黄继刚

前5世纪，哲学家赫拉克利特面对全身挂着乳房的自然之神伊西丝雕像说过一句名言：“自然独爱隐藏”〔1〕，这一判断既表达出主体对自然世界的好奇、渴望与希冀，也明示出面对着无法揣度的神秘存在，人类的惊叹，及感受到的崇敬和痛苦。而揭开“伊西丝的面纱”作为一种文化隐喻表征着人类主体对待自然的基本立场，其大致可以分为以下两种：其一是普罗米修斯的技术理性立场，他因盗取火种为人类带来了文明被培根视为技术理性的先驱。但理性文明尚不能事无巨细地再现自然的自发性，其结果必定是“自然之死”①“自然之死”是指近代经验科学自伽利略起，就一直把自然几何化、数学化，这种以科学的观点看待外部的自然世界的做法使得丰富而复杂的大自然被过分简化，而“地母”形象也随着近代科学革命的完成而逐渐消失，机械论和对自然的征服统治成为现代世界的两大核心观念。详见〔美〕卡洛琳·麦茜特：《自然之死》，吴国盛译，长春：吉林人民出版社，1999年。。其二是俄耳普斯（Orpheus）的诗性沉思立场，他的歌使得万物沉醉，这一立场对世界图景展开的诗性省思试图保持对自然的审美感知而非技术手段，这种尊重性态度是荷尔德林所说的“返乡”，即通过文学艺术而与万物同一，浑然忘我地回归到整个自然。本文在这里不敢轻言“揭开”面纱，只是从不同理论维度来分擘论证主体与自然的可能性关联，即客体之自然在进入主体之或为感觉、或为思想、或为想象、或为希求而成为不同对象后，主客彼此实际以不同的形式及内容所形成的秩序联结，而形成结论的评价语境是生命主体存在客观而具有地域性及历史性的自然处境与文化处境。本文所涉及的“风景诗学”被视为对文化思想进行理论考察的有效途径，是用自然风景来构建理论话语空间，并借此来表达社会文化的内蕴意义，其既延续传统时间矢量的变化，亦关注空间向度的指向，是一个包蕴着情感体验和文化想象的审美综合体。

一、“风景”的发现及其文化释义

“风景”的发现并不是自然而然的，其意义演进对应着从土地到自然，从宗教神秘到俗世亲近，最后进入艺术的递嬗进程。“风景”（landscape）一词来自德文“landschaft”，而这一词汇又溯源至德文“创造”（schaffen），是指土地的开发和创建，嗣后演变为对某空间截面的自然概括，并拓展延伸为荷兰语中的“landshap”和英语中的“landscape”。由此我们不难确认，“风景”的意义属性和文化起点皆是从“土地”开始的。中世纪的宗教艺术中并没有风景的“一席之地”，山林被视为洪荒剩余的残骸，荒原被认为是受诅咒之地，是惩戒和发配的恐怖之所，是人性堕落的象征之物，亦是试炼和洗净罪孽之所、陷入默想的避难所。这时期文艺中偶尔会有风景出现，但是主要还是隶属于画面题材背后的宗教文本，风景仅仅是对这一底本的解释性说明，或者作为教谕及寓言的象征性意象。至文艺复兴时期，自然开始成为审美经验的理想对象，以“自然发现”和“人的苏醒”为标志，表征着主体审美鉴赏能力的生成，这种能力的嬗变演进交织着由科学产生的自然客观化和由艺术导致的自然主观化，尤其是这一时期艺术家用“画家之眼”（pittoresco）来表达对自然的视觉认知，以自我为标尺去发掘自然，探知外在世界，这一视角使得画家比普通人观察并感受到更多的“完美的自然”，尽管这种浓烈情感还是被界定为一种宗教体验。

