李思扬

摘要：哈尔滨的电影文化几乎与城市文化同步发端，其影像历史丰富，特色鲜明，但其影史地位并未得到足够关注，关于城市影像特征也少有专门研究。文章结合哈尔滨的城市兴建与发展史，考察其城市影像状况，提取“异国情调”作为哈尔滨城市电影的显性特质，并从城市形象的视觉再现手段、城市空间的影像虚构策略和异国情调特质对于城市空间生产的反作用这三个方面探析这一电影特征对于哈尔滨城市身份的视觉建构作用。

关键词：哈尔滨;城市电影;异国情调;身份;空间生产

中图分类号：J902    文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2021）01-0180-006

哈尔滨开埠百年，在19世纪末中东铁路的建设中诞生，短短数十年就从小渔村迅速发展为远东地区铁路中心枢纽和重要商埠。哈尔滨城建初期由苏俄主导，采用的是当时欧洲较为现代化的城市布局规划，在城市空间与建筑形态上都显现出明显的异国情调特质。20世纪上半叶，哈尔滨堪称“万国建筑博物馆”，其中古典主义、浪漫主义、文艺复兴、巴洛克、拜占庭、新艺术运动等多重建筑风格共存于同一空间，“使哈尔滨成为具有相当规模的、世界上少见的汇展人类建筑文化的博物馆城”[1]。20世纪初，俄国军官和商人把电影这一当时在西方刚刚盛行起来的新潮事物引入这座现代移民都市，这里既有中国最早的电影院——建于1902年的科勃彩夫电影院（1），也有现存的建立最早的电影院——1908年建立的哈尔滨敖连特电影院（今和平电影院），这里还是中国最早进行电影拍摄活动的城市之一——1909年10月26日俄国随军记者在哈尔滨拍摄了第一部新闻片《安重根击毙伊藤博文》。虽然哈尔滨的电影文化几乎与城市建设同步发展，但是在中国电影史研究中仍然是被遮蔽的一角。[2]21世纪以来，特色鲜明的东北文化与其影像空间生产正在成为中国电影与文艺创作的新热点，相关题材影视剧层出不穷，其中哈尔滨城市电影极具特色的异国情调特质不仅是独树一帜的城市文化符号，而且超越作为自然地理学范畴的空间取景，越来越深刻地参与到文化地理学范畴中关于地方影像的空间生产中来，成为一种具有较高自觉性的地方城市身份视觉建构范式。

一、城市形象的视觉再现手段：城市景观、日常生活和人群构成

在近现代中国的文化语境中，“异国情调”这一舶来语最早是作为一种时髦的文艺创作思潮被引入的。英语中的“Exoticism”本义是“来自异邦”，从16世纪的拉丁语“exoticus”和希腊语“exotikos”衍生而来，曾经是西方文学与艺术创作中的一种惯常的题材类型和表现形式，也是一种站在“自我”的立场上去描画异国风貌、在文化身份上划分出“他者”的话语实践形式。1931年出版的《新文艺辞典》解释：“exotic mood; Exoticism，为本国以外的风物和气氛，或特殊的情调，都是所谓‘异国情调。”[3]其后出版的《国语辞典》中写道：“谓自未闻见之特殊境界中，所得新奇之情味，如西洋文艺而以东洋故事为题材者，可称为富有异国情调。”[4]可见，当时所谓的“异国情调”指涉的正是那些有关文化他者的物事风貌。

哈尔滨城市电影中的异国情调特质最早源自复杂的城市建设与殖民历史，但本质上是通过自觉或不自觉地强化“他者”与“自我”之间差异性而产生的陌生化感受来满足大众的猎奇心理，其对于城市形象的视觉再现手段可以从城市景观、日常生活和人群构成三方面加以分析。

