。[1-4]

二是对微文化的主要持批判性否定的态度。周志强（2014） 认为微话语制造了一种解放和民主的幻觉，其养育出来的微客是“思想想象力不断衰减的‘口香糖主义’者”，“作为‘阐释者’的知识分子也逐渐丧失了书写现实和动员社会的能力”，所以微文化并不能促进思想的解放和民主的发展。[5]

三是一种比较折中的态度。一方面，认为微文化具有的微型快捷、多元互动、草根大众的特征能够促进大众民主和微观政治的发展，有利于审美与日常生活的全面融合；另一方面，周宪（2014）、金雅（2014）、唐善林（2015）指出微文化的碎片化、娱乐化、消费化也削弱了人们理性表达和批判思考的能力，使其丧失对理想、国家、民族等重大问题的关注和热情。[6-8]

以上研究对于深入认识和考量微文化的审美特质具有积极的意义和价值，能够帮助我们从不同视角思考微文化的审美内涵和审美价值，也为本文进一步探讨微文化的审美品格和审美悖论提供了参考和借鉴。然而，从总体上看，对微文化的审美研究仍有待深入。微文化以移动互联网和web2.0 技术为基础，在既有对微文化的审美研究中，缺少从媒介技术这一重要视角来考察微文化。此外，既有研究侧重对微文化审美特征进行宏大的、一般性的解读，较少从审美感知、审美主体、审美情感、审美选择、审美价值等各方面对其进行具体细致的剖析。与其他同类文献相比，本文的创新点主要是：（1） 从媒介技术这一重要视角对微文化进行审美研究。本文主要从文化政治视角对微文化进行审美研究，本文从媒介技术这一重要角度对其进行审美阐释，认为建立在媒介技术基础上的微文化，其审美品格体现出鲜明的媒介化和技术化的特点，同时也产生一系列审美悖论。（2） 从媒介技术视角对微文化审美品格进行具体剖析，总结媒介技术变革带来审美感知、审美体验、审美生产、审美风尚等各方面的改变。（3） 从媒介技术视角审视微文化潜藏的审美悖论。微文化给审美文化带来蓬勃生机和活力，但是技术对人性和人类生活的挤压和操控又使审美走向空心化和浅表化，呈现出难以避免的审美悖论。（4） 具有鲜明的学科交叉特点。本文主要从美学路径对微文化进行审美阐释，集中采用了美学与传播学交叉融合的方法，从媒介技术视角对微文化进行审美解读，拓宽了研究的维度，也深化了对微文化审美的理解与认识。本文的主要思路是从媒介技术角度出发，对微文化的审美品格进行深入探讨和剖析，进而揭示其在审美主体、审美情感、审美价值、审美选择等方面呈现出的深刻悖论。

二、微文化的审美品格

微文化是以移动互联网和web2.0 技术为基础，以微博、微信、QQ、视频网站、网络论坛等以用户生产并传播内容为主导形成的网络文化。建立在媒介技术基础上的微文化，其审美品格体现出鲜明的媒介化和技术化特点，主要体现在四个方面：跨时空视觉化审美感知、碎片化虚拟性审美体验、交互分享式审美生产、多元时尚化审美风尚。

（一） 跨时空视觉化审美感知

在社会历史发展的不同阶段，人类对时空的感知大相径庭。在前现代社会，大多数人一辈子生活在一个地方，相对静止的生活使人们深刻感受到日夜交替和四季轮回，根据斗转星移、草木盛衰等自然现象来感知时间的变化，因而所持有的是一种循环时间观。进入到快节奏的现代社会，“时间和空间中的一切距离都在缩小”（海德格尔，1996 年版），[9]火车、飞机、汽车等现代化交通工具，让人们能够快速进行空间转换，大机器生产要求时间以分秒计算，人们在激烈的竞争中飞速向前，因而所持的是一种线性的时间观。进入到以信息技术为主要特征的后现代社会，互联网将世界连成一体，影视、网络等现代媒介能够展示远古的文化遗址和世界的每个角落，古今中外、上下五千年似乎被压缩在网络中向我们走来，麦克卢汉预言的“地球村”在网络时代真正体现出来，互联网创造出来的网络空间是不分昼夜、不分深浅、瞬息万变、即时展现的虚拟空间，“是空间和时间的领域被压缩、坍塌了的世界”（尼葛洛庞帝，1996）。[10]在网络控制的后现代社会，人们感受到的是碎片化的时间和空间。