在西方文学艺术的有效记载中，关于风景的审美体验最早来自意大利诗人皮特拉克（Francesco Petrarca）的一次登山。皮特拉克在1336年4月26日登上了文图峰（Mont Ventoux），尽管他没有在书信中告知读者山峰上的景色，但是他以凡人视角来审视尘世，对风景的默观根植于对俗世的眷恋，这实际上是推翻了奥古斯丁的宗教认知：上帝透过自然向人显示自身。中世纪的神圣秩序被世俗福祉所代替，而尘俗在此的明证就是自然风景，皮特拉克也被誉为“登山第一人”〔2〕。他站在山巅的眺望与呐喊使得自我灵魂升华，这种对应于生命认知的审美经验实现了个体超越日常“此在”。他在书信中描述的对自然的审美共鸣，是翻山越岭之后的精神升华，而风景成为这种精神启蒙的指引，并帮助主体重拾本真。借助这种审美鉴赏能力的完善，自然从宗教指涉与道德伦理中解脱出来，获得了一种远距离、无功利的观审眼光，这种眼光使得自然造化和艺术鉴赏之间具有相关性，并使对自然的再现成为艺术哲学所偏重的主题，诸如后来“如画”概念的出现就是明证。进一步说，自然风景具有建构主体性的力量，在纷繁复杂的风景表象背后，包蕴着审美的诗意内核。夏夫兹博里宣称人的“内感官”来源于自然，“人的内在能为也来自自然，眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅和和谐。这些分辨既然植根于自然，那分辨能力本身也就应是自然的，而且只能来于自然”〔3〕。尽管这种审美普遍性背后不可否认存有“偶然性”对其的疏离，但是其并没有全然脱离自然界“整体性秩序”。

而在汉语体系中，风景的“发现”要比西方早很多，据段玉裁《说文解字》的解释，光线照射而生出的阴影称为“影”，“光所在之处，物皆有阴光如镜，故谓之景”〔4〕。在古代汉语中，景和影并无区别，两者俱以“景”字表现出来，“景”实则包括了光和阴影两层意思。至中唐以后，“风景”的内涵出现了变化，从韩愈的“日薄风景旷，出归偃前檐”（《晚寄张十八助教周郎博士》）中不难看出，“风景”词义从光之所造物转向“景致”“景象”之义。独立使用的“风景”一词最早出现在《晋书·王导传》中，日本学者小川环树在《风景的意义》中考证过中国的叙景诗（landscape poetry）和自然诗（nature poetry）中“风景”观念的演进，他认为这一时期“风景”翻译为英文对应的应该是“light and atmosphere”〔5〕，这一目前被学界广泛接受的释义并非单指目光所及之物，还包蕴着主体感觉之义，因其与中国思想中看待自然的方式是遥相呼应的。具体而言，自《国语·楚语上》所言“地有高下，天有晦明”的思考开始，经过邹衍的“五德终始”说、《吕氏春秋》的十二月门纪、《淮南子》的时令训、《礼记》的月令，到董仲舒的《春秋繁露》，在中国文化思想中已形成将人世道德、伦理思想与自然风景联系起来的“心物感应”的思考模式，学界将之概括为“比德”和“畅神”。“比德”即为人伦品藻的相似性比附，将儒家思想核心中的“仁政”“礼教”的部分渗透到山水审美中来。而“畅神”是气化共振，玄冥以游，将个人情感融入自然风景当中，而达到身心俱净的升华效果，“名阜盛川，靡不历览”〔6〕，其追求的是“天人合一”式的主客体交融，以“物色之动”为前提，以“情以物迁”为结果（《文心雕龙·物色》）。“比德”意味着离开自然山水的存在与变化，人的精神感应就无从依托，所以“瞻万物而思纷”（陆机《文赋》）。而“畅神”指的是人的情感皆由自然山水所激发，“献岁发春”可以引起“悦豫之情”，而“霰雪无垠”可以产生“矜肃之虑”（《文心雕龙·物色》）。

