孙良好，郭佳乐

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

余华的作品《活着》最初刊载于《收获》，由长江文艺出版社首次出版发行。二十余年后，张翎的作品《死着》刊载于《北京文学》，收录于中篇小说集《每个人站立起来的方式，千姿百态》中①余华的作品《活着》最初刊载于《收获》1993年第6期，1993年11月由长江文艺出版社首次出版发行。二十余年后，张翎的作品《死着》刊载于《北京文学》2015年第7期，2016年3月收录于《每个人站立起来的方式，千姿百态》。。张翎在接受记者采访时说到：“谈到标题这个问题，我写书时没有想到过余华的小说，否则我也不用那么绞尽脑汁了。说到《死着》和《活着》这个话题，我一下子觉得两本书也是蛮有意思的对照，也算是我对余华作品的致敬吧。”[1]

一个从“生”入，一个从“死”起，探讨的都是文学中的永恒母题——生与死。就核心形象的塑造来说，作品中的主人公福贵和路思铨身上有着某种相似的特质。在叙事策略方面，余华与张翎在这两部作品中对其均有着突破。不同时间、不同维度下，两位作家以《活着》和《死着》为载体展开对生死的别样书写，其间有太多勾连和呼应值得研究者去品读、玩味和研究。因此，本文将从“生死”命题展开，从支撑“生死”命题形成的人物形象、叙事艺术入手，立足《活着》和《死着》两个作品，在文学史向度上研究两位作家对生死母题的别样书写。

一、引人深思的“生死”命题

《活着》中的“生与死”是紧紧缠绕的，虽然作品讲的是“活着”，但却萦绕着死亡的阴影，这也印证了生与死本就是一体的“双生子”。作品描述了福贵的父亲、母亲、儿子、妻子、女儿、女婿和外孙在一次次的变故中相继离他而去，而其中关于父亲和儿子的死亡的叙写尤其荒诞。似乎是上天和福贵开了个玩笑，就将他的至亲带走了。但《活着》中的死亡不是生命的终极，而是生命重量的转移，亲人的故去除了给福贵带来痛苦之外，也增加了其生命的厚重感，这一种向死而生的力量支撑他乐观地活下去。余华在韩文自序中写道：“活着”在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸[2]5。福贵能坚韧地活着，甚至可以“精彩地讲述自己”，正基于此。周国平说：“没有痛苦,人只能有卑微的幸福。伟大的幸福正是与巨大的痛苦相对抗所产生的崇高感。”[3]福贵一次次面对死亡的过程是锤炼灵魂和丰富生命的过程，其由此而获得的执着、坚韧、顽强的品格就是生命的本质特征。在与死对抗的过程中，福贵实现了他从畏惧死亡到直面死亡的超越，强化了他对生命的的尊重和对死亡的坦然，最后“只为活着本身活着”[2]6。

《死着》的题目自身呈现出一种“生与死”焦灼的“粘连感”。戴瑶琴认为：“‘死着’这个词体现了很强的语言张力，它将生与死两种极端状态含混在一起，小说就从生死夹缝中落笔。”[4]在《死着》作品中，路思铨因一场车祸只能靠“艾克膜”维持生命，其处于一种由生到死的“死着”状态，于是，围绕他的生与死引出了各色人物：被年末高事故率搞得焦头烂额的交通队长、在现实的压力下不断妥协的主治医生、怀疑丈夫不忠的崩溃妻子、极力想控制事故成本的公司经理……这些人物的“共谋”造就了“死着”这一异常状态。然而，特别值得关注的却是看似边缘人物的盲女“茶妹”。她是“死着”故事的源起者、见证者和终结者，同时也是“生命女神”，她以女神的悲悯剥离了利益欲望对生命的纠缠，恢复了生命最本来的面貌。最讽刺的也恰恰于此，就像张翎接受采访时提到的：“盲女的眼中全是黑暗，可偏偏是她点出了故事隧道中的光亮。所有能看得见的人，其实都是瞎子。”[5]这些“瞎子”在物欲面前失去了对生命意义的坚持，给现代人的存在染上了一抹暗色。鲁迅在《死后》中写道：“我先前以为人在地上虽没有任意生存的权利，却总有任意死掉的权利的。现在才知道并不然。”[6]这种“想死而不得”的艰难处境点出人在生死书写上从“生的困境”向“死的困境”的转化。