与原来的传播媒介不同，网络传播是迄今为止传播速度最快、传播面最广的传播方式，网络传播是数字化传播，其传播媒介是比特，它没有颜色、尺寸或重量，能以光速传播，就像人体内的DNA一样，是信息的最小单位（戴维·莫利和凯文·罗宾斯，2001）。[11]哈罗德·伊尼斯（2003 年版） 的传播偏向论根据传播媒介的不同把媒介分为两大类：偏向时间类和偏向空间类，前者如文字，后者如纸张。[12]网络传播则既有利于时间的延续，又有利于空间的扩展，它可以将穿透时间的壁垒，将各种历史资料完好地保存下来，也可以将信息传递到世界各地，你只要动动手指轻触鼠标或显示屏，就可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。数字传播的这种无远弗届的特点，将原来只供少数人享有的精英文化毫无限制地呈现在用户面前，只要自己愿意，任何网民都可以欣赏达·芬奇的名画，聆听贝多芬的音乐，阅读《四库全书》，使精英文化成为任何人都可以享有的寻常之物，移动互联网和智能手机更是方便了普通网民在小小屏幕上，便能跨越时空的距离欣赏无穷无尽的自然美景和艺术瑰宝。

微文化造成审美感知的改变还体现在视觉审美日益占据审美感知的主导地位。审美需要感官的参与，在中国古典美学中，审美感知强调的是“心”而不是“眼”。郑板桥曾经有过一段关于“画竹”的精辟论述：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也”（卞孝萱，1985）。[13]“眼中之竹”之所以与“胸中之竹”有异，是因为后者加入了审美者的主观意志和观念，是“心”的产物，所谓“若一志，无听之以耳，而听之以心”（庄周，2010 年版）。[14]以心来感知审美对象，自然是更加专一深入，随着数字技术的飞速发展，我们已经进入了视觉时代。麦克卢汉认为，媒介是人的延伸，一种新媒介的出现会改变人的感觉和知觉，互联网尤其是移动互联网把人的视觉提到了绝对优先的地位，网络视频、网络游戏、网络直播等各种视频传播占据了手机屏幕的大部分时间，腾讯、爱奇艺、优酷、抖音、快手、火山、西瓜、微视、土豆、美拍、秒拍、梨视频等各种视频平台和网站随处可见，再加上随手可拍照的手机，可以说我们的审美感知已经彻底被图像所俘虏。

（二） 碎片化虚拟性审美体验

移动互联网时代，信息资讯海量爆炸，社会现象瞬息万变，生活节奏日益加快，时间被压缩、分割为一个一个微小、繁杂的碎片。以微博为例，微博的海量信息生产主要通过用户原创和转发这两个功能实现，很多用户将自己日常生活中的一点一滴通过简短的文字（不超过140 个字） 或者图片、视频分享给其他人，刷过微博的人都有过这样的切身体验，一条一条微博似乎传递了很多信息，带来了不少“快乐”，但是“细思极恐”，因为这些信息琐碎杂乱、不能成为有系统的知识和技能，更不能带来有深度的审美体验。与传统审美体验注重审美想象力的“凝神”“静观”不同，数字媒介时代的审美体验是感官沉浸式的虚拟体验。麦克卢汉曾经以他非凡的远见卓识预测艺术将会走向参与和过程，他意识到随着电子媒介技术的不断发展，艺术家将不再追求表现情感，而是让欣赏者直接参与体验（麦克卢汉和秦格龙，2000 年版）。[15]在移动互联网时代，审美主体和审美客体二分的局面被打破，二者之间的距离也被填平，作者和欣赏者之间没有明确的界限，用户参与创作，艺术真正成为大众的“狂欢”。同时，数字技术的运用又使艺术文本更加动态化、立体化，照片、音乐、动漫、DV 短剧等各种艺术形态都介入艺术文本中，受众利用鼠标、键盘、音像、各种软件和感应器可以创造出一个虚拟的网络世界，不仅获得视觉、听觉，甚至还有嗅觉、触觉等多重感官体验。例如网游小说就是将网络游戏的虚拟现实体验与小说的虚拟情节融为一体，受众可以通过头盔进入游戏，达到沉浸式的审美体验。