魏晋时期是风景概念成熟的关键期，“山水”“风景”在诗文中开始大量出现①根据郑毓瑜的考证，魏晋之前多用“山川”，而晋宋之后，“山水”开始大量出现，“山川”具有较为浓厚的政治地理学意味，而“山水”则涵盖更多自然美感意义。详见郑毓瑜：《身体行动与地理种类：〈山居赋〉与晋宋时期的山川与山水》，《淡江中文学报》2008年第6期。，而刘勰用“窥情风景之上，钻貌草木之中”（《文心雕龙·物色》）的对举来表现内心情绪的起伏和自然季节变换二者间的联系。魏晋山水诗的兴起和玄学的隐遁有着直接的关联，“遁迹山林，固然不是始于南北朝时期，而明确地皈依老庄遁迹山林，确是这个时代的特点。遁迹山林的方式可以是山居，也可以是在林木清幽的地方筑园数亩，重要的是思想追求”〔7〕。诗人对自然物象的摹写观察代替了之前空洞幽深的玄理清谈，这种转向并不是一般意义上的养心悦目或精神慰藉，而是澄怀观道。山水诗摆脱了比喻寄怀的用途，以巧构形似之言描述自然本来之面貌。这一时期文人们对风景的喜好可谓是史不绝书，他们将山水风景视若生活中的要品，神情攸关山水，亦成为魏晋名士之常态。概言之，这一时期有四个文化现象值得学界进一步关注，首先是出现了田园诗的代表陶渊明和以山水诗著称的谢灵运，其次是以兰亭为中心的雅集和以庐山为中心的集体诗作，这两个文化集团聚集了许多知识分子，而且大多以自然风景作为诗中的议题；再次，山水描写的文字大量出现在文学作品及私人信札中，甚至包括郡县地志亦从魏晋之前的“博物”地理倾向转向“山水”地理；最后，山水画论开始出现，譬如宗炳的《山水画论》、顾恺之的《魏晋胜流画赞》、王微的《叙画》，这些标志着自然风景的影响开始从文学扩展到造型艺术。上述四点实已勾勒梳理出魏晋时期自然风景观念之核心大要。

柄谷行人曾经将主题化的自然书写对象区分为“风景的发现”和“内在的发现”，他认为人们在日常生活中是看不见风景的，只有借助文学艺术的过滤才能看到森林河流、山脉平原。不宁唯是，日本学者小尾郊一在《孤独的山水诗人》中也提及一段文学往事：谢灵运在始宁南山率领数百骑兵伐树开道，游览山水，阵势庞大令邻省太守惊骇不已，但是谢灵运伫立在群峰丽水之中感受最深的却是“孤寂”。风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的，只有在对周围外部的东西没有关心的“内在的人”（inner man）那里，“风景”才能得以发现。所以，“看到”风景并不等于“看见”它。就此而言，“风景是一种认识性的装置，这个装置一旦成形，其起源就被掩盖起来了”〔8〕。这也就很好地说明了魏晋时期文艺作品中出现的风景书写不仅是文学风格，更是一种文学世界观，代表着“我思故我在”的自由主体性的苏醒，文学描写不再是从“天人合一”的生产逻辑去叙述，而是以主体生成的视角去审视客体之自然，自然风景是凭借主体凝视而成为聚焦意义之客体。这也提醒我们：风景的发现和主体视觉机制的生成之间实存有千丝万缕的联系。换言之，“风景的发现”不仅关乎自然对象本身，而且也和主体的认知模式及其观看方式密切相关。

二、“观看之道”和风景的视觉机制

如果说“看”仅是知觉活动，那么“观看”就涉及对看到的东西的认知和理解，是一种持续性的再认知及阐释活动，亦是“将绘画物质形态转化为意义的行为”〔9〕，当我们“观看”时，被看的对象实际上已经处于解释的上下文语境当中，我们在解释作品的同时也在解释关于这件作品的所有点评（remarks），这些构成了解释者的先验认知，“点评”也成为作品的组成部分，这些都构成我们解释作品的前提。就本文而言，“观看”的形式原则建构出风景的视觉机制，并表征出阐释世界的方法。齐美尔在《风景哲学》中曾经辨析过“自然”和“风景”的差异，他认为“自然”是不可被分割的、非碎片化的流动性整体，而“风景”是在观者凝视基础上的有效选择，其必然存在观看的片段和界限。主体对风景的视觉再认并不总是“眼见为实”，在风景的“重审过程”（process of redefinition）中，有些细节特征会被强调或者淡化，而有些则可能流于误认，艺术家面临的关键性挑战是：当画面中的唯一要素是自然风景时，如何传递价值信息？卡特琳·古特认为：“真正的发现之旅，不在于寻找新的风景，而是在于形成新的视野。只要我们有了风景的视野，风景就于焉形成了。”〔10〕风景艺术经过理想化处理，是对现实不同程度的复制和文化想象，艺术家想让你看到什么样的风景才是关键。风景绘画通过观看规定了凝视秩序和文化逻辑，而观看方式的特殊性将在极大程度上重塑公众的日常生活经验，恰如安布罗吉奥·洛伦泽蒂（Ambrogio Lorenzetti）创作于1338年的《善政图》（Effects of Good Government in the City），其托斯卡纳风景元素的描绘风格和庞贝遗址如出一辙，全景再现般的自然风景为我们留下了珍贵的视觉文献，还描述了理想化乡村并成为最早的共和政体的治理寓言。