《活着》讲述的是一个人“活着”而身边人死去的故事，《死着》则讲述的是一个人“死着”而身边人活着的故事。这两部作品主题观点的对照其实是对两种生死观的碰撞。陈思和用“从先锋向民间的转化”来形容余华的思想突变[7]。《活着》秉承的是一种来自中国民间的“乐天知命”“乐生安死”的生死观，其思想来源于孔子的“未知生，焉知死”[8]的生死观。儒家文化思想余韵渗透在中国社会的方方面面，且经过民间文化的吸收和转化，形成了中国民间独特的“乐生安死”的生死观①参见：肖行. 生命哲学视阈下的生命教育研究[M]. 厦门：厦门大学出版社，2014。。这种生死观表现在对生命的关注、尊重及对死亡的回避和顺应方面。《死着》的作者张翎旅居加拿大多年，她深受西方文学的影响，因而《死着》也呈现出西方的生死观特点。西方生死观②参见：田雪原. 人口文化通论[M]. 北京：中国人口出版社，2004。认为死亡并不是生命的结束，而是另一段“生命”的开始。《死着》所采用的叙事则印证了这一观点。为了争夺路思铨的存活时间，“艾克膜”的使用得他的肉体呈现出衰败和腐烂，这样的境况为路思铨的生命笼罩上浓重的悲剧色彩。余华和张翎从这两个角度切入创作出自己对生与死的诠释，这种截然不同的生死观表达得却是极相似的对生命价值尺度的重新丈量，从文学史向度来说，其形成了一种互文关系、丰富了生死命题的创作范式。

二、两相对照的核心形象

《活着》中的福贵少时不晓事理，沉迷享乐、荒淫无度，后赌博被人算计落得败光家产，其悔过自新后又受到一系列打击，再加之其至亲先后离他而去，最后落得其只与一头老黄牛共度余生。从故事原型说的角度来看，福贵属于“浪子回头”的模型，可余华却用冷酷的现实击穿“浪子”的内心，没有给“浪子”一个光明的人生道路，反而让沉重的宿命压于他内心中。福贵曾经的战友春生与他有着相似的人生轨迹，可于关键的命运拐点，二人却发生了改变：福贵被俘后回乡务农，春生则几经辗转成为“刘县长”，但现实却是如此的吊诡，福贵贫农的身份使他免受时代大潮的冲击，春生“县长”的身份却成为他去死的“道理”。面对轻生的春生福贵夫妻反复劝其说“你要活着”，可最终刘县长还是死了。难道春生承受的痛苦远超福贵么？然而，并非如此，只不过是养尊处优之后的春生已经丧失了在“枪林弹雨”中顽强求生的旺盛生命力。面对无尽的痛苦和折磨，当其坚韧的品格被消磨殆尽，则最终选择了以结束生命来解脱。不直面生死不会理解生命的意义，这让在反抗绝望过程中福贵的形象逐渐丰满。他实现了对命运从敌对到和解，从拒斥到包容和执着，让沉重的宿命随着时间的流逝而消逝。福贵用自己的一生书写了人们对生与死的理解，以“乐生安死”的态度去面对这个无数次伤害自己的世界。福贵这一形象具有丰富的张力：一方面展现了一代中国下层民众在苦难面前的执着和顽强，生命的长度因此而得到充分的延展；另一方面又体现了国人在经历苦难之后的麻木和妥协，生命的意义在一次次的毁灭之后被极度消解。王德威说：“《活着》未必是个新写实主义的教条故事，余华对命运的反复播弄，死亡的如影随形，念兹在兹。这使他即使在渲染涕泪飘零的时分，仍有着宜属颓废的放纵。”[9]余华对福贵悲剧一生的生动描绘让读者在感动之余不得不思索一个问题：难道生命的意义就只有活着么？也许这只是作者在面对残酷现实冲击下所作出的一种无奈抉择吧。