第一，哈尔滨城市景观中的异国情调在最早的电影影像中就有显现和保存，并且贯穿城市影像建构的始终。《迎春花》（1942）中，女主人公来哈尔滨办事，镜头便跟随她的脚步穿过城市中心区域的教堂与领事馆建筑群落，作为城市重要地标的中央大街（2），其整条街道由面包砖石铺成，街道两旁商贸活动繁荣、店铺林立，还有众多具有悠久历史的功能性建筑，如著名的马迭尔宾馆（3）、华梅西餐厅等，这些几乎成为哈尔滨城市电影取景必选地;《奸细》（1977）中的哈尔滨市作为与省委接头联络的枢纽地只出现两组镜头，其中之一就是甘泉政委去中央大街找省委，在荣记洋服店门口出现马车、面包售卖、街头艺人拉手风琴等还原历史风貌的写实场景;《哈尔滨大谋杀》（1985）更在影片开头就精心设计了一场城市解放的热闹场景，由于东北抗日联军配合苏联红军解放了哈尔滨，众多市民前往中央大街两侧夹道欢迎党政接收大员们。中央大街上人流密集的繁荣景观呈现在了诸多电影场景中，包括居民日常生活、密谋情报交换、故事情节转折、异国情调展现等多重作用的空间性建构，仅马迭尔宾馆一栋建筑就曾多次出现在《美丽的囚徒》（1986）《中俄列车大劫案》（1995）等影片之中。而万国洋行鹅黄色的门脸和二层洋楼建筑形态更是令人过目不忘，《五月之恋》（2003）中的男主人公来哈尔滨寻找女主人公就住在这里。可见，城市街道与建筑景观作为空间性载体，型塑了哈尔滨城市电影中有关异国情调的最直接的视觉性展现，从直观来看确实使得影片在风格特质上明显区别于其他大陆城市电影。

第二，影片故事情节设置大多围绕哈尔滨具有异国情调的日常生活方式展开。哈尔滨曾是一座现代移民城市，据1926年《露亚时报》所載的《哈市人口一览表》统计，1922年定居于此的包括俄侨多达15.5万人，而中国居民总数只有18万人[5]，哈尔滨一度被视为在华俄侨的“第二故乡”。俄侨参与城市最初的建造与经济活动，在此保留原有的生活方式，也把电影、音乐、体育和其他休闲娱乐等文化风俗带入这座城市。哈尔滨城市电影中展现出的城市空间可以被视作一种充满异国情调的文化地理景观，如江上划船与游泳、太阳岛江畔野餐、路边冷饮店或西餐厅消费等市民休闲活动。《无形的战线》（1949）中，特务头子想诱使女主人公替他传递情报，约她走进街边一家餐厅，在那里服务生娴熟地端来咖啡和牛奶，并送上新鲜的蛋糕;新中国成立十周年国庆献礼片《冰上姐妹》（1959）中，姐妹们在夏日结束训练后在露天餐桌上消暑休憩，既展现了冰城哈尔滨的冰雪运动普及状况，也难能可贵地记录了城市夏日街景和江畔风光。在众多消费场所中，由俄国人建造的秋林洋行（4）作为影像中的典型地标，贯穿了前后几十年的城市影像历史，而《美丽的囚徒》中江防舰队司令之女殷红的家庭生活环境和日常活动展示也从侧面印证了城市生活方式中的异国情调，片中集中展现了20世纪30—40年代白俄、日本等外籍居民混杂于街市的生活片段。诸如此类的日常生活与消费场景在哈尔滨城市电影中随处可见，这些隐性的文化气质与市民生活虽然不及城市建筑那般直观可感，却从真正意义上铸就了深植于哈尔滨城市精神中的异国情调。

第三，影片中出现大量异国形象，其角色设置与人物关系塑造源自哈尔滨多元复杂的人群构成。仅以哈尔滨城市电影中的俄侨角色为例，他们出现在不同时期创作的城市影像中，或承担推动情节发展的支线任务，或是作为路人融入城市景观。最早展现出城市多元杂居状况的是《我的夜莺》（1943）（5），该片由大量定居在哈尔滨的白俄艺术家参演，从当时日俄关系角度出发，这样充斥俄文歌曲与对白的电影虽然在日本本土的创作环境中不可能实现，也无法得以公映，但在声称“民族多元”的伪满洲国里，白俄也被视为“国民”，哈尔滨更是一座主创人员眼中“亚洲的欧洲城市”[6]。因此本片从创作意图和影像呈现都表明异国情调一定程度上就是哈尔滨城市面貌的常态，至少符合20世纪40年代人们对于哈尔滨的城市想象。《斩断魔爪》（1954）展现了50年代哈尔滨作为军事工业建设基地的时代面貌，镜头选取的工厂、矿区、铁路、桥梁等工业建设空间与以教堂（取景圣·伊维尔教堂）和神职人员为代表的敌对势力据点形成对比;《熊迹》（1977）中的特务潜入市区与扮作外交大使的外国间谍接头，片中很多俄国角色都以敌人身份出现;日本电影《赤月》（2003）里主人公一家移民东北所请家教也是一位年轻的白俄姑娘，她的父亲是一名在本地生活多年的图书管理员，却因被怀疑是苏联间谍而惨遭日本人杀害。但必须指出，当异国形象以单向度的敌对身份充斥大部分城市影像时，他们就不仅是指代特定历史时期城市人口分布的状况，而是沦为主观意识与刻板印象的视觉化表达，即便他者形象本来可以凭借其多面性和开放性给电影叙事提供更多可能性。

