乔世华

(辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116081)

有“中国现代戏剧批评之父”之誉的向培良(1905-1959)是狂飙社的中坚分子，也是鲁迅等组织的莽原社的成员。他20世纪20年代即开始致力于戏剧创作、批评和研究，著述颇丰，其所著《中国戏剧概评》被认为是中国现代话剧理论批评史上第一部戏剧批评著作，早先在《狂飙》杂志上连载，1929年由泰东书局出版。向培良有感于“戏剧是什么东西，在中国还是许多人不能明了的问题”[1]1而写作该书，因此在这部七八万字的薄薄小册子中，其以凌厉严苛、锐意直击的批评文风相继对20年代重要戏剧创作者的戏剧创作发出责难之声，陈大悲、胡适、丁西林、田汉、白薇、郁达夫、陶晶孙等均在遭遇无情批评的行列当中。郭沫若在20年代因著有包括《卓文君》《王昭君》《聂嫈》在内的历史剧集《三个叛逆的女性》而蜚声剧坛，自不能幸免于向培良此书的尖锐批评。

向培良对郭沫若历史剧的批评主要是在该书“所谓历史剧”这一节里。总结起来，批评指向有三。

一、郭沫若历史剧的“教训”色彩浓重

在向培良看来：“郭沫若的特色，不在于他作历史剧，而在于他的教训”,“在他，戏剧是完全无所轻重的东西，主要的是那中间所含着的教训。他之作剧本正如一个贤人作一篇格言或者一个哲人写一篇寓言似的。一篇剧本，在他的眼里看来，要不是含着什么主义或好的教训，是毫不值得什么的。这意义，他实行过，实行的产品就是他的剧集《三个叛逆的女性》。《三个叛逆的女性》，郭沫若是，要把这当作一部妇女运动宣言。他恐怕人们还不能了解他的真意，所以又在那部书后面附了一篇长的后序——那是他作剧方法的宣言。”[1]36-37向培良对郭沫若以聂嫈、卓文君、王昭君来宣传个人“对于妇女运动的真理”这一点非常反感，由此判定郭沫若“根本上已经是不了解戏剧、不了解艺术了”[1]37。向培良在书中还对郭沫若和田汉等创造社作家的戏剧创作提出整体上的批评：“在戏剧一方面，创造社的收获是比小说少得多的，而在这极少的收获里面，不幸他们落到一种错误的途径里面，就是郭沫若的教训与郁达夫的感伤。教训与感伤把他们一切的戏剧都毁灭了；只有一点很微弱的生命从这里面露出一些蒙昧的影子，在教训与感伤的重轭之下呻吟着。”[1]31

20世纪20年代初，郭沫若以卓文君、王昭君、聂嫈这“三个叛逆的女性”开启他的历史剧创作，由此鼓吹女性解放。《卓文君》表现新寡的卓文君蔑视封建礼教、反抗父法，以此肯定其对个人幸福的追求；《王昭君》一改从前“命运悲剧”的解释而全力展示王昭君的性格悲剧，她不甘为他人玩物，反抗汉元帝的意旨而自愿下嫁匈奴寻找新生；《聂嫈》以聂嫈不怕受连累挺身而出的侠义行为来纪念“五卅运动”的死难者。这几部剧作正如郭沫若所表示的那样，“多是借着古人的皮毛来说自己的话”[2]。向培良恰恰不赞同郭沫若在历史剧中的如是做法，认为“我们没有权利借历史上的人物发挥二十世纪的新思想”[1]39，郭沫若“一切剧中人的嘴，都被他占据了，用以说他个人的话，宣传他个人的主张去了”“所以我们绝对不能在他的剧本里看见他所创造的人物有生命的、有个性的”“戏剧已经消灭了，所剩的只是教训”[1]41。因此，向培良做出这样的判断：“教训的色彩根本把郭沫若的戏剧毁了。”[1]42向培良对郭沫若早期历史剧的“教训”指摘不无道理，郭沫若在当时的历史剧创作中的确存在着剧中人物为时代传声、代作者立言的情形，例如，《卓文君》中，当父亲和公公阻拦卓文君私奔相如时，卓文君公开表示“我现在是以人的资格来对待你们了”“我自认我的行为是为天下后世提倡风教的。你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”当情同姐妹的侍女红萧殉情自杀时，卓文君更是如郭沫若一样激昂陈词、诗兴大发：“惨淡的月光呀，你快消沉了罢！我所渴望着的太阳！我的生命！我的光！你怎还不出来照临？”《王昭君》中，王昭君长篇累牍地当面斥责汉元帝的荒淫无耻；《聂嫈》中，聂嫈为弟弟聂政敛尸穿衣时亦屡屡有大段的悲愤哭诉。