张翎的《死着》是一部首次将焦点放于男性“路思铨”身上的作品，透过路思铨的生命轨迹和性格特点，我们可以看出作者对男性主人公的刻画并没有笔下的女人那样坚强与决绝。路思铨如同《流年物语》①参见：张翎. 流年物语[M]. 北京：北京十月文艺出版社，2016。中的刘年，尽管一生与真实的自我对抗，但最终还是一败涂地。纵观路思铨的一生，年轻时也曾意气风发、昂扬向上，重视兄弟情谊，与妻子相濡以沫，用自己的双手去打拼幸福的生活，可当他真正拥有了令常人艳羡的事业、地位和财富时，虚荣与骄傲慢慢将他异化，于是，他开始追求与“成功人士”相匹配的待遇、配偶和话语方式。为此，随之而来的就是他和莉莉阿妈的媾和、对家庭、特别是妻子的背叛，以上下级的虚伪和冷漠对肝胆相照兄弟的践踏等。这位“业界精英”的生活在即将爆发冲突的关键节点，却以这种极其荒诞乃至于虚无的方式消解了这一切。年富力强的路思铨的生命旅程戛然而止，伴随而去的还有数不清的秘密，而所有的过往都在茶妹拔掉电源后烟消云散了。回顾路思铨不长、但却跌宕起伏的一生，我们可以发现，他是一个成熟、自负、一丝不苟却又适当放纵欲望的中年男子形象。换言之，路思铨充分展现了现代“成功人士”形象的丰富性和复杂性。他既具备较强的对工作、家庭、社会适应的能力，同时在一定程度上又会触犯道德底线，如知己的出现很快就勾动他内心的欲望，突破社会伦理对人道德的约束。路思铨以一种十分荒诞的方式终结了自我，这也彰显了死亡的另一种特性即灭亡就是新的开始。

作者塑造的两位代表性人物形象福贵和路思铨有着某种共性。福贵从小生活优越，而万贯家财却毁于他手；路思铨在工作上欺骗茶农、生活上背叛妻子、曾经的兄弟被他无视。同时，福贵会在贫穷和苦难面前改过自新，路思铨也会借助灵魂的声音请求茶妹给自己留下最后的尊严。两个人物的差异则以两种相反的命运道路来彰显生命的价值。福贵以生之名，挖掘生命的内生性力量去对抗命运的不公、并完成自我救赎，而路思铨则以“想死而不得”的狼狈让世人认识到选择死亡也是一种神圣的权利，以为自己找回失落的生命尊严。福贵与路思铨就像一枚硬币的两面，在生死命题上呈现出一种互文性。同时，这两个形象的塑造在一定程度上也代表着作家来自本人所属社会和群体的想象，具有典型意义。读者是作家创作作品的最终归宿，作品之中凝聚着作者想要传递给读者的某些观点和信号，这些观点和信号能否传递成功取决于载体说服力的充分与否，所以无论是《活着》当中的荒诞戏谑、还是《死着》当中的犀利冷峻，都只是作者塑造人物形象的方式，其潜在要求还是需逻辑自洽、符合读者的集体想象。一旦人物塑造大幅超出读者的阅读预期，作品与读者之间的情感联系将会断裂，会极大影响读者的阅读体验，进而丧失连接在作者与读者之间的桥梁，于是，创作意图即宣告失败。福贵和路思铨的命运遭际较好地处理了社会群体想象和作者个人意愿二者之间的关系，在读者可以接受的维度上充分展现了作者的写作诉求，让人物形象生动又极具特点地呈现在公众面前。

三、饶有意味的叙事艺术

《活着》的双层叙事结构在文本中体现为两个叙述者的平行出现：一个是到农村采风收集民谣的“我”，另一个是小说实际的主人公福贵。“我”作为第一叙述者，因为要到农村去采风收集民谣便引出故事的开始。“我”作为一个聆听者、记录者、见证者出现，引导整个故事的前进和发展，同时，“我”会偶尔打断福贵的叙述，针对福贵的故事予以评论，尽量使整个故事流畅而完整。“我”几次打断福贵的选取也都很讲究，这便于促进叙述语气和情感的自然回落。第一叙述者的打断构筑了小说情感的消长脉络，形成了余华独特的叙事节奏。福贵作为第二叙述者是整个故事的核心和主导者，其在回忆里讲述故事，一个“死亡”的故事，也是一个“活着”的故事。围绕两个叙事者构成两个故事，即第一个描写“我”到农村所见所闻、所思所感的故事，第二个是福贵讲述他的故事。文中共出现了四次打断，达到布莱希特所谓的“间离”效果，两个叙述者交替转换，将整个叙事有序推动向前。两条线索巧妙地交相辉映，共同构成了《活着》的书写脉络。从叙述视角来看，《活着》采用的是“内焦点叙事”。余华选择内焦点叙事是精心构思过的，福贵的一生颠沛流离，如果使用“全知视角”进行叙述很容易受到质疑，阅读过程的不真实性会破坏读者的阅读观感，进而会降低“生死”主题的震撼度。采用“内焦点叙事”即福贵自述天生带有亲切感和真实感。文中写道“他喜欢回想过去，喜欢讲述自己，似乎这样一来，他就可以一次一次地重度此生了”[2]36。这便让读者默认这是真实的故事，而真实让福贵的形象也更加鲜活、令人难忘，传达出的关于生与死的体会也更容易让人接受。

