陈履生

1984年5月，我有幸参加了在安徽举办的“纪念渐江大师逝世320周年暨黄山画派学术研讨会”。那极一时之盛的会议打破了此前美术史论研究的沉寂，真正是少长咸集，尤其是那么多海外著名的中国美术史研究专家的到会，更让人们看到了一个没有“国际”字眼的真正的国际会议;而影响所及，从此之后，国内的诸多美术史家纷纷受邀到国外的大学访问和研究，又进一步促进了国内的美术史论研究。如今美术史论研究队伍日益壮大，几代研究者积淀了丰厚的学术研究成果。而回想当年记忆犹新，不觉已经过去了36年。

36年间，关于渐江和新安画派（黄山画派）的研究，在诸多方面都有丰厚的累积，在渐江的生平与交游、艺术的承传与发展、画迹的考订与研究、画派的构成与个性、地域的特点和风格，如此等等，均有很多深入的个案研究成果。2020年是渐江（1610—1664）诞辰410周年，安徽博物院策划并组织了“家在黄山白岳之间——渐江书画艺术展”，又一次唤起了人们对这位承前启后、风格独具的画家的关注和研究。展览以上海博物馆所藏渐江《黄海松石图轴》上的一方闲章印文为题，表明了渐江及其艺术与黄山的关系。无疑，这是认识渐江的关键，而如何认识渐江追摹倪云林的问题则是关隘。

中国绘画史经历了赵孟和“元四家”，使六朝以来的绘画发展进入了文人画艺术的轨道，并形成了文人艺术的高峰期，其为后世所范的笔墨和格调更是开创了文人艺术的基本规范。“元四家”对后世的影响是巨大的。然而，在“元四家”之中彼此的差异性却在时代的整体风格之外显现了各自不同的特色，在其影响下的“明四家”基本上是在黄公望和王蒙的笔墨格局中发展出明人的风范，而对于倪云林却是遥望中的崇敬。确实，学倪很难，正好像苏轼之后的那些名家高看东坡一样。“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。”（黄宾虹辑《偈外诗》）在“时宜”的影响下，山水画的主流疏远了“疏树寒山”。可是，人们并没有完全拒绝它的存在，相反，元以后的每一个时代都有一些“不合时宜”的画家和作品，先是倪云林，其后到“四僧”，在画史上都有其独特的地位，表现出了多样性的存在对于中国画学的特别意义。

中国山水画的成形有着其内在的逻辑关系和美学动力。因此，高远、平远、深远这“三远”作为基本的样式，从宋代范宽的《溪山行旅图》到明代沈周的《庐山高图》，都维系了高远范式中的结构方式，而黄公望于中间阶段的贡献，是用笔墨来表现平远范式中的变化，并直接影响到明初山水画的发展。然而，完全不同于黄公望和王蒙的倪云林似乎是在用减法来建立最具元代绘画特点的文人风格，而这正是苏东坡文人画理论影响下的具体实践。倪云林以二段式构图为特征的表现，既有平远的铺排，又有深远的洞见，不仅表现出了异于他人的自我风格，更是将文人艺术的至高境界标志在冷、寂、清、静之上。如此，如何去学？又如何面对自我之外的社会？这就导致了“似我者死”的窘境。可是，绘画史随时代的不息变动，在倪云林去世两百多年后却诞生了渐江，从而延续了倪云林这类非山水画主流的绘画风格。关于渐江的画，恽南田认为：“笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨淡。”“迂老幽淡之笔，余研思之久，而犹未得也。”学倪云林难，学渐江也难。

“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”（渐江），如果仅仅是从个人爱好上来认识，那么，很难研判渐江在艺术上追求倪云林风格的特殊性。因为在明清之际的政权更替中，家国情怀是一种最直接的关联，所以，有了落发为僧这样一个特别的群体，并有了清初画坛上的“四僧”。实际上，在表现自我以及家国情怀方面，远离时事而学倪只是其中的一种选择。“四僧”中也只有渐江在倪云林画风上进行了延续与发展。清代画坛的特殊性既有主流定于一尊的“四王”，又有非主流的“四僧”以及“金陵八家”“扬州八怪”等。其中“四王”中的王翚“声名惊爆海内，丐求者户外履满，欲作铁门限久矣”（王时敏题王翚《王翚仿古山水册》），而渐江则是“江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林（倪瓒）然，咸谓得渐江足当云林”（周亮工《读画录》）。“四王”与“四僧”是清初画坛上的两座高峰——双峰并峙、二水分流。他们在特殊的社会历史背景下，展现了传统水墨画发展的时代流向以及具有代表性的时代成就。

渐江作为师法倪云林，又结合黄山地形地貌而独辟蹊径的一代大家，在“四僧”中明确表现出了他一以贯之的师承关系。作为师承，自“元四家”之后，包括“明四家”和“四王”都对倪云林情有独钟，既有临仿又有融合，既有不舍又有无奈，但都不像渐江那样专一。尽管渐江“凡古今名家悉究其法”，然而，“晚岁尤爱云林笔意”（弘眉《黄山志》），显现了其艺术成熟期的风格取向。渐江师承倪云林的专一，表现出了他对其画法的情有独钟，其中既有处世方式和生活方式的相似，又有审美爱好的趋同。所以，渐江的追摹表现出了通过审美表达而获得的个性释放。因此，在渐江的个案中，追摹倪云林就是一个复杂而有趣味的问题。