“风景”作为主体观看和视觉选择的结果，是优越于“自然景观”的，自然景观是风景产生的来源，但风景产生之后又影响甚至重构了对自然景观的审视。正如游客的选择顺序，他们总是先去游览风景画中的标志性景观，并获得主体在场和文化识别的认同感，画中景往往成为他们游览的指南目录（index）。就此而言，风景诗学的话语体系中是先有风景画（主体的观看），之后才有风景的生产（现场的印证）。约翰·伯格在《观看之道》中认为，凭借风景绘画和混沌世界相区分，“艺术革新的最原始动力都源自风景绘画”〔11〕。而每次风景画的变革都极大地推进了绘画艺术史的历史更新。在14世纪，风景绘画出现了纵深的空间感，并较好地处理了光影明暗关系，人物所处的场景开始有景深效果，之后透视技法的成熟增强了视角的几何特征和空间的凹凸效果。艺术家阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在《论雕塑》《论绘画》等著述中阐明视觉艺术的本质，并为将解剖学应用于艺术、以自然规律衡量文学艺术作了理论说明。达·芬奇则以比例说、色彩论为基础对透视法进行了理论探索，他尤其擅长使用空气透视法，利用大气变化的不同来呈现颜色的浓淡渐层。文艺复兴发明的“取景器”成为透视原则下的天然画框，有效生成特色鲜明的艺术美学效果，它强化了观者的视觉体验，并在视觉上凸显了作品的独立性，其作为艺术品和真实世界的过渡，引导观众的视线从外部风景转移到艺术想象世界当中去。这种风景成像的辅助工具还包括后来桑德比使用的“遮光镜”、瓦里发明的远距离“成像镜”和闻名遐迩的“克劳德镜”。而透视点作为一个神圣的位置，是“唯有站在绝对脱离世界的位置，无限遥远的立足点，才有可能观看到标准透视图中的空间构成”〔12〕。借助透视技巧和取景器，画家可以制造出一个从确定视点来观看整幅全景画的艺术错觉，尤其是“克劳德镜”对风景画的整体提升符合“普遍性自然”，其通过自然事物之间完善、统一而有秩序的和谐来呈现自然本身，被誉为是建立在画家赖以获得完美形式的同一原理之上的，“其作为‘视像’，凭借给存在物命名，将存在物带入显象”〔13〕。这一捕景利器辅助主体视觉激发出一种形式美感，有如光影明暗、线条色彩、肌理质感等元素在视觉形式上的协奏，并且直接促成了风景诗学中的重要概念“如画”（picturesque）的产生。