（三） 交互分享式审美生产

在某种程度上来讲，互联网时代艺术传播模式的转变对传统艺术生产方式的影响是前所未有的。首先是在艺术传播向度上由线性传播转为网状传播。无论是着眼单向传播的拉斯韦尔模式、香农—韦弗模式、拉扎斯菲尔德两级传播模式、奥斯占德—施拉姆模式、赖利夫妇的系统模式、纽科姆的平衡模式、“把关人”模式、议程设置模式，还是侧重双向互动的霍尔的编码—译码模式、麦奎尔的展示—注意力模式、费斯克的电视传播双向互动模式等，都还是停留在线性传播向度上。但是网络传播则是基于非线性传播的网状传播，数字技术的运用使网络传播犹如一张没有中心只有节点的渔网，超链接让用户挣脱了线性传播的束缚，“如果把大众传播的传统媒介比作一只信息沙漏，那么，新的传播技术结构就将是一种散布（distributed） 型的信息交流结构，可以把这种传媒结构比做新闻与信息交流的一个矩阵（matrix）、一张经纬交错的渔网（net） 或四通八达的蛛网（web）” （马克·利维，1997）。[16]由作者—作品—受众构成的传统艺术传播线性模式也发生改变，作者与受众之间的界限变得模糊起来，作品也不再是确定的可以把握的客体，而是成为开放性的文本，尤其是以微博、微信、QQ、视频网站、网络论坛等自媒体为平台的微传播，本来就是以用户生产内容而区别于其他媒介传播，曼纽尔·卡斯特尔将自媒体称之为“大众自我传播”，“它的内容是自发的，传播是自我导向的，接收是自我选择的，而且是多对多的传播。”曼纽尔不愧是“信息时代的理论家”，他敏锐地注意到了这种“大众自我传播”是“一个新的传播领域”，它的“构架是电脑网络、其语言是数字语言，其传输者遍布全球，而且在全球范围内互动”（曼纽尔·卡斯特尔，2013）。[17]其实，自媒体既可以多对多，又可以点对点、点对多，如微博的随时随地的上传、转发、分享功能，微信的朋友圈功能，QQ 的各种应用，等等。传者和受众之间的界限真的已经不存在了，人人都是信息发布者，人人都可以成为意义的创造者，既能把每个用户变成“麦克风”和记者，也能把用户变成作家、画家、音乐家……所以，在移动互联网时代，人人都是艺术家并非虚妄之谈。

（四） 多元时尚化审美风尚

数字技术的发达促成了信息大爆炸，一方面人们的审美选择更加多元复杂。加拿大传播学家罗伯特·洛根（2012） 单独划出一个互动数字媒介时代，并总结出了双向传播、便携性、媒介融合等14 条特征。[18]在这14 条特征中，我们可以发现互联网时代的传播方式有了史无前例的改变，呈现出开放性、全球性、交互性、多元性、综合性、个体性、缺场性等特点，传播模式具有双向传播和泛传播的特征。在移动互联网时代，用户能够非常便捷地参与艺术的生产和传播，个性化和多元化的特征非常明显，那种万人空巷看《渴望》、众人传唱“一把火”、人人都爱《少林寺》的现象已经基本绝迹，人们的审美选择和社会审美风尚变得多姿多彩。