二、与历史“违和”

在向培良看来，历史剧是“戏剧底地而又是历史底地，在一切戏剧的成份之上更加以历史的成份”[1]38，因此，如果只是把历史里曾经有过名字的人搬进人物表里面去，是不可以算作历史剧的，而如不能把剧中人物放在特定历史时代的环境里面去，历史剧则不可能成功，尤其是当有趣味的创造或宣传主义的使命统驭了剧作，“一下手就把戏剧艺术破坏了”[1]43。向培良认为，由于古代的社会状况、风俗、语言、经济情形、一般人普泛的思想都“只有一些极不完全的断片存留着”，历史剧必要的历史氛围几乎不可能存在，而郭沫若历史剧作中就经常出现不尊重历史真实的情况：“我们看见战国时候的酒家的母女像她们之后好几世纪的女人似的坐着纺纱，看见卓文君同王昭君之流坐着后来的人才有幸福坐的椅子”[1]39。如果说这一类“非历史”的东西还都是一些无伤大雅的细节，那么郭沫若在剧作中对历史环境的杜撰则是向培良根本无法接受的：“但历史剧应该是历史底，所以应该有正确的历史环境。环境是不能杜撰的。”[1]40郭沫若是否看到向培良的这些批评，我们无从得知，但显然是不认可历史剧的“历史”属性的。早在1922年11月写就的《幕前序话》中，郭沫若就为其表现伯夷、叔齐不食周粟的历史剧《孤竹君之二子》作过如是辩白：“读者不能以读历史的眼光读人的创作。创作家与历史家的职分不同：历史家是受动的照相器，留声机；创作家是借史事的影子来表现他的想象力，满足他的创作欲。”[3]821941年12月还撰文《我怎样写〈棠棣之花〉》明确表示“写历史剧并不是写历史”：“历史剧作家不必一定是考古学家，古代的事物愈古是愈难于考证的。绝对的写实，不仅是不可能，而且也不合理，假使以绝对的写实为理想，则艺术部门中的绘画雕塑早就该毁灭，因为已经有照相术发明了。”[3]332这都算是郭沫若对当时诸如向培良这一类有代表性的批评者的声音的总体回应吧。