威廉·吉尔平将“如画”定义为“一个惬意的像在画中的、表达特殊美的术语”〔14〕，并对“美”和“如画”作了有效的区分：“美来自眼睛在自然中产生的愉快，而如画的感受则来源于赋有图画的属性。”〔15〕也就是说，“如画”并不是来自主体的审美愉悦，而是客体自身的对象属性，由此可见，吉尔平界定的“如画”不同于自然优美的范畴，而是自然“入画”的审美鉴赏范式，这一范式中既包含自然的“感性直观”，也有主体的“构图形式”。而奈特更进一步，将“如画”的属性归结为一种联想机制，是以想象为媒介串联起主观审美和自然风景，这也解释了“如画”作为风格的存在。“如画”的美感由自然界的光与人的视觉而来，并不仅是事物的客观属性，只有一部分人能够感受到它：“‘如画’一词所表达的与绘画的真正联系，是通过联想获得的整体愉快，因此它只能由某些特别的人感觉到。”〔16〕而自启蒙主义之后，一切都要在理性的法庭上为自己的存在做辩护或者放弃存在的权利，对待自然的态度亦是如此，人们尝试用理性之法去审视自然，“如画”成为这种审视能力的见证，经过吉尔平、普锐斯、透纳与奈特的几番论争，“如画”成为衡量风景审美价值的重要原则。但反对的声音也甚嚣尘上，争论的焦点在于：艺术和自然二者是否可以用相同的衡量体系或者单一标准，自然审美是否能理性化地阐释及表达；“观看之道”作为“入画”的先决条件，是否牵涉视觉优先；“如画”究竟体现为自然的一种客观属性抑或是主体的视觉霸权；到底是应该强调克劳德镜式的“观看之道”还是秉持风景本身的“自然之眼”，强调看上去“像绘画”和看上去“像自然本身”。这些争论实际涉及客观存在、视觉机制以及主体再现之间的难题。由此我们不难看出，“如画”中被凝视的客体和观看的主体的关联是一个错综复杂而又相互建构的藤蔓复合体，众多艺术理论家对此也莫衷一是。而面对这一议题最有说服力的阐释应该是贡布里希在《艺术与错觉》中提及的一段“风景公案”。这件事的起因是“哑行者”蒋彝于1936年造访了英国浪漫主义的发源地并以“中国眼光”（Chinese Eyes）描绘了西北湖畔区的风景圣地——温特湖，并创作了《湖区画记》系列作品，巧合的是其中一幅作品和当时流传甚广的另一幅《温特湖区》形成了鲜明的视觉对比，面对同一审美客体而产生的两幅风格迥异的作品，引起了文艺界极大的兴趣。贡布里希、诺曼·布列松（Norman Bryson）和赫伯·瑞德（Herbert Read）纷纷就此展开了讨论，其聚焦的核心即为重新审视画中的“观看之道”，关注投向画作的目光及其与绘画话语实践的关系，也包括风景的视觉机制呈现出来的美学理论之趋向，这一讨论过程是一种风景叙事和美学陈述，目的是对“熟视无睹”而被“疏漏”（overlooked）的深层意义的探寻，也是对上述争论性议题的进一步反思。贡布里希认为成熟的艺术家会适当地规避自己的艺术局限及无法完成的创作，更倾向于去运用他们已经熟谙的风格和母题来呈现“内心的图式”〔17〕。

无独有偶，笔者访学期间在得克萨斯州立大学图书馆（Albert B Alkek Lierary）中亦找到了完美的阐释明证，分别是画家威廉·钱伯斯和乔治·路易斯于18世纪70年代创作的两幅风景作品（见图1与图2）。钱伯斯的《景观园风光》是一幅流传甚广的风景写生，画面的中景是拱桥和游船，远景是丛林，从观者的角度看视线明显低于树林，丛林的形状并不符合整齐划一的惯例，线条也没有遵循平稳光滑的规则，两侧的构图几乎占据到画面顶端，这种“如画”式的层次性技法展示出风景的恢弘气质，观者的视线被更好地引入风景当中。换言之，这种鉴赏就好像风景被安置在“克劳德玻璃”式的距离边框里，通过“如画”般的视觉引导，风景被限定在矩形框架中，以柔和的自然色彩及非规则的透视图形呈现出来以吻合我们的视觉感知。作品构图中强调的重点是色彩尖锐、层次轮廓分明的“视知觉”（visual perception），而界限清晰的背景、中景和远景各自延伸出自己特定的色彩（绿色鲜明，棕色温暖、黑色黯淡）。而《皇家园林》则是以中国式散点透视为创作原则，这体现为处理空间结构和技法的截然不同，画家不是从一个固定的视点来描绘，而是“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《赠秀才入军》）。路易斯以自我对客体的理解和情感体验为线索来组织画面，由远及近地体味中国山水风景韵味，这幅作品完全符合郭熙《林泉高致》中强调的山水高远、深远、平远之“三远原则”，并营造出中国风景艺术的独特空间意境。作品秉持中国式艺术手法，将风景虚化，园林疏林特立，遥岑远岫，淡岚轻施，抟实成虚，蹈光蹑影，一切似乎都在不经意中，其艺术旨归在于在景物摹写中探绎尘世存在的超越性，可谓自然之道蕴精神，客体存在孕主体。