但是，另一方面移动网络传播的无比便捷化、即时化、全球化也造成了微文化审美风尚的短暂易变，趋于时尚化。首先，以微博、微信为代表的微文化传播具有即时化、双向互动化、草根化、平民化的特点，尤其是微博的爆发式大量传播，使得人们的审美对象变得一致起来，也使审美感知有同质化和单一化的趋势。例如微信朋友圈耳熟能详的“世界必去的十大美景”“全球最受欢迎的50 处拍照圣地”“×××必去的旅游景点”“人生必看的一百部电影”“人生必读的一百本书”等。再加上大数据的计算和筛选，基本上将那些最佳最优的审美对象都通过小小手机屏幕展现在用户面前，人们的审美感知变得趋同起来。其次，注重感性、娱乐的微文化本来便具有符号消费的特点，消费的逻辑就是需要不断地更新审美风潮，让人们追逐永不停滞的审美时尚。波德里亚认为，当代社会是一种由符码和模型所构建的“超现实”或“超真实”的仿真社会。仿真的目的是以形象的真实代替本来的真实，形成“仿像”，“仿真”的世界是用虚幻代替真实的世界，也是一个由符号控制的超真实的世界，世界的意义只是在媒体的符码复制中获得，并以时尚和广告的形式呈现出来，所以微文化追逐的审美时尚不过是消费符号构成的审美幻象。

三、微文化的审美悖论

微博、微信、微视频等微媒介给人们生活带来巨大便利，丰富了人们的娱乐生活，激发了人们的文化创造力，给审美文化带来蓬勃生机和活力，然而技术对人性和人类生活的挤压和操控又使审美走向空心化和浅表化。

（一） 充实的身体在线与虚空的主体在场

媒介技术的发展带给人们极大的便利，尤其是智能手机的广泛运用，人们通过手机获取信息、沟通交流、购买商品、消遣娱乐，微博、微信、QQ、短视频等占据着人们大量的时间，“在线”成为大多数人的生活常态。表面上看，人们通过“在线”表明自我的存在，显现自我的价值，朋友圈点赞、微博转发、上传各类美图视频、论坛发帖，“在线”意味着一种存在，一种权利，一种与世界紧密的关联。正如《微博控》里所唱：只是喝一碗杨枝甘露，你掏出手机拍个不休，把我晾在一旁像一块木头，让我感觉有点寂寞。你是可以什么都不做，但不可以什么都不说，你又登陆了你微博，分享直播你的生活。那么，“在线”真是自我存在的凸显吗？到底是你玩微博，还是微博玩你呢？

麦克卢汉（2000） 有一句名言：“人的感觉——一切媒介均是其延伸”。[19]微博、微信等微媒介以无所不在的方式嵌入社会网络中，不管你同意与否，改变我们认识世界和感知世界的方式，最终改变我们的生活方式、行为方式和思维方式。这种“在场”由主动的介入逐渐变成被迫的嵌入，是主体虚空的自我呈现。自从笛卡尔喊出“我思故我在”的口号，思维和存在的同一性成为人类世界的重要法则，按梅洛- 庞蒂（2002 年版） 的看法，“我思”有三种含义：一是指当下的、作为心理事实记录的“我思”；二是指把个人存在和所思之物都作为事实记录下来的“我思”；三是激进地怀疑一切在经验中出现的东西，却唯独不怀疑自身的“我思”。[20]但是在微时代，不断延伸的媒介对身体的“入侵”日益增强，媒介已经成为“自我”的一部分。在微博、微信上呈现的“自我”不是主动呈现独立思考的“自我”，更多的是被微媒介裹挟着缺失思考的碎片化“自我”。这其实是媒介对人的一种异化，与报纸、杂志、电视等一般大众媒介相比，微媒介对人的异化虽然也与政治、经济密切相关，但是更多地体现在主体自我的空心化，这种“空心化”是机器对人的“占领”。媒介不仅仅停留在对人体器官的延伸，而是反向“侵入”人的身体，导致人与机器的融合，智能手机的指纹解锁开锁、人脸识别、指纹付款、身体定位、视频通话、美颜摄影等各种功能将人和智能手机紧紧捆绑在一起，被媒介所掌控的人已经具有了“后人类”的特质（Haraway 和Donna，1991），[21]“后人类”是对生物学意义上的人的否定和质疑，也包含着对人类主体的消解之意，媒介技术对身体的虚拟化呈现将主体的“肉身”搁置一旁，但是又能够实实在在感受到“肉身”的存在。例如微信的视频通话，我们可以看到对方的音容笑貌、所处环境，就仿佛在进行面对面的交流，一些技术高超的虚拟仿真游戏更是能够让游戏者得到全方位的沉浸式体验，游戏者的肉身虽然不在战场，但是却仿佛真的在同敌人作战和拼杀，所以沉迷虚拟网络游戏特别容易使人“忘掉”真实的自己身在何方，身体缺席而心灵“在场”。如果在媒介技术营造出的虚拟世界中流连忘返，不肯面对真实的世界和现实社会，自我主体便也逐渐失去依托的根基，成为漂浮在媒介世界中的影子。

