关键词：儒释道文化;剧作理论;戏曲表演;审美理想

中图分类号：I237 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）21-0-03

中国戏曲的艺术形态可追溯至上古时期，不仅历史悠久，彰显出了民族特殊性，而且凝聚了传统文化的精神，与戏曲艺术相伴而生的剧作理论同样也带有鲜明的文化烙印。古典戏剧理论中强调戏曲的教化作用、追求中和美的审美思想源于儒家思想，金圣叹“因缘生法”的批评理论脱胎于佛家观念，表演理论中宣扬的由“传神”而“进于道”的理想境界受到了道家思想的影响。儒释道文化与戏曲叙事、表演和审美等领域的理论关系密切，对其观念形态更是影响深远。

1 教化之用、中和之美在戏曲审美理念中的体现

自汉代以来，儒家思想一直处于中国传统文化的核心地位，对当时的政治、社会生活乃至文艺作品都产生了巨大的影响。戏曲作为一个艺术门类，其作品内容、创作主体和理论发展无不受到儒家思想的深刻影响，具体到戏曲理论的审美理念中，主要体现在强调戏曲的教化功能和追求“中和”的剧作结构两方面。

1.1 教化之用

从原始儒学到宋明理学，儒学的理论形态不断变更，但其内在的基本精神却一脉相承，其中对于道德修养的重视一直都是儒学关注的重点。“教化”作为一个伦理学概念在先秦时期就在美学领域中有所体现。《荀子·乐论》中言：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”汉代论诗词时，也主张其可“成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。唐宋时期，更是出现了“文以载道”之说，儒家这一主张已成为古代的主流文学理论观点。戏曲作为一种通俗文艺，一直处于文艺领域的边缘，为抬高戏曲地位、适应统治阶级的需要，戏曲理论家构建并突出了戏曲教化性这一审美形态。

元代夏庭芝在《青楼集志》中提出戏曲具有厚人伦、美风化的作用。胡祗遹在《赠宋氏序》中指出，“乐音与政通，而会剧亦随时尚而变，近代教坊院本之外，再变而为杂剧”[1]，此处主要强调戏曲的政治功能。戏曲的教化功用在高明所作的《琵琶记》中才真正凸显了出来，其开篇便透露出强烈的教化气息——“不关风化体，纵好也徒然”[2]。加之朱元璋对《琵琶记》推崇备至，因此出现了大量以宣扬伦理教化为主旨的戏曲作品，如《五伦全备记》《香囊记》《精忠记》等。

王骥德在《曲律》中也阐释了戏曲教化论的观点，“故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士所不与也”[3]。王骥德在此处不仅强调历史故事的戏曲搬演要以“劝惩”为主，而且认为作品价值在于其所传达的教化观念，不然就是“宣淫”之作。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中以群臣、父子、兄弟等社会关系阐释了戏曲的价值，“可以合群臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之序，可以动夫妇之欢”[4]。吕天成在为沈璟的《义侠记》作序时也提到戏曲具有“以之风世”的道德功用。由此可见，戏曲教化性不仅是故事文本内容的重点，也是理论家批评的基本点与落脚点。尽管在很长一段时间內，戏曲理论过分宣扬戏曲的教化功能成为其发展过程中的一种畸形形态，后面理论家才找到“教化”与“言情”之间的平衡点，但对社会道德功用的持续强调仍然反映出儒家思想对其的深刻影响。

1.2 中和之美

孔子认为过与不及都不可谓“中”，正确把握对立面的辩证关系，才可求出正确的“中”，这便是孔子的中庸思想。李泽厚先生曾说：“孔子把他的‘中庸’原则运用到他的美学上，要求在美和艺术中处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来，不要片面地强调某一方面而否定另一方。”[5]由此可见，中和思想既是儒家的道德思想，也是其审美理想，这一点在戏曲剧作结构及相关理论中也有所体现。

李渔在《闲情偶寄》中提出了“结构第一”的戏曲创作观念，并说道：“水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。”[6]这种“先惊后喜”或“喜极反惊”的手法主要表现在古典戏曲作品悲喜相间的结构中，同时也体现出儒家的中庸思想。高明《琵琶记》便采用了这种悲喜交织的结构方法，第十九出表现了蔡伯喈成亲时热闹华贵的场景，可谓之“喜”，第二十出刻画了赵五娘与双亲幼子一直沿路乞讨、食不果腹的悲凉画面，可谓之“悲”，这些情节的交织显露出一种哀而不伤、悲后转喜的中庸色彩。