在绝大多数对于《活着》的叙事学研究之中，当研究者把研究的重点聚焦于福贵的讲述内容，而第一叙述者沦为引出核心人物的“背景板”，可事实真是如此么？“我”这一人物出现的真实作用及叙事学意义何在？“我”形象的塑造对他与福贵的对话产生怎样的影响？这一系列问题的提出说明学者对于《活着》的叙事研究还远未穷尽。就文中出现关于“我”的关键词来看，如“游手好闲”“乱飞”“游荡”“散漫”等，充分展示了“我”——一个游戏人间的“乡间浪子”形象。“我”表面的工作是到乡间收集民谚，可从文中的叙述中却并未发现他为了这份工作付出了怎样的努力，反而在仅有的篇幅中描绘“我”在乡间的所见所闻，好像微服私访的“钦差”来体察民情，但“我”的姿态又是“散漫”且“打着哈欠”的，对经历的人、事、物都抱着一副漠不关心的态度，直到那宿命般的相遇。

为什么福贵愿意绘声绘色地对“我”和盘托出他的过往，而“我”对福贵的讲述又为何表现出异乎寻常的着迷，将“我”的形象与福贵早期的形象进行比对就可发现问题的答案所在——在“我”的身上，福贵看见了自己年轻时候的影子，“我”在福贵的身上看到未来的一种可能。“我”和青年福贵有着众多的相同点：无忧生计、不思未来、精力旺盛、生活态度散漫、率性而为、在迷茫中找寻自己存在的意义，因此“我”与福贵的相遇具有宿命意义。“我”就像一面镜子，在“我”的面前，福贵看到年轻时候的自己，只有面对自己才能毫无忌讳地和盘托出那些记忆深处的痛苦，据此给予“我”警示和启迪。“我”面对未来的一种可能，围绕个体家族变迁的悲剧性和史诗性将被放大，产生更强的冲击力和震撼力，因而“我”与福贵在表层对话的基础上还暗含着潜在的对话性，这种“潜对话”是由两个人物的先天设定和形象塑造共同构建完成的。跨越数十年的时空，新老“浪子”在这里畅谈那段浪荡、荒诞而又颠沛流离的过去，最终福贵给“我”留下的只是粗哑的嗓音。从叙事结构来看，它代表着一段过往的悄然落幕，也预示着一条航道的延展。

时空交错的叙事策略不变，《死着》效仿福克纳尝试了多角度叙事，如时间碎片化处理、抓取几个关键点进行叙述。每一个小节的叙述者并不完全相同：路思铨、茶妹、司机等，他们都从自己出发去描述他们看到的（或是听到的）世界，这些小世界拼合在一起就是真相，即使“真相”已不再重要。张翎也汲取了“聚焦式多角度叙事”的有益部分，交叉运用“上帝视角”和“内焦点视角”，加强了作品对于人性的把握和生命的思考。她在文章开头留足了悬念，“我没有四肢，没有躯干，甚至也没有头颅，我却依旧能看，能听，能闻”[10]。“我”是谁，为什么会这样都不知道。在第一小节最后，小护士核对床上的名牌时，“我看见你的名字了。路思铨”[11]。这才发现，“我”就是你，直到这里还是“内焦点视角”，接下来其他人物登场，将叙事视角切换为“全知视角”，司机、茶妹的多角度叙事部分再切回“内焦点视角”收尾。在叙事视角上，每种叙述视角都会有其优势和局限性。张翎颇为用心，她将两种视角交叉运用、形成优势互补。“内焦点视角”首尾呼应，最大限度地提高了整个故事的真实性和可信度。作品中间部分填充“全知视角”的众说纷纭，完整还原出本次事件的真相，展现事件中各方力量的真实想法和心理活动。这种对生命的多角度呈现使得读者对生命的感悟更加立体、全面，对心灵的冲击力也更加强大。