针对技术对人类身心的日渐僭越和侵占，有学者对技术对人的异化提出了批判和质疑。美国科技哲学家唐·伊德(Don Ihde） （2009） 从现象学视角出发，将人与技术的关系总结为四种，即具身关系(embodiment relations) 、诠释学关系(hermeneutic relations) 、他异性关系(alterity relations) 、背景关系(background relations) ，其中具身关系揭示了身体与技术关系的现象结构，对技术所导致的异化进行了质疑和反驳。[22]他从三种维度来分析身体：物质身体、文化身体、技术身体，其中技术身体体现为技术化身体与世界之间”的具身关系，人将技术以一种透明的方式融入人的日常生活之中。例如助听器已经成为聋哑人身体的一部分，从这种具身关系出发来看智能媒介传播，便可以发现通过智能手机、可穿戴设备等智能工具，即使物质性的肉身不在场，人们也可以真正实现“精骛八级，心游万仞”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。保罗·莱文森（2001） 对媒介技术的“人性化”发展持乐观态度，他认为媒介进化总体是沿着人性化的方向发展，用“人性化趋势”来描述媒介技术在发展过程中越来越符合人性需求，呈现出更加适合人类感官生理特性的倾向，人在媒介技术面前具有主观能动性，“人是积极驾驭媒介的主人”“人决定媒介的演化——哪些存活，哪些落到路边，哪些命悬一线，哪些如日中天。”[23]人的理性选择决定了符合人性需求的媒介更具有生命力，在激烈的竞争中最终存活下来，人不是被动地接受媒介，而是具有主动选择和创造的能力。人的理性选择正是传播技术变迁中人性化彰显的最好注释，人的主体性不会因为技术而遭到毁灭，技术不过是工具，重要的是人类的选择。

（二） 审美快感的满足与审美情感的匮乏

微文化带给人们娱乐和快感，但是审美情感却处于匮乏状态。“美学之父”鲍姆加登从“感性”出发，认为“美”就是“完善的感性”，而与之相对的则是“混乱的感性”，这里的“混乱”不仅指形式上的混乱，更是指因为缺乏观念而思想混乱、情感混乱。微文化是一种审美泛化的大众文化，其中的“微”主要包括两方面的含义：一是指具体化、日常化、感性化；二是指个体化、碎片化、分散化。所以，微文化中的审美愉悦主要是建立在感性基础上的快感。康德（2002 年版） 在《判断力批判》中提出：我们对美的判断，不同于对快适或善的判断，既不带有、也不激起利害或兴趣。他对快适、美和善进行了对比，指出快适就是“在感觉中使感官感到喜欢的东西”，美是“一个对象的符合目的的形式”，审美判断具有无规律的合规律性、无目的的合目的性，善是“被尊敬的、被赞成的东西”，其中，快适和善都与利害关系有关，只有美是不带任何利害关系。[24]微文化带来的审美愉悦显然更多的是与用户欲求相关，微博段子、微信短文、抖音视频、百度帖文等微文艺也许能满足你一时的快感，释放生活带给你的压力与不良情绪，但这只是日常情感的满足，而非审美情感的沉淀。

审美情感与日常情感有关但又有根本的不同，日常情感是人本能的产物，审美情感是对日常情感的升华，是艺术创作中不可或缺的组成部分。众多美学家都从艺术创作的角度强调了审美情感的重要性。黑格尔（1981 年版） 认为艺术作品经由心灵创造，在这种心灵活动中，“艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”[25]苏珊·朗格（1983 年版） 认为艺术品就是一种表现情感的符号形式，真正的艺术品能够通过艺术符号表现人类情感的本质。[26]中国古代诗学也特别强调情感在艺术创作中的重要性，刘勰（2001 年版） 在《文心雕龙·神思》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，[27]白居易（2001 年版） 的《与元九书》中也明确写道：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义”。[28]不仅艺术创作如此，艺术欣赏也如此。优秀的艺术作品能够激发欣赏者的审美情感，它是感性与理性、想象与现实的有机统一。反观绝大多数微媒介上的文艺作品，无论是创作还是接受上都与审美情感相去甚远，其中最重要的原因便是技术对人类情感的抹杀和僭越。