二、城市空间的影像虚构策略：类型化、历史性与观光式虚构

哈尔滨城市电影中异国情调特质不仅停留在城市历史与社会现实的真实记录层面，更是一种城市形象创作的主动性策略，即所谓的影像虚构策略。正如美国文化批评家苏珊·桑塔格所言，社会现实同时具有“隐蔽性”和“广阔性”，自从摄影术发明以来，人们开始透过镜头所截取的视觉世界来重新认识其所处的现实，“现实需要那只选择性的、更敏锐的相机之眼”。[7]电影创作的本质也是将焦点置于何处的选择，异国情调的魅力恰恰在于能够最大程度上满足观众的猎奇心，更重要的是，这种陌生化的景观具有难以自证的特性，无论真实与否，对于无法亲历哈尔滨的人们而言，他们看到的城市影像虽然是“虚构”的，却能超越“真实”而成为确认城市身份时更加可信的来源依据。考察哈尔滨城市电影中的影像虚构策略，可以看到城市影像创作中的主体意识逐渐觉醒以及异国情调特质在不同时期以不同形式和面貌的复归，可以将其概括为类型化虚构、历史性虚构和观光式虚构三种主要策略。

类型化虚构是指哈尔滨城市电影抓取城市空间与人群景观等特色鲜明的异国情调特征，并服务于特定类型影片的创作倾向。异国情调与城市冒险活动有着天然的联系，新中国成立之初，当时的谍战片作为在世界范围内流行的电影类型尤以情节紧张刺激著称，而以极具异域风情的哈尔滨作为故事背景展开的一系列间谍故事也因其特殊的地理区位和地域空间而广受欢迎。作为与苏俄关系密切的边境城市，哈尔滨城市电影中有关间谍活动的异国情调既要符合文艺创作的政治指导方针，又需要作为噱头助力于主题情节的夸张化展开。新中国第一部反特类型片《无形的战线》（1949）就摄制于哈尔滨，片中无论是特务家居氛围的营造还是民众生活场景的展现都将城市异国情调特色彰显无遗，在如此多元混杂的空间环境里，反动势力藏匿之深和治安处人员侦查案件之复杂也都显得合乎情理。影史经典影片《斩断魔爪》（1954）和根据本地真实事件改编的《徐秋影案件》（1958）也在哈尔滨完成摄制，并为哈尔滨城市电影以侦探、悬疑为主要类型特征的影像创作路径奠定了基础。六、七十年代开始，中苏关系渐趋紧张，其后在哈尔滨拍摄的反特反苏修类型片包括《黑三角》（1977）《熊迹》（1977）。其中《黑三角》真实反映了当时因中苏关系变化导致的国内紧张的政治局势，虚构了松滨市作为故事背景，取景地包括阿列克谢耶夫教堂、道外九道街、江畔码头、防洪纪念塔、火车站和地下工程等，正是充分利用包括教堂、公园、江畔等異国情调显著的空间景观的体现。在哈尔滨拍摄的诸多反特类型片具有主动强化城市异国情调氛围的共性特征，片中还原了咖啡馆、餐厅、舞厅等本身就为吸引消费而存在的现实场所，同时刻意塑造以教堂和西式建筑为代表的异国视觉要素，既为故事提供具有异国情调的猎奇空间，又能满足观众追求悬疑剧情的心理需求。