图1 威廉·钱伯斯《景观园风光》（1770）

图2 乔治·路易斯《皇家园林》（1776）

我们进一步深究这同一时期两幅作品构图技巧和审美风格之差异，不难体会出中西鉴赏模式“如画”式和“比德”式的各自特点。所谓“如画”式是从纯然淡漠的鉴赏视角来把握风景审美，体现为一种含有距离感的静观审视，画家确定视距重心，获取优势的取景位置，考察视平线和灭点的距离，以此获得地平线对物面的控制水平。“如画”式风景审美建构出“镜子隐喻”般的视觉性呈现，通过透明平面来观察和探索物体的形状，利用一个透视点来计算在一个空间内所有事物的距离、摆放位置和尺寸大小，使得观者对二维平面图形产生栩栩如生的立体空间感知，其中并不掺杂审美主体的身体沉浸和人生体悟。而“比德”式就是以自然风景的审美属性来比附人的精神境界，重点是发掘出风景和人的共同点并以此来建构出二者的象征关联，主要体现为“喻类之言”（《艺文类聚》卷56）。这一思维较为典型的当属周敦颐《爱莲说》中的“莲花”和徐渭《蔷薇芭蕉梅花图》中的“雪中芭蕉”，二者都是这种托事于物、以景寄情的物象。这种审美模式使得中国文人作画时较为辩证地看待“摹形”和“神似”的关系，正如五代时期的画家黄荃摹写鹤格物象真，以至于真鹤以为同类，飞来在画旁边翩然起舞，但是这类以形写形的绘画被苏轼视为“见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》），并不能算作是高明之作。写实主义的纤毫谨细反倒成为中国绘画要规避的陷阱，其艺术主旨更加强调似是而非的神形之间，更加注重审美主体的精神倾向，“澄怀观道”〔18〕“以形媚神”（宗炳《画山水序》）“悟对通神”（顾恺之《论画》）皆是此之谓也。由此可见，客观再现和镜子般真实倒不是艺术家要关心的首要问题，正如没有人会计较究竟蒋彝还是无名氏的温特湖哪一个更加肖似逼真，否则他就混淆了风景叙事和语言陈述之间的差异，这其中的奥义恰如威廉·雷蒙斯的一段经典总结：“观看者和看到之物的真实存在融入一片风景之中，然后又作为一个问题返回来，有关身份、感觉和自然本身。”〔19〕诚哉斯言。

诚然，我们亦不能忽视风景视觉机制中还内隐着观看的视角和注视的权力，这是主体所处世界“注意的介入”（attentive involvement），即这是谁看到的风景，谁选取的风景，包括用色和构图这样的形式问题也会指涉到视觉秩序的合法建构。由此，风景诗学建构起来一套从总体到细节的分析模式，体现为逐渐深入的几个层次：风景画的风格或类型、中心及主题、场景的位置或环境、描绘的历史时期及展示的年份或季节、描绘的时间、光线及捕获的特定瞬间等等。这套理论话语最后也都指向了阶级地理和文化政治实践。

三、风景的阶级地理与文化政治

柄谷行人的“风景之发现”强调了风景由名词向动词转化及塑造的过程，风景诗学的文化逻辑包含着其意义内在塑形和自我言说的生产机制，其“表现为具有内在目的尺度的实践主体依照自然的客观规律去改造客观世界”〔20〕，这是与阶级地理、国族认同及文化想象密切相关的，这一议题在启蒙主义代表赫尔德、丹纳那里已经初显端倪。丹纳在《艺术哲学》中笃信自然科学以决定论为基础的方法可以直接作用于社会研究，人文社科领域也保存着自然界中的因果依存性，社会关系的遗传特征同自然环境相结合，将成为艺术传承的必然条件。他以艺术和植物做比较来阐明文艺作品和人类历史的关系，认为时代的精神文明和植物界产物有诸多的相似亲属性，自然风景在一定程度上塑造着民族心理和文化性格，规定着民族集体意识的表达，并在此基础上建构出“自然的民族化”（nationalization of nature），因此，风景艺术是一门典型的“植物学美学”。