中国戏曲的结局设计也体现出中和之美的形态。王国维在《〈红楼梦〉评论》中说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天色彩。始于悲者终于欢，始于困者终于亨。”[7]中国传统的乐天精神导致古典戏曲作品中少有纯粹的悲剧，即使以悲剧标榜的作品，也多为大团圆结局。如《窦娥冤》中窦娥虽死，但最终沉冤昭雪、坏人落网;《赵氏孤儿》中公孙杵等义士虽亡，但赵氏孤儿为父报仇，手刃仇人。而以悲剧结尾的剧作，同样也体现出一种中庸色彩。譬如《桃花扇》中，侯方域与李香君虽最终在白云庵相遇，但却双双入道，终不得团圆，鲜明地表现出了由喜转悲的结构特点。故而古典剧作的结局大多由悲转喜，或由喜转悲，极喜或极悲的结尾设置都与中庸思想相悖。由此可见，无论是悲喜交织的情节结构，还是悲中带喜的结局，都体现出儒学中和之美的思想与审美理想。

2 “因缘生法”理论在戏曲叙事理论中的变形

“因缘生法”原为佛学术语，是佛教缘起论的基本组成观念。“法”是“事物、现象和道理的总称”，物质现象称为“色法”，精神现象称为“心法”。“缘”指辅助现象产生的外力条件。“因缘生法”是解释世间事物存在的一种理论，也彰显出佛教所主张的因果论、万物相互依存的哲学观念。艺术美学领域对这一说法的引入早已有之，黄庭坚就曾在其书法题跋中援引了“法不孤起，仗境方生”这一禅宗语录，借此强调书法创造需要特定的情境和条件。文学批评家金圣叹也受到了这一观念的深刻影响，因而将“因缘生法”这一命题运用到小说戏曲的评点中，这主要体现在情节构建与人物塑造两个方面。

2.1 情节建构

金圣叹在《第五才子书施耐庵水浒传》中对第二十回的情节评论道：“宋江之杀，从婆惜叫中来;婆惜之叫，从鸾刀中来。作者真已深达十二因缘法也。”[8]由此可见，“因缘生法”理论具体到金圣叹的评点中就表现为对情节内在逻辑和因果关系的强调，这一点在戏曲评点中也有所体现。

金圣叹在《第六才子书西厢记》中谈及《西厢记》艺术手法中“因缘生法”这一理论问题时言：“其一，教天下以慎诸因缘也。佛言：‘一切世间皆从因生。’有因者则得生，无因者终竟不生。”[9]并在文中详细提道：“如彼崔相国，当时出堂俸，建别院，一时座上宾客，夫孰不啧啧贤者？是真谓之内秘菩萨，外现宰官，而已不觉不知亲为身后之西厢月下远远作因。”[9]即金圣叹认为，崔相国建普救寺，便为其身故后莺莺与张生的月下故事埋下了因果。除了从因果关系方面点评情节外，金圣叹更为关注戏曲叙事中的情节逻辑，其在书中修改了王实甫《西厢记》的部分情节与唱词，使情节在逻辑上更加严密。第一本第二折中，红娘道出了莺莺心中的第三愿：“愿俺姐姐早寻一个姐夫，拖带红娘咱。”[10]但故事开篇老夫人便说莺莺已许给郑尚书之长子郑恒为妻，也就是说莺莺的夫婿人选早已定下，因而此处红娘“寻一个姐夫”的祝告便显得逻辑不通，前后矛盾。金圣叹就此情节作出了修改，将红娘的话改为“愿配得姐夫冠世才学，状元及第，风流人物，温柔性格，与小姐百年成对波”[9]，如此使故事情节更为通顺，做到了逻辑自洽。

2.2 人物创造

“因缘生法”理论还表现在金圣叹“动心”的人物创造论中。佛家一直强调人的主观意识表达，“因缘生法”实为心生万法，认为心识统摄一切，万物皆由心生。金圣叹也将这一概念运用到人物创作理论中，若塑造人物，就要融入作者的主观情感意识，即“动心而为”。这一理念在戏曲人物创作论中一直有所体现。杜丽娘这一形象就鲜明地体现出了汤显祖所追求的“至情”思想。他在《牡丹亭》题词中说道：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”[11]杜丽娘的行为逻辑和性格表现即是汤显祖情感的外化与代言。金圣叹更是在《第六才子书西厢记》中根据理想的才子佳人模式对原作进行了改动，使之更符合自己心中的情感逻辑与道德准则。他在《惊艳》的总批中写道：“夫天下后世之读我书者，彼岂不悟此一书中，所撰为古人名色，如君瑞、莺莺、红娘、白马，皆是我一人心头口头。”[9]金圣叹在其书中将莺莺定性为“至尊贵、至有情、至灵慧、至矜尚”的女子，将张生评为“异样高才、异样苦学、异样豪迈、异样淳厚”之人。莺莺与张生就此成为金圣叹心中才子佳人模式的理想化身。