历史性虚构主要指哈尔滨城市电影对于以20世纪30—40年代这一特定历史时期作为创作母题的持续性偏好，并且显示出超越创作年代与创作地域的趋同性。哈尔滨城市电影中涉及伪满洲国时期的影像创作数量众多，这是对于20世纪上半叶风云诡谲的城市历史的怀旧式想象与再造，包括20世纪40—50年代的《迎春花》《松花江上》《哈尔滨之夜》《赵一曼》，80—90年代的《奸细》《死证》《哈尔滨大谋杀》《美丽的囚徒》《黑太阳731》（香港电影）《滚滚红尘》（两地合拍电影）《鬼楼》《俄德克血酒》和新世纪以来的《赤月》（日本电影）《雕像》《萧红》《黄金时代》等，其中半数以上影片都刻意展现城市形象中的异国情调特质。80年代，影像创作尤其偏爱在救亡图存的宏大叙事之下重构哈尔滨作为远东经贸中心和大都市的形象：城市空间既是殖民风暴的中心，也是革命力量的聚集地，这些象征性符号在《奸细》《哈尔滨大谋杀》中以西式的街景与混杂各方势力的人群意象闪现;在《美丽的囚徒》《赤月》和《雕像》中则索性以城市景观之华丽暗喻资本与权力纠缠之下的殖民印记。21世纪以来，《萧红》和《黄金时代》则循着萧红青年时期的生活脚步完成了对于哈尔滨历史面貌新一轮的视觉重构。《萧红》的影片基调是感性且抒情的，片中二萧相遇在1932年哈尔滨洪灾的历史背景下，取景中央大街，宽阔而延长的街道被洪水淹没，衣着灰暗的百姓浑身湿透，疲惫地推着木板趟水前行，而另有打扮依旧考究的俄罗斯女人骑着高头大马，或是外侨全家乘坐中国车夫所拉的马车从容经过。《黄金时代》则相对冷峻中立，涉及哈尔滨异国面貌的镜头语言相对克制，但萧红姐弟重逢时的场景选择、二萧在旅馆共同生活的片段仍然透露出浓厚的俄式风情。两部影片不约而同地选取了大量华洋交杂的人群景观和精致华美的西式建筑作为哈尔滨城市历史的视觉再造策略，其中不乏阶级讽刺与关乎城市异域形态的瑰色想象。可见，作为一座“电影城市”的哈尔滨倾向于停驻在过去作为世界性大都市的某些历史时刻中，即使现实中的建筑与街景已被改造、重建甚至化为废墟，然而留存在电影影像中有关异国情调的历史想象却具有趋向永恒的生命效力。

观光式虚构则与哈尔滨城市功能定位的时代变化，尤其是21世纪以来的城市发展策略息息相关。哈尔滨的城市历史从诞生到发展按照城市核心功能的演变可以划分为三个阶段，即交通枢纽时期（1898—1950年）、国家重型机械工业基地时期（1950—1980年）和黑龙江省中心城市时期（1980年至今）。[8]从新中国成立到20世纪80年代末，哈尔滨作为工业城市、制造业中心的基本定位始终没有发生变动。随着改革开放的不断深入，尤其在90年代以后，政府重提哈尔滨作为东北区域中心城市的经济、政治、文化等职能，并推崇城市个性的差异化发展，强调了寒地特有的冰雪文化资源在城市整体发展中的重要作用。城市影像顺应了城市发展的需求，尤其是新世纪以来的电影创作越来越关注对于城市特色风貌的宣扬展示，伴随保护建筑的修缮和重建工作而来的是一系列城市观光影片的诞生。自从1997年市政府整修圣·索菲亚教堂、扩建教堂广场并将其辟为哈尔滨市建筑艺术馆以来，白鸽围绕、钟声响起的教堂意象成为代表哈尔滨城市文化的新名片，如《赤月》就借教堂实景编织了20世纪40年代在哈尔滨发生的历史情境。而《五月之恋》（2004）和《情人结》（2005）两部影片则请来当红影视明星助阵，是新世纪以来在哈尔滨实地取景、热烈关注其以异国情调为主导的旅游城市功能的影片代表，前者由台湾偶像陈柏霖和大陆影星刘亦菲主演，借现代发达的网络世界从青年男女的相识引出一段跨越海峡两岸的世纪情缘;后者由大陆演员陆毅和赵薇主演，在哈尔滨肃穆凄美的城市空间里上演了一幕现代版罗密欧与朱丽叶的爱情故事。这类影片都跟随主人公的叙事镜头而在城市中如观光客一般穿梭，其突出异国情调特色的城市影像创作也与哈尔滨打造国家级历史文化名城以及世界冰雪旅游城市的发展方向紧密契合。

三、异国情调特质对于城市空间生产的反作用

“异国情调”并非独属哈尔滨城市电影的影像特质，在时间跨度较长、社会变革复杂的城市影像建构中，这一特质既具有视觉传达上的稳定性和连续性，又伴随城市发展不同阶段而显示出灵活的变动性。持续且多元的异国情调在数十年里协助了哈尔滨地方文化的视觉化空间生产，完成了一种关乎文化身份的城市想象，也造就了一座有别于历史地理空间的“电影城市”。