渐江追摹倪云林，模仿其笔墨和风格有着不同的表现，也有着阶段性的差异，更有在表现对象上不同方面的不同处理。《山水图卷》（1656年，上海博物馆藏）、《仿倪云林山水图轴》（1660年，上海博物馆藏）、《仿倪山水图轴》（1661年，北京故宫博物院藏）、《疏林亭子图轴》（天津博物馆藏），都是明显模仿倪云林的作品，只是在用笔上更加趋向方和直，在线条上则变短为长。由此来看，渐江50岁左右的仿倪作品已经不是简单的临仿，而是融汇了自己的理解，用自己的笔墨重新创造了属于渐江的倪云林风格。而同时来看，渐江的《子久笔意图》（上海博物馆藏），所仿黄公望《富春山居图》的气局和意境，同样融入自己的笔墨，却没有其仿倪作品的那种状态，既不像子久，又无自己。因此，渐江与倪云林之间的关系，是在笔墨和意境上的契合，而不仅仅是临仿的追摹。對于渐江来说，追摹倪云林并不是其艺术追求的最终目的。渐江是通过仿倪而获得表现眼前所见的那种融冷、寂、清、静为一体，格调疏淡高逸的自我境界。石涛曾说：“公（渐江）游黄山最久，故得黄山之真性情也。”渐江“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜”，所以，“结茅莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐”“取山中诸名胜，制为小册，层峦怪石、老树虬松、流水澄潭、丹岩巨壑，靡一不备”。萧云从在看了渐江的《黄山图册》之后，感叹：“天都异境，不必身历其间，已宛然在目矣，诚画中之三昧哉！”并说：“予恒谓天下至奇之山，须以至灵之笔写之。”如此来看渐江的黄山写生，其中的《黄海松石图轴》（1660年，上海博物馆藏）、《山水图轴》（1659年，北京故宫博物院藏）等，已经在倪云林风格之外有了很大的发展，并通过表现眼前所见的黄山而确立了自己的风格。另外，渐江的《天都峰图轴》（1660年，南京博物院藏）、《黄山图轴》（1661年，婺源博物馆藏）等高远构图，以层峦陟壑、伟峻沉厚的黄山为师，区别了倪云林疏林枯树的表现方式，在远离仿倪的道路上，成为中国绘画史上表现黄山题材在笔墨上最能契合黄山的代表作。

渐江和倪云林在不同时代所表现出来的中国文人画所崇尚的孤、冷、寂、清、静的格调，诚如汤燕生在题渐江《山水图卷》（三段，上海博物馆藏）中所说：“夫工于画，非隐君子不至也。隐则逸，逸则静，静则专，专则为孤、为洁、为简、为密，无妙弗臻焉。”而这一切又吻合了废兴之际遗民画家的身份，或许这也可以成为解释渐江仿倪的原因之一。在画法上，渐江把倪云林的枯笔折带皴，演变为渴笔中用笔的直与山石结构的方，尤其是在山石的转角处，更是以方和直混为一体而强化了孤和冷的感觉。加上关联的树木的画法，同样以直的立干和出枝，呼应了整体。渐江在山石结构上的精心处理，用最简的笔一改过去数千年来圆的结构方式以及“浑厚华滋”的美学风格。变“浑厚”为“瘦削”，是来自黄山的感觉，是现实的激发和滋养，所以，就有了那种具有强烈符号特征的抽象表达。这种来自现实的具象的反映，只不过是身在此山中，只不过是藏黄山三十六峰于胸中。渐江画法是一种高度的概括和提炼，尽管其方、直的用笔既不合时宜，又不合传统，是过去的大忌，却在清初表现出时代中的特别意义，正如同倪云林的出现对于山水画面貌的革新一样。这种强化特征的表现，还以拉长线条的方法来达到其目的。为此，渐江在长线条上加渴笔苔点，不仅丰富了线条的变化，避免了可能出现的僵直，又以融入皴法中的努力，使画面融为一体，增加了整体性的表现。

在中国山水画史上，渐江具有较强的个人符号性的特征。如果仅仅是学习图像，那是方便入门;可是，要深入堂奥，尤其是要获得那孤、冷、寂、清、静的调性，其难则是异乎寻常的。所以，萧云从感叹“及睹斯图，令我敛手”。然而，学能得其要，须循黄宾虹的“静悟”之法，才能得清灵之气和疏淡高逸之格。今天，面对21世纪的中国水墨画的发展，渐江及其逝去的传统可能成为我们遥望的峰巅，可能成为我们的骄傲。然而，如果仅止于此，那么，我们今天温习传统的意义何在？如果在看得见的林立高楼和看不见的互联网之间，还有那一点传统文人画艺术的孤、冷、寂、清、静，哪怕是万绿丛中一点红，那也是值得欣慰的。

2021年元旦于北京

本文图片选自2020年12月安徽美术出版社出版的《家在黄山白岳之间——渐江书画艺术》。

约稿：胡敏（安徽博物院） 责编：金前文、史春霖