在微文化中，媒介技术对审美情感的抹杀主要通过以下两种方式显现出来：

一是技术的工具理性对审美情感的消解。海德格尔（1996 年版） 从现象学出发，认为现代技术的本质是一种“促逼” (Herausforden) 。“促逼”这个词在德语中具有挑战、挑衅、引起的意思，“此种促逼向自然提出蛮横要求，要求自然提供本身能够被开采和贮藏的能量。”[9]932，938现代技术这种“促逼”的集合被海德格尔称为“座架”（Gestell）。在海德格尔看来，人类在现代技术这个“座驾”中成为摆置，技术指点人们解蔽的道路和方向，人类试图利用技术操控自然和社会。现代技术的工具理性不断排挤和吞噬价值理性，也将审美情感弃之敝履。所以，一方面我们看到智能手机的拍摄效果越来越良好、设计软件功能越来越强大，图片、视频越做越精美，但是另一方面这些不过是媒介技术制作出来的快餐化的娱乐产品，人们不过一刷而过，绝不会长久地回味和反思。

二是技术的趋利原则对审美情感的钳制。表面上看，人们选择使用微博、微信、微视频等都是自由的，但是实际上，随着大数据、云计算、人工智能的飞速发展，媒介平台通过用户的点击率、分享率、搜索率等，能够精准地推算出哪些内容是用户喜欢浏览和愿意转发并分享的。在“流量为王”的利益驱动下，为了能够吸引用户，各大网络平台都不断地将那些点击率高的内容推送出来，而其中大部分内容都是迎合用户一时的快感和娱乐。以短视频为例，短视频的创作特点之一是短视频的时长。随着技术门槛的降低，普通人也可以拍摄视频短片，短视频长度最长不超过10 分钟，网络上存在大量的以3 分钟为计时单位的短视频，符合“短、平、快”特点的3 分钟短视频才能满足用户碎片化时间的观看需求。另一个创作特点是短视频的内容吸引力。为了吸引用户的眼球，短视频的内容会无所不用其极甚至突破伦理道德的底线，而且大多数是对生活的直接记录，缺少艺术想象力和艺术表现力，用户也没有把这些短视频当作艺术作品来看，不过是用于打发无聊时间，获取当下感官的刺激和娱乐，而需要静心沉思和积累沉淀的审美情感则无法被激发出来。

（三） 审美幻象的充盈与审美价值的消解

微文化是以视觉图像为主导的视觉文化。其实早在智能手机发明之前，电影、电视、动漫、游戏、广告等视觉产品就已经充斥着世界的每一个角落。1976 年丹尼尔·贝尔就指出，视觉文化最能满足大众追求新奇和刺激的欲望。随着数字技术、智能手机、移动网络、云存储技术的飞速发展，尤其是微博、微信、微视频等微媒介的广泛运用，短视频、图片为主体的视觉形象充斥着网络空间，占据了用户的主要注意力，图片分享、视频分享成为当今视觉文化的主流和时尚。随时分享抓拍照片的移动平台Instagram，每天都有大量图片上传，但是在数以亿计的网民自拍视频和图像中，大都是比较粗糙、缺少审美性和艺术性的“劣质图像”，而这些“劣质图像”通过美颜、滤镜、修图等各种技术，变成了或清新田园，或优雅怀旧，或前锋潮流等各种风格的精致图像。因而，在这种模式化的审美潮流中，我们见到的美女都是千篇一律的“锥子小脸、双皮大眼、樱桃红唇、雪白皮肤”，以至于大家称之为“网红脸”。