首先，影片中异国情调特质的隐藏或凸显是城市历史与社会变迁的镜像反映。20世纪初期的哈尔滨是远东地区一座充满矛盾的大都市，城市中心区域基础设施完善、洋行林立、民族多元、商品繁多、娱乐盛行，以中央大街为代表的全盘欧化的街景建筑拔地而起;而城市边缘区域则聚居着以劳工和贫民为主的本国居民，但在空间规模上并不能与前者形成抗衡之势。新中国成立初期，哈尔滨在城市工业化进程中走在全国前列，《笑逐颜开》（1959）和《冰上姐妹》（1959）都能代表50年代城市大力发展工业建设、提倡妇女解放的时代声音，随着本地工人数量的发展和壮大，曾经见惯了“洋生活”的哈尔滨城市居民在现代化城市建设的历史进程中也逐渐舍弃了那些带有“资产阶级奢靡风气”的异国情调生活方式。当时社会主义建设成为城市影像创作的核心，点缀在影片中的异国元素也必须通过变形以适应主流叙事，而曾经作为西方殖民文化延伸的异国情调因失去其存在合法性而逐渐走向衰落。

其次，影片中异国情调特质的传承与发展参与了哈尔滨城市身份的视觉性塑造，对于地域文化的特色空间生产起到积极推动作用。改革开放以后，众多西式建筑群无法负担激增的城市人口，早先的城市规划格局要面临现代化城市建设新需求的改造。由于此前有大批历史建筑被拆除，哈尔滨从城市景观而言其异国情调的性征相较于新中国成立之前已有减弱，但城市居民精神与文化型塑下的日常生活实践活动却始终存续。因此，对于取材现实生活的《明姑娘》（1984）《花园街五号》（1984）等现实主义影片，城市影像中的异国情调既不会被刻意回避，也无需过分夸大。到20世纪90年代，电影中异国情调的华丽外表被逐渐剥落，反衬出更具有现实批判性的主题，如《千钧。一发》（2008）《东北，东北》（2009）《白日焰火》（2014）等影片中对于贫穷、犯罪、萧条与小人物苦苦挣扎的生活现实的中立展现。这些影片破除了對于城市诸如建筑样式等外在形态的迷恋，而倾向于展示那些残存的城市异质性与当下时代脱节而暴露出的怪异感，同样可以看作早先异国情调的延伸或者变体。至此，异国情调的呈现更加具备现实感和多样性，使得城市形象的传达效果更加真实立体。即便片中的异国元素貌似破碎分散，却能在哈尔滨这座虚构的电影城市中依靠自发自律的文化逻辑互相连缀结合，并且在历时性的影像累积中使得某些特定的空间景观如街道、广场、教堂等通过对自身的重复叠加扩展出互文性的多维意象。

最后，影片中异国情调特质的凝练与运用还能为城市发展提供独具特色的“地方知识”，在当今全球化背景之下越来越显现出对于建立地方性身份认同和文化自信的重要性。哈尔滨城市电影中有关异国情调的影像表达不应当仅仅在文学或文本的层面进入理论研究视野，同时还应该以其作为空间景观的直观再现和影像虚构而获得文化地理学意义上的关注。文化地理学有双层含义，一是研究文化利用地理使特定空间被赋予特定意义的方式，二是研究这些文化的地理分布。迈克·克朗竭力破除把文学与地理学当作是两套独立知识系统的成见，本意突破那种将文学与虚构画等号、将地理学与真实画等号的学科意识，强调“文学写作的故事性和地理学写作的想象力”，他认为“文学是社会的产物，事实上反过来看，它又是一个具有重要意义的社会发展过程。它是一种社会媒体，各民族各历史时期的意识形态形成了这些作品，反之也被它们影响”。[9]用电影影像来替换文学，这种观点同样成立。因此，哈尔滨的电影影像可以从城市空间意义上被视作一种充满异国情调的文化地理景观，如很多影片中经常出现的太阳岛江上划船、江畔或游泳或野餐的休闲方式，以及众多冷饮店和西餐厅，等等，而其中出现的地理场景的分布状况也能一定程度上体现出城市的空间与权力关系（权力阶级居住的南岗区附近的花园洋房、众多外侨所处的道里区中央大街附近区域与广大中国劳动民众谋求生计的道外区破旧的楼群建筑形成鲜明对比）。城市地理景观不单纯指自然地形地貌或区位分布，而是一个社会价值观念的象征系统，电影中的城市景观因此成为可被解读的文本，讲述属于本地的独特故事，包括城市居民的价值观念和群体特征。无论在西方还是在中国，“异国情调”往往以其猎奇性和神秘色彩为人所迷恋，却也因其貌似内含的乌托邦特性而被认定为与社会现实和历史真相保持距离，因此容易被曲解或轻视。基于文化地理学视野来捕捉哈尔滨城市影像中的异国情调就是为了对抗以上种种成见，并且彰显出城市影像建构反向作用于城市社会现实的强大力量。