三、人物塑造机械化、脸谱化

向培良批评郭沫若历史剧，其意在维护戏剧“自己的独立尊严”[1]37，在他看来，郭沫若“不是一个剧作家，他不能了解戏剧底独立和尊严”[1]40，“他所创造的人物，无论是聂嫈、卓文君、红萧、王昭君、毛淑姬或者是孤竹君之二子，都是没有个性、没有生命的东西(因为宣讲者是不需要生命的)。我们很可以随便地把他所创造的人物换一个地方，变更其环境，或者，换一句话说，我们把他的剧本里换上一些别的人物，而毫不会变更他剧中的精神”[1]41，而且，在郭沫若的剧作中，“既然有了代表作者说话的好人，一定有正覆相反地位的借作对称的坏人；而这种坏人，因为要显出强烈的对照来，便把他们弄得充分滑稽、可笑、讨厌。”[1]42就此，向培良不留情面地批评郭沫若历史剧“戏剧技术之粗率，戏剧知识之缺乏，实在是达到很高的程度”[1]37。实际上，郭沫若并非戏剧的门外汉，他的历史剧创作是受到了莎士比亚、歌德等戏剧大家的影响的，他在译完《浮士德》第一部之后便开始做起戏剧来，“不消说我是很受了歌德的影响的”[3]198，第一篇试作《棠棣之花》“全幕的表现完全是受着歌德的影响(象使聂嫈和聂政十分相象的地方，不消说也是摹仿了点子莎士比亚)”[3]199。换言之，郭沫若的历史剧创作，是在对西方经典戏剧创作有了感性认识基础上的“拿来”并加上富有个人色彩的创造性理解与生发综合而成的。也因此，就像洪深后来看到的那样：与汪仲贤、陈大悲等职业文明戏出身的剧作家不同，郭沫若、田汉等剧作家“不是从舞台而是从文学走向戏剧的”，“在那时，他们虽也写作戏剧，但目的似乎注重在给人家阅读，而并不是准备自己实演给人家看的”[4]44。一言以蔽之，郭沫若的历史剧创作更适合阅读而非演出。向培良对西方戏剧理论是熟悉和服膺的，对郭沫若剧作提出严苛批评，意在从戏剧创作和戏剧理论两方面正本清源，希望引进和宣传纯正的戏剧艺术观念，因为“戏剧是艺术，是同人生一样郑重的艺术”[5]，大有为艺术而艺术的色彩。向培良在《中国戏剧概评》中还以不少篇幅对舞台布景、光线、演员、化妆、对话、剧本结构等有很切实的探讨。进而言之，他更希望将诸如“教训”、粗率的戏剧技术和戏剧知识的无知等不利于戏剧健康发展的各种问题从正在蹀躞前行的“五四”戏剧当中剔除出去，让中国现代戏剧真正回归到艺术本位，让戏剧成为能将剧本、舞台、排练、表演等各种不可或缺的元素融汇在一起的综合艺术。这一时期发表的大量纠正和批评错误戏剧观念的文章如《冰心胡说些什么？》(《狂飙》1926年12期)、《从〈终身大事〉说到胡适之，从胡适之说到现在的戏剧》(《狂飙》1927年1期)以及著作《中国戏剧概评》，文风不可谓不犀利，但都并无哗众取宠之意，而是为着清理阻碍中国现代戏剧健康发展的各种障碍，正所谓“不破不立”也。但是，正像洪深在《〈中国新文学大系·戏剧集〉导言》中看到的那样：“长篇的或诗化的对话，以及同时剧烈的身体动作的缺少，都不会使得表演沉闷的，如果有一个真正理解剧本而富于方法的排演者的话！否则伊士奇或莎士比亚的戏永远不会搬上舞台了。”[4]52

向培良的戏剧批评和以郭沫若为代表的“五四”时期戏剧家们的实际戏剧创作之间的鸿沟根源于他们对戏剧及其功用认识上的分歧。以郭沫若来说，他1923年5月在上海大学讲演《文艺之社会的使命》时明确表示：“我们并不是希望一切的艺术家都成为宣传的艺术家，我们是希望他把自己的生活扩大起来，对于社会的真实的要求要加以充分的体验，要生一种救国救民的自觉。从这种自觉中产生出来的艺术，在它的本身不失其独立的精神，而它的效用对于中国的前途是不可限量的。”[6]119在1923年10月所作的《一个宣言》中也表示“艺术的起源本与民众有密切的攸关”[6]137，“艺术失却了民众的根株，艺术亦因之而凋灭”“我们要把艺术救回，交还民众！”[6]138这意味着无论是表现内容还是戏剧功能，郭沫若都更强调戏剧与社会、现实、时代、受众之间的紧密联系。因此，基于现实意图而“征用”和“改造”历史的情形在郭沫若历史剧中颇为常见，一句话，历史是为现实服务的。在同时还是历史学家的郭沫若看来，历史可以认知，历史剧家对历史的再度阐释和书写会是抵达历史真实的一个重要路径：“历史并非绝对真实，实多舞文弄墨，颠倒是非，在这史学家只能纠正的地方，史剧家还须得还它一个真面目。”[7]向培良的想法则正好相反:“要作中国的历史剧，我认为是特别困难，因为我们的历史只有一些极不完全的纪录。”[1]39历史真实既然无可把捉、很难复原，则奠基于历史之上的历史剧更无可能。