媒介技术对短视频的影响更加具有决定性的作用。从短视频内容生产的链路环节来看，主要包括拍摄、编辑、转码、存储、分发、播放等流程，每一步所涉及的技术对短视频质量乃至行业发展至关重要。短视频拍摄环节主要包括横竖屏拍摄、多段录制、片段回删、摄像头切换、摄像头缩放、闪光灯打开/关闭、定时拍、点击拍/长按拍、手动对焦和曝光、美白磨皮、滤镜、AR 动画等功能。媒介技术通过模式化、工具化、程序化的方式生产出来的影像产品，对审美创造中最重要的审美个性造成侵蚀和伤害，其审美价值也要大打折扣。

（四） 审美选择的自由与审美控制的加强

毋庸置疑，媒介技术的发展带给我们更多的自由选择，你可以足不出户便可欣赏到达·芬奇的名画、聆听巴赫的古典音乐、观看奥斯卡获奖影片，这些原本属于精英文化的高雅艺术也飞入了寻常百姓家，智能手机更是让无穷无尽的精英文化置于我们眼前。“当人们把媒体掌握在自己手里时，结果可能极具创造性；当然对所有涉及的来说也可能是坏消息”（亨利·詹金斯，2012）。[29]从印刷媒介到电子媒介，再到网络媒介，从书籍杂志到电影电视，再到微博微信短视频，媒介技术的发展带来了文化权力的下移，横亘在高雅艺术和通俗艺术之间的鸿沟逐渐被网络填平，人们的审美选择变得更加自由和丰富多彩。

但是，随着大数据、云计算、人工智能等技术的不断发展，表面看来自由的审美选择其实已经深陷技术控制的泥淖之中，人工智能已经将审美选择程序化，通过算法来为我们推荐该欣赏的内容。Instagram 的“探索”页面会根据我们过去点赞的图像和视频来推荐内容，Artsy.net 会推荐与你近期在该网站上浏览过的画作相似的作品。不过这种艺术作品是经过精密计算之后迎合用户的网络产品。

为了更加精准地锁定用户，推送用户喜爱的内容，微博、微信、短视频等各种媒介平台都不断挖掘数据的功能和应用，优化算法技术，将大数据和算法用于微博、微信、短视频生产的各个环节。通过算法推荐，向用户提供其喜爱的内容，用户浏览次数越多、使用时间越长，推送的内容也就越精准。通过大数据和爬虫抓取，对用户的基本信息、浏览信息、频道信息等进行全面深入的分析，再投其所好地向用户进行“精准”推送。长此以往，用户必将陷入“信息茧房”之中（凯斯·R. 桑斯坦，2008），[30]将媒介推送的内容视为自己的自由选择，削弱主体自我的能动性和创造性，成为被技术操控的傀儡。

四、结语

我们生活在一个媒介的世界，“媒介的使用令人对社会从真实体验变为符号体验” （陆涛，2020）[31]。建立在媒介技术基础上的微文化使人们的符号体验更加便捷和碎片化，它不仅正在改变人们的交往方式、生活方式和思维方式，也对社会价值、审美文化、精神心理等产生重要影响。微传播造就了形形色色的微公共空间，无论是强势文化还是弱视文化都可以找到传播的机会，无论是精英审美追求还是草根审美需要都能够得到满足，审美观念走向多元化、生活化、区隔化，审美的主体性得到张扬。微文化审美的自由、平等和多元能够促进文化的健康发展，但是对技术的依赖也削弱了审美主体的深度审美体验和真正自由的审美选择，为商业化、消费化、娱乐化等大行其道提供了条件，对文化发展产生一定的负面影响。对微文化的研究不能仅仅对微博、微信等微媒介做个案分析，也不能停留在对微文化的正面和负面特征及其影响进行宏观解读，而是要深入其内部深处，从社会历史、文化发展、技术变革的脉络出发，探究其得以产生和兴盛的各种因素，剖析这些因素对微文化的文化症候、文化价值、审美品格、审美趋势等产生的复杂影响，才能揭示其内在的生产机理和未来的发展可能。同时，深刻认识技术变革对当代审美文化的深刻影响，引导微文化健康发展，提升当代中国审美文化的深度，将审美实践与文化治理统一起来，使审美文化治理成为实现社会主义的文化政治实践，对推进社会主义文化强国建设有所裨益。