四、结 语

经过历史的积淀和多样化的创作尝试，哈尔滨城市电影中有关异国情调的展现已经具备了新的趋势和可行性，不再如同过去特殊历史时期那般面临沦为西方殖民主义文化附庸的风险，并能树立起自身作为中国特色旅游名城的文化自觉。哈尔滨作为拥有近百年电影创作历史的中国城市影像“重镇”，其异国情调特质已经融入城市精神之中，在影像创作上逐渐成为一种主动选择，这体现了城市身份的文化认同和城市形象的自我建构。如果将异国情调从哈尔滨电影创作中粗暴剥离，那么毁坏的就不仅仅是城市影像历史之积累和城市文化景观之展现，还可能会导致地方文化认同上的种种隐性危机。应当承认，异国情调已经与哈尔滨城市文化地理景观融为一体，是具有高辨识度的城市身份标识，还能成为对抗当今全球化趋势影响之下城市视觉形象建构同质化症候的积极力量，值得在今后的城市影像创作中得到更多认可和鼓励。

注释：

（1）参见《远东报》1911年10月7日版。

（2）中央大街曾用名为基达伊斯基大街和中国大街，是哈尔滨最早规划建设的主要交通干道之一，全长1.7公里，建筑风格多样，楼群起伏变化，流畅优美。日俄战争时期，哈尔滨作为俄军后方得以迅速发展，彼时的中央大街已具雏形。1905年开埠之后（清政府设滨江关道，位于道外区）日益繁华。1910年已经商铺林立。20世纪20年代，街上充斥着众多外文招牌的洋行和各个品牌的汽车，而砂石道路也被铺上砖石，成为名副其实的“石头道街”。

（3）马迭尔宾馆由俄籍犹太人约瑟·凯斯普创建，于1913年落成（又有说法是1906年建成），建筑属于深受当时流行的新艺术运动影响的法兰西现代艺术风格。宾馆名称为俄语音译，是时髦、摩登的意思，历史上曾有众多名人下榻，包括美国记者埃德加·斯诺、末代皇帝溥仪、郭沫若、宋庆龄等，于1946年后作为中国中央东北局的办公地。

（4）今秋林公司，始建于1900年，地处南岗区繁华的十字路口，从建立以来直至今日都是哈尔滨著名文化地标之一。它最初由沙俄资本家筹建，专门贩卖各类“洋货”，甚至是西洋思想的传播之地，这座商场先后由俄国人、英国汇丰银行、日本商人和苏联政府经手经营，直到1953年才将管理权限有偿交付本地政府。

（5）本片是当时哈尔滨音乐领域历史状况的集中展现，演员阵容十分强大，其中参演的大多都是聚居在哈尔滨的白俄，包括歌剧团的歌手和乐团的演奏家，如饰演女主角养父的葛里高利·萨亚平（哈尔滨萨亚平歌剧团团长、世界知名的俄罗斯男高音歌手），还有英格尔嘉特（哈尔滨英格尔嘉特剧团团长）、瓦西里·托姆斯基（哈尔滨托姆斯基剧团团长）等。此外，哈尔滨芭蕾舞团、哈尔滨白俄艺术家联盟以及号称伪满第一的哈尔滨交响乐团也参加了影片的拍摄。

参考文献：

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[2]张经武.被遮蔽的哈尔滨：中国专业影院之诞生与早期电影文化格局[J].北京电影学院学报，2016（01）：88.

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[5]曾一智.城与人——哈尔滨故事[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003：293.

[6]佐藤忠男.炮声中的电影：中日电影前史[M].岳远坤，译.北京：世界图书出版公司，2016：214.

[7]苏珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然，译.上海：上海译文出版社，2010：199.

[8]于亚滨，杜立柱.哈尔滨城市发展与规划研究[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2006：35-51.

[9]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2005：52.

（責任编辑 许小华）