王依雅

王依雅，1989年出生于浙江。李可染画院青年画院画家，中央美院国画硕士毕业，中国美术学院国画系在读博士。

一、笔法的点画线质之美

书法的深厚造诣成就了黄宾虹花鸟画中丰富的点画韵律。黄宾虹艺术语言的基本单位是短线条。这些单纯的、呈松散状态的短线条组合成平面的笔墨团块，其注重的是大对比，在单纯中求其变化。观其水墨花卉册页时，对比的美感如琴声抑扬，如舞姿跌宕，令人心生陶醉。重墨粗线对比灰墨细线，焦墨长线对比焦墨短线，焦墨粗线对比灰墨细线，灰墨短点对比淡墨短点，长直线对比短弧线，渴笔对比润笔……诸如此类的对比，时而醒目，时而含蓄，形成丰富的审美效果。即使先略置物象不谈也已经具备很高的观赏性。从遗存作品看，北平期间，黄宾虹大量写草书，即所谓“每日晨起作草以求舒和之致”。这样作草书以求腕力之功更多见于花卉写意中。着力草书使黄宾虹在作画时既能做到任情书写，引领视线于笔墨之间移动，如沙场之上排兵布阵，胸中形势湛然;亦能使他注饱满朗澈之精神于独立的每一笔，精微之处经得起推敲、谛视。八大山人不靠渲染，一笔之内石头磊磊之状在前，此乃用笔提按、正侧、疾徐变化之功，使观者于纤纤纸素之上有感于体块力量。黄宾虹则熔炼一切剧烈矛盾为奇趣百出的和谐，实将变化之美发挥得淋漓尽致。他在与友人书信中提及自己从古人墨迹可見一种单线勾勒之法，即“勾古画法”来记录沿途山水，而此法同样用于花卉。这种勾线法与我们平时印象中的线描有所区别，一般工笔花卉起稿阶段用以定形的线较为单一均匀，也较注意形似，给人更多静态美的印象，而黄宾虹的勾古法则更具点写意味，笔笔生发，向空白中探身而去，动静相宜，生机摇曳。时而夹杂着点染烘托的手法，如美人红晕飞颊、雨后新绿染衣一般荡漾开去，韵味迷人。而将线稿部分着以浅色，略做点染便又是一种别样的面貌。从晚年所作的花鸟画看，勾花点叶一路占了很大比重，黄宾虹自己也尤其喜爱。

二、笔墨与物象的结合

上文提到黄宾虹笔墨观的主要精神以及他注重写生、注重师造化的方面，那么他的花鸟画是如何将有意味的笔墨与生机自然的客观物象结合的呢？他是怎么将深厚的书法功底和摹古体会转化为自己独到的语言的？首先我们明确黄宾虹花鸟写意性很强，清代郑绩在《梦幻居画学简明》中说：“写花草不徒写其娇艳，要写其气骨。”黄宾虹正是以刚健气骨为体、以娇艳多姿为貌取花鸟神态的。他用笔“平、圆、留、重”的部分给花草以顽强的生命力，虽多折枝却不轻浮缥缈而有落地生根的稳健。同时“变”之一字又将这种刚性调和以轻柔，在有力的枝干和厚实的叶片衬托下轻盈跳脱地对待花朵与细藤，从而拙中生巧，备觉灵动。我们看他花鸟画中的叶子无论大小都接近正面，以丰腴之笔为之，主脉多在叶面中央。少数叶面窄一些，主脉在侧，表示侧向，有些用笔平头下压后提笔表示叶子向正前方伸去……这些高度概括的处理方式使黄宾虹所画的花花草草皆有一种含蓄内敛的中和感。概括不是概念化，他有意识地弱化一些细节，同时也是为了突出植物的本质特性，在画绣球、碧桃、雏菊等小型花卉的花头时处理短线较为简洁，而在画牡丹、玉兰、蜀葵等花头较大的花卉时，处理长线条的笔法和墨色都较为丰富，更多顿挫感，与叶筋的线相呼应。在表现不同种类的植物时，笔墨质感随之变化。他题水墨花卉卷有语：“君不见将军五季郭崇韬，夫人写竹金错刀。暗淡非凭灯取影，射窗直悟冰轮高。”笔墨与物象是有通感相连的，比如梅花枝干老而拙，则用笔苍辣而时用焦墨;竹子瘦而挺，则用笔劲健，用墨中和;海棠饱而鲜，则用笔舒畅而用墨润泽;萱草多姿而娇艳，则用笔率性活泼而用墨明朗……笔墨随物象特征进行调整，花草就各有各的性格。与宋人面面俱到、深入刻画的方式不同，黄宾虹表现细节的着眼点不在形状与颜色是否接近真实物象，而在笔墨展现是否到位尽意。他在《讲学集录》中曾提道：“花卉之先学双勾，人物之先学白描，熟记各种姿态牢记心中，然后减其笔数，一挥而就，风采如生。”如他将萱草之叶减少数量，但寥寥几笔之间有长有短，有分有合，收笔时有以笔尖扫出之，有以笔肚稍压之，有干笔疾出之，有润笔缓送之，配合墨色的极浓与极淡的对比，草叶已妙趣无穷，更何况花与蕾的偃仰配合。虽减其笔数而笔简意足，虽一挥而就而物态盎然。