由此可见，佛教的“因緣生法”论在戏曲叙事批评中影响深远，不仅是评点家点评故事情节逻辑与因果关系的依据，而且成为古典戏曲人物创作的理论内涵与情感要求。

3 “进于道”的境界在表演理念中的引用

“道”是道家思想的核心，指无形无质的精神存在，其外化形态便是有形有质的物质世界。这种哲学理念与中国古典美学关联甚广，“大音无声”“大象无形”以及庄子所说的“夫道，渊乎其居也，谬乎其清也，金石不得无以鸣”都传达出“道”才是艺术本体的观念。徐复观先生更是鲜明地指出，“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生;而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出”[12]，即他认为中国的艺术精神就是道家精神。美学理念中“气韵生动”“意象”等命题都源于道家哲学。由此可见，道家所推崇的“道”与古典美学精神在本质上是相通的。中国戏曲表演经历了由“入情”到“传神”再至“传于道”的韵致演变，由此可见，“道”的理念也极大地影响了戏曲表演这一重要的美学表现形态。

程序化和虚拟化一直是戏曲表演中最为突出的特点。戏曲采取虚拟化表演形态的最终目的就是进入一种自然的精神之境，即“进于道”的境界。老子推崇“道法自然”的理念，他认为“自然”是“道”的根本属性，庄子笔下的庖丁也是达到了超乎技而进于道的自然之境，反映在艺术领域，就是追求物我一体、心灵的自由表达。演员通过身体语言的虚拟动作，用“以身化物”的方式替代舞美布景表现景物和时空，如庖丁“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，景在演员心中，然后借助肢体语言传达心中之景。这就要求演员不仅要精通文意、锤炼技艺，还要进入并代入角色，随心、自由地完成表演。

古典戏曲理论家汤显祖对“进于道”这一理想境界作出了十分完整的阐释。他提到“一汝神，端而虚”，强调全神贯注、万念俱空的虚无状态，认为以此为基础才能投入词意理解中。随后又提到“微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存，使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师而奏《咸池》者之无怠也。若然者，乃可为清源祖师之弟子，进于道矣”[13]。汤显祖在此便强调了演员表演时要进入心物合一、感情自如的挥洒状态，在获得精神自由的基础上，进入道家提倡的“进于道”的表演境界。

4 结语

儒家和道家的美学理念是传统文化结构的基石，佛教在本土化后也对中国文化产生了巨大的影响。儒家之于戏曲文本，佛教之于叙事结构，道家之于戏曲表演，儒释道文化在传承与融合的过程中滋养着中国古典戏曲的建构与成长。儒家追求的教化之用、中和之美，佛教推行的逻辑因果，道家推崇的自然之境，共同凝结了古典戏曲理论的美学形态，这也对当今戏曲的发展具有借鉴和指导意义。

参考文献：

[1] 羊列荣，刘明今.中国历代文论选新编宋金元卷[M].上海：上海教育出版社，2007：237.

[2] 高明.琵琶记[M].北京：华夏出版社，2000：1.

[3] 王骥德.王骥德曲律[M].长沙：湖南人民出版社，1983：213.

[4] 陈多，叶长海.中国历代剧论选注[M].上海：上海古籍出版社，2010：159.

[5] 李泽厚，刘纲纪.中国美学史第一卷[M].北京：中国社会科学出版社，1984：149.

[6] 李渔.闲情偶寄[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2019：64.

[7] 王国维.《红楼梦》评论[M].杭州：浙江古籍出版社，2012：12.

[8] 金圣叹评点，文子生校点.第五才子书施耐庵水浒传（下）[M].郑州：中州古籍出版社，1985：346.

[9] 金圣叹.贯华堂第六才子书西厢记[M].兰州：甘肃人民出版社，1985：52，53，56，95.

[10] 王实甫.西厢记[M].北京：人民文学出版社，2005：46.

[11] 汤显祖.牡丹亭[M].北京：人民文学出版社，2005：1.

[12] 徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987：41.

[13] 谭帆，陆炜.中国古典戏剧理论史[M].上海：华东师范大学出版社，2005：263-264.

作者简介：赵曼希（1997—），女，山东临沂人，硕士在读，研究方向：影视理论与批评。