嗣后，“如画运动”伴随着现代性进程在英格兰、苏格兰的兴起被视为是蕴含着阶级地理的空间生产过程，这种“自然的民族化”首先体现为对风景的文化编码。18世纪中期，威廉·吉尔平在英国漫游日志中建立了“画境旅游”（picturesque tourism）的审美风尚，克罗德·劳兰（Claude Lorrain）等画家发现了威尔士湖区、怀河谷地和苏格兰高地。1780年前后，威廉·沙文侯爵和画家桑德比率领近20人尝试亲近自然的“慕远旅行”（Grand Tour），历时近半年，从兰格顿到霍尼韦尔，之后桑德比取沿途风光创作的旅行画册《威士北部之风景》刊行发表，一时间洛阳纸贵，受到英国民众的喜爱和追捧，画册当中粗糙不堪的岩石、青苔斑驳的洞穴、荒草丛生的旧址带有荒野独有的“恐怖的优雅”（horrid grace），断壁残垣、穷巷墟落、夕阳寂照、荒城古渡、断树枯枝皆体现出自然生命本身的神秘性，并混合着“恐怖”和“忧郁”两种审美经验，其中“忧郁”更是被冠以“英国病”（English Malady）称号。出于对这种审美经验的迷恋和狂想，体验者趋之若鹜，游客们的广泛风景热情开启了冒险刺激之旅。在这一“自然的民族化”过程中首先是英国精英阶层、文人骚客对风景的古典性赋值，这股追古之幽情被界定为阶级区分的重要标志，尤其在古典主义审美热忱的加持下，风景被描述为快乐的“理性渊源”（rational source），并成为建构文化身份的元素，“未知之地”激发出前所未有的文化想象和探索欲望，将原本贫瘠的不毛之地转换成浪漫之所，并借助文化名人将这种风景崇拜仪式化、神圣化，建构出一种区隔性的文化生活方式，甚至还有好事者发掘出卢梭的《忏悔录》和阿尔卑斯山之间的关系，考证出“alpinist”（登山家）一词实际上是来源于这部作品。布尔迪尔在阐述社会阶层和审美趣味之间的关联性时，将之视为“文化资本”的一种体现。当然，秉持这种“如画”审美趣味的英国鉴赏者也不用远赴欧洲去探寻古希腊、古罗马的荣光，荷马和维吉尔被本土的弥尔顿与莎士比亚所取代，而温莎城堡、英国北部湖区和泰晤士河畔的风景同样具有微妙对比的光影层次、充实饱满的弧线图形和“如画”般的视觉效果，也就理所当然地替换了希腊神话中赫赫有名的帕耳纳索斯山脉等等，而这些“风景区”在“闲暇”“品位”“阶层”等阶级地理涵义的叠加下而逐渐被布尔乔亚化。“画境旅游”编织出关于“未知之地”幻想般的美好体验，并用这种理想性叙述来区别日常化、同质化庸常冗余的生活。

这种传奇性的参照，拿皮埃尔·诺拉的一个词语来说，可谓是“历史的幻景”（mirage de l'histoire），他在《记忆之场》中分析了法国国民意识的文化成长史，其中诸如环法自行车赛之类的“再造风景”象征着国家地理的形成，“大自然标注出法兰西的界线……它能够唤醒的国家记忆，即一个由海至山，逐渐被呈现、被感受的国度”〔21〕。这种国家地理重建的想象，凭借风景来赋予一个崭新的生命。但是客观来说，如果风景的视觉性经验并不强调自然的原生性，并由此来展现出纯粹客观之风景，那么其建构起来的风景必然是介于真实和想象、存在和虚无之间的“乌托邦”，甚至体现出“反农事”（anti-georgic）的叙述倾向。艺术家“自由地表现田园风光，没有为农耕的具体劳作和放牧的琐事所累”〔22〕，毕竟“如画”更适合表现的是乞丐、吉卜赛人和慵懒的牧羊人，这并非自然风景的普遍性知识，而是关乎文化想象的“地方性知识”（local knowledge），其结果也可能使其沦为权贵阶层茶余饭后的“谈资”。简·奥斯汀在《诺桑觉修道院》中曾经描写了1780年英国上流社会青年之间的一次典型谈话〔23〕，男女主人公在漫步中评价、辩论的都是关于风光构图的透视、光线和阴影，他们反倒是对眼前贝斯城的美景视若无物，仅仅因为其不符合“如画”的视觉经验。