三、墨法、色法与水法的关系

用墨与用色之法有异曲同工之妙，用墨时将墨作色理解，用色时亦带用墨之趣。文人画以水墨为上，黄宾虹的花鸟画缤纷多彩，一派文人气息。这得力于他非凡的笔力内功，还得力于他善于用水从而让颜色脱去火气，搭配得宜。明人有泼、破、积、焦等墨法，黄宾虹取其法又加渍墨、浓墨、淡墨、宿墨，到晚年，熔炼化气，墨法尤精。我们能看到他将早期“白干淡”的墨色审美转为“黑湿重”的关键正在于水分的控制发生了变化。尤其是其晚年典型的渍墨面貌正是“水”这一因素在起主导作用，非重墨饱笔绝不能成。即使是单纯焦墨留痕之处，也有反复用清水点像积墨一般去积水的，看似水不留痕，实则墨色内省而外化，刚柔并济的中和之感远比易折易碎之感更耐人寻味。“着色是补墨色之不足。墨不掩笔，色用丹青，亦不掩墨。此用墨之法，即设色之法。”笔做统帅，墨、色互渗互破，相得益彰，两不相碍。“用墨如设色则姿态生，设色如用墨则古韵出。”黄宾虹花鸟吸收了没骨法，他认为边鸾的没骨画在用色方面极为精到，黄筌、徐熙多有借鉴，没骨用色之法使花朵娇嫩如初，水与色碰撞交合，与写意性的用笔结合恰到好处。他提倡花卉应重“点染法”，忌涂抹。点染既是用笔方式又是敷色方式，不讲究笔法的染色容易将色墨打乱，即使没有墨的参与，色彩之间也会因为无序无形而显得混浊不堪，难与花卉的姿态交融，则色是色，墨是墨，花朵空有其状，造成尴尬局面。墨如果用不好会出现粗糙、污浊、焦躁、臃肿、空洞等没有审美意趣甚至令人不快的效果。用色亦然，颜色用不好也会出现混乱、浅薄、突兀、火气等不好的结果。尤其是写意花鸟，没有反复渲染的程序，落笔成色，不能修饰，所以色与墨的清气、秩序感尤为重要。黄宾虹的花鸟画虽然用色不拘常法，新鲜大胆，但我们对比多幅作品能看出他画面大部分着色处皆用水多色少的浅色，或将冷色调配暖色后降低颜色的纯度或明度使其看起来统一在舒服自然的灰色调里。至于那些纯度高的鲜艳的颜色则用在面积较小的部分，比如勾线处，或者点染为数不多的小花以醒画。看似无所用心，其实别具匠心。作者只在迎春花和茶花花蕊处用了鲜艳的黄色，而面积较大的部分则有意通过水分和混合色降低纯度。这种配色原则使他的花鸟画给人温和含蓄的亲切感。他的老友张宗祥先生在一次座谈会上说黄宾虹的花鸟看起来淡、静、古、雅，使人胸襟舒适。黄宾虹与潘天寿的“一味霸悍”不同，他的画有“厚德载物”般的淳朴、中和之美。他描写黄山山花曰“彩晕飞成五色章”，描写紫霞杯曰“花呈宝色如霞紫”，花卉便面中题“色或类龙脑”。黄宾虹对色彩的敏感与大胆可能受到早年海上画派的影响，可他用自己对传统文化的深刻理解，用敦厚的个人气质退去海派色彩的浮华，呈现出天真烂漫、典雅含蓄的花鸟画面貌。

四、笔墨程式与图式的关系

中国画笔墨程式当中既包括物象符号化、象征性，也包括笔墨本身的程序。黄宾虹的笔墨程式由他的笔墨观决定，笔与墨互相牵制，互相依存，而各自有不同的要求。他说：“画花草徒有形似而无情趣便是纸花。”他寄严密理法于书写意趣和物态情趣之中，看似用笔松散，其实内在法度严谨，虽然满篇轻松自在，但其实花鸟虫蝶的描绘皆如盘走珠，自然多变而不出应有的限度。而这种视觉上舒服合理的感觉主要源于笔墨程式的熟中生巧。

不难发现黄宾虹所作的花卉枝、茎部分多为平视效果，而叶多取俯视的平展效果，花朵则接近于俯视和平视结合的观察角度。所以花朵造型俏丽多变，枝干遒劲平稳，叶子丰满蓬勃，脉络通畅，三者对比，互相帮衬;而在整体上，又有种平面化的装饰感。点画的错落有致，物象的概括处理使画面呈现一种近乎涂鸦式的自由书写状态，若只是将不同形状加以合适摆放，则无异于广告图标，而黄宾虹则非常注意内在的“势”，通过花叶的方向和聚散牵引视线游走，并且通过同类墨色和颜色的布置使画面含有隐形的脉络。如此一来，看似散漫的物象之间其实顾盼有情，在轻松的感觉里灌注以流动感和生命气息。有学者提到他画面的团块意识，可能正是黄宾虹笔墨的内在咬合关系紧密、一勾一勒笔法的纯熟才有这种团块的凝聚力。这也正是形成画面张力与气韵的原因之一。有笔墨“主场”的构图会远比单纯设计位置来得生动。黄宾虹的图式和画面构成基本上是随笔墨生发而出，随感情流露而出，并非苦思冥想安排而来的。他追求“不齐之齐”结构的内在美，不在乎表面形式的规整而注重内在精神之齐。这就与传统文人画拉开了距离，有了更为自由独特的风貌。枝枝叶叶间松动、坦荡，仿佛只是将物象抽象化以后随意摆放的效果，仔细品味又能感受到内在蕴藏的优雅动势以及作者那孩童般的真情。

约稿、责编：徐琳祺