可以肯定，向培良在《中国戏剧概评》中对郭沫若历史剧的批评是切中肯綮的。郭沫若之作历史剧一方面“并不是对于戏剧的艺术有特殊的情绪，只是因为剧中的人物可以张开嘴大说话”[1]41代他立言，另一方面也并非对历史剧所关涉到的历史有特殊感情，而只是因为可以借历史巧妙影射现实。按照向培良对历史剧的理解，历史剧需要高度复原历史环境，而任何现代色彩的介入都会破坏历史剧的历史感、真实性：“任何人的个性都是从他的环境里反应出来的；我们变更了他的环境，便同时得到他那个性变更底结果。有时候我们可以把他搬到近代来，就是，我们自己所处的时代，并不估计历史的成份。这样的作剧法也并不是不可能的。但是，我们虽然用的是历史上的名字罢，早已近代化，变作近代的人了。这样的剧本，仍然没有理由叫作历史剧的。”[1]38-39向培良在书中批评的又不单单是郭沫若一个人所创作的历史剧，而是当时已经蔚成风气的国内历史剧创作，因此其在“所谓历史剧”这一节中还点名批评了杨荫深、顾一樵和伯颜等历史剧作家的创作：作为郭沫若历史剧“教训”主张的信徒，杨荫深在《一阵狂风》中把民间故事里的祝英台变成了“妇女运动的健将”[1]42；至于国家主义的历史剧作者顾一樵“失败是比郭沫若更来的凶”，其《荆轲》和《项羽》“里面只有许多非常使人生厌的爱国论”[1]43。在认定历史剧既是历史也是剧的向培良那里，历史剧创作要比一般反映现实的戏剧创作具有更大难度，在戏剧创作者们连戏剧是怎么回事都还没有搞明白的情形下，遑论历史剧创作了：“我们并不是不需要历史剧，但我们却先需要剧。没有剧之前，是绝不会有历史剧的。”[1]43要看到，向培良对历史剧的见解迄今也仍然发人深省，因为直到今天，如何在文学创作中表现历史书写历史依然是众说纷纭、莫衷一是的棘手话题，毕竟现实生活中大量假历史之名而“戏说”历史的文学作品充斥书肆、荧屏和银幕，对历史和文学的双重危害显而易见。回到向培良对郭沫若历史剧批评这个问题来看，向郭二人在历史剧观上的巨大分歧所反映出来的也不仅仅是如何处理历史和现实、历史和文学、文学和现实之间关系的问题，更是应否以及如何维护文学的独立和尊严的问题。

历史的吊诡之处在于，偏偏就是像郭沫若、田汉这样的“从文学走向戏剧”的剧作家们在纯粹剧本上的努力方才使得戏剧在文学场域中有了牢固的位置：“在那个年代，戏剧在中国，还没有被一般人视为文学的一部门。自从田郭(本文作者注：指田汉和郭沫若)等写出了他们底那样富有诗意的词句美丽的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了。”[4]45到了三四十年代，郭沫若一如既往地发挥着向培良所反对的“教训”精神来创作《虎符》《屈原》《棠棣之花》等历史剧，并在其时造成了巨大影响；在“十七年”时期郭沫若更有《蔡文姬》《武则天》等同样引人瞩目的“翻案戏”的写作。直到今天，这些历史剧都被视作郭沫若文学创作的重要收获，在中国现代文学史和中国当代文学史的教材中和课堂上占有重要的一席之地。

如果说向培良对郭沫若历史剧的批评属于“解构”，则文学史在对郭沫若历史剧的书写与认知上显然更多做的是“建构”的工作，虽说有关文学史教材同时也会清醒意识到郭沫若历史剧中所一直存在着的“教训”，发现郭沫若“所谓历史剧创作的‘借鉴于古’‘据今推古’是完全服务于政党政治的需求的”[8]“从现实政治问题出发，到‘历史’中寻找事件和人物，作为对现实发言的依托，是郭沫若历史剧构思的基点”[9]等等，但还是会倾注更多笔墨对其历史剧创作原则、艺术魅力、浓郁诗意等进行分析。这一有意味的事实说明了文学史本身的惰性所在以及反复书写文学史的必要性。而向培良对郭沫若历史剧的批评更给我们提供了一个看待历史剧、理解戏剧的绝佳视角和思路。因为即使抛开郭沫若历史剧的“教训”不提，向培良对剧本以外的舞台、排演、演出等重要因素的特别强调和关注，或可帮助文学史教材的书写者、阅读者和传授者们将目光从案头阅读的剧本适当投向作为综合艺术存在的立体而鲜活的戏剧上面。一切应该就如向培良百年前的希冀那样：“等到我们有了好的新的舞台之后，我们便会有着代表新的精神而且有完美的技术的剧本。”[1]93