叙事结构是为文本服务的，生死命题的阐发也需要恰当的叙事策略。余华曾经在小说创作中对于叙事形式十分看重，可后来发现“零度叙述”走到了末路，“他必须尝试摆脱对现实的敌视,去全面接触它所有丰富的品质。他开始从残忍和诅咒里激流勇退，在叙事的虚构中,让自己的声音逐渐消失”[12]。因此余华选择了遵从自己的内心，回归到书写故事，大胆地采取了全新的叙事结构，才有《活着》和《许三观卖血记》作品的呈现。较之早期作品，《活着》摆脱了“零度叙述”的掣肘，带有了“人的温度”，开始关注人物自己的声音和人物的真实性及复杂性，将个人内心的真情实感同笔下人物的真实感尽可能地交融在一起，使得笔下人物的生命力得到充分展现。就叙事策略来说，《活着》不再追求形式上的“先锋”，而是回归到为文本、为故事服务的本真。需要注意的是，此时的余华与他早年钟爱的陀斯妥耶夫斯基在处理“叙事者”声音时开始有所区别。吴晓东强调“陀思妥耶夫斯基在小说中力图回避自己的主观声音、价值立场、道德判断,他只让人物自己说话,他的小说由此呈现出巴赫金所说的‘众声喧哗’的对话性”[13]，余华早期小说风格大抵如此。到了《活着》，叙述的只言片语中会透露出作者的立场和倾向，并因此影响故事情节发展的整体走向。“我”与福贵的“潜对话”叙事模式可以看出其受巴赫金复调理论的影响，多一层的对话空间给作品增加了更丰富的阐释空间。“时空交错”的非线性叙事模式几乎成为张翎小说的标签。她自觉求新求变，《死着》就采取了和过往不同的多角度叙事和灵活的叙述视角。两部作品叙事策略的成功运用使得生与死的宏大命题得以完美呈现，为主题呈示提供了有力的技术支撑。

四、小 结

单纯将余华的《活着》和张翎的《死着》并置研究略显狭窄，将二者置于广阔的文学史讨论更具深远意义。在漫长的文学史进程中，书写“生死”题材的著作浩如烟海，余华的《活着》和张翎的《死着》因其独特的艺术魅力和鲜明的形象叙事当可占一席之地。

就余华和张翎的个人文学史而论，他们的创作风格和技法都不是一成不变的，随着时光的推移、环境的变迁、阅历的增加而有所不同。《活着》是余华的转型之作，其转变体现在主题书写、形象塑造和叙事策略等多个方面，可视为其个人文学史书写的一个重要转折点。《死着》对于张翎也具有别样的重要意义，这个作品首度关注中国的当下社会，对现实中出现的问题进行犀利讽刺，同时用形式来增强文本的可读性和蕴藉的丰富性，突破了固有的人物形象塑造模式。

着眼于整个中国当代文学史，没有一个人物如福贵这般从生命力的极度喧嚣归于彻底的平静，他将中国自古以来底层民众生存的坚韧和对“活着”的执着演绎到极致。同样，从生与死的缝隙入手，路思铨的出现让人们看到，生死不由己才是人生最大的痛苦。这种“想死而不得”的艰难处境点出了张翎在生死书写上从“生的困境”向“死的困境”的转化。一个人的生死权掌握在被利益裹挟的“亲人”之手，更是对生命崇高性的最大亵渎。两部作品均以迥异的表现方式展现出作者对生死的独到见解，两个人物也因此列入文学史经典形象的殿堂之中。

钱理群先生说：“文学是人的生命存在的呈现，既是作家自身生命存在的呈现,又是他所描写的人物的生命呈现。”[14]透过文学文本展现出来人的精神状态、面貌远比作家公开言说的东西要复杂和全面得多。从作家作品入手，以此来反推作家的个人生命史或许可以获得更有意味的理解和体会。