自然审美和现代性进程可谓资本主义发展过程中的“一体两面”，“景色宜人”的生产逻辑当然离不开资本的推手，通过可视风景，土地瞬间变成价值凝聚的、可以反复计算衡量以及无限升值的利润空间，而风景开发伴随的“圈地运动”必然会以审美之名暗噬掉英国农村郊区无数的手工场和磨坊，原住居民的“他们”从来没有被考虑是否有权去观看、享用本已谙熟的风景。当然“他们”作为“沉默的大多数”，既没有经过美学训练，自然也不熟谙“观看之道”。尽管优美秀丽的风景是公共财产，但只属于那些社会权贵，因为只有他们才具有“纯粹之品味”（persons of pure taste）。所以华兹华斯在《湖区札记》中记述道：“风景是一种国家财产，只有具纯粹眼光的人才享有的权利与兴趣。”〔24〕他以这种方式来提醒我们：谁才应该是风景的真正拥有者和享用者。换言之，“田园牧歌”背后是风景的商业价值和开发集团利益，而我们在这建构起来的风景背后也不难看到社会资本在这场空间配置和美学占有上的强势体现，空间的权力化、物欲的视觉化被发挥演绎得淋漓尽致。

除此之外，风景还作为一种地缘记忆和表征符号，成为参与社会文化进程中的叙事话语，其记载着政治变迁并提供文化表达。安德森将风景视为“想象共同体”建构中的“神圣沉默语言”，自然抒情被转换成为文化政治中的“怀乡”叙述，作为缄默的存在见证着风景权力的运行。〔25〕而萨义德更是将对“风景殖民主义”的批判当成反帝想象力的首要考虑因素，因为殖民主义首先体现为一种“地理暴力”，“世界上几乎每一块空间都被勘察、划定，最后被控制。对土著来说，殖民地附属奴役的历史是从失去地盘开始的，所以必须寻找殖民地的地理属性然后加以恢复”〔26〕。他以科罗斯比的《生态帝国主义》（EcologicalImperialism）为例来阐明风景殖民主义从“一般”到“具体”的实施过程。欧洲殖民者无论征服到何处，首先要做的就是改变自己在殖民区的居所，以“风景还原”的方式尽快将居所修建成自己家乡的形状，柯塞德将之称为“播种帝国主义”（Sowing Empire）的过程〔27〕，这种“播种”方式大规模地改变了殖民区的面貌，制造出一种特殊的环境空间，强加的环境不平衡掩盖了风景殖民过程中武力征服和血腥攫取的事实，包括原住居民的流离失所也都被隐而不彰。自然风景的“修改”使得土著居民被迫脱离自己的社会习俗及文化传统，去适应新的生活方式，“在一些民族主义观念关于帝国主义如何异化了这些地区的说法中，掺进了大量带浪漫色彩的风景神话”〔28〕。而20世纪末期以来，反对“文化殖民”首先体现为一场“风景抵抗运动”，其主要任务即为重新占有风景遗产、重新命名地理空间。这一学术生长点近年来发展尤为迅猛，譬如罗波·尼盛（Rob Nixon）的“生态后殖民”①“生态后殖民”是指欧美发达国家通过操控垂直国际分工体系，以国际贸易的“价格剪刀差”来掠夺发展中国家的自然资源，导致其不可再生的自然资源的枯竭，造成环境不可逆的恶化，然后又以保护自然环境为名，颁布远高于发展中国家承受能力的环境技术、包装检疫标准，推行环境壁垒政策，将发展中国家的环境资源视为自我发展的助推器和“后花园”。、莫赫杰（Yablo Mukherjee）的《后殖民环境》〔29〕和艾莱克斯·亨特（Alex Hunt）的《后殖民绿色》〔30〕等的观点和著述；而这一研究视角的独特之处在于其以地理环境和自然风景深化了后殖民主义的理论内涵，并将对边缘离散、空间权力和文化政治的认知推进到地理变量中去，以此来建构出对文化政治的全新认知模型，有效促进了风景研究范式的由“内”（视觉机制、符号表征、观看之道）向“外”（阶级地理、空间权力、环境正义）的范式转型。而这一整体性学术动向中的自然主张和践行意义也势必将引导更多的中国学者去探绎“风景”背后的存在真相。