多年前，我与邱华栋同居北京东北角一个小区，偶尔会在小区里碰到，都是靠文字谋生的人，自然有一种亲切感。那时华栋少年风华，却总是风尘仆仆，忙忙碌碌，他在一家商业报社工作，可想紧张繁忙。偶有机会华栋邀我到他家里小坐，我看到他书架下成排的影碟，煞是羡慕，想想等我60岁了，再找华栋将这些影碟借来看看，那是人生何等快事。但一晃，我早已年过花甲，却到这时应刊物之约要写写华栋。“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。想想华栋正值盛年，而我却已是白发盈肩，这文字自然也是陈色退尽，也只能自将磨洗辨析往年时光。尽管前后我也写过数篇短文讨论华栋的创作，但对于华栋这样一个创作成果丰硕的作家来说，要研究深入并非易事，我的书架上就摆放着他几十部的作品，这又让我望而却步，直至今日下笔，也只能说勉为其难，勉强成文。

华栋少年成名，中学时就发表作品，在中学生还在为凑成800字的高考作文而犯难时，华栋已经出版小说了。因此之故，他高中毕业被武汉大学中文系破格录取。上大学时，华栋自然是天之骄子，他主办诗社，撑起文学社，在校园里行走，也会平地起风。少年英雄，在珞珈山绿叶红花间穿行而过，若不是专注于文学，不知要闹出多少故事。但是没有，华栋是自少年时代起便献身于文学的人，他眼里只有文学，脑子里装着鲲鹏大鸟，那是永不停歇的文学想象。珞珈山已经容不下我们的少年飞翔，大学毕业邱华栋就来到北京。这个年轻人——现在已经是北京新来的年轻人，为这个城市惊呆了，他惊叹着，兴奋激动，四顾茫然——北京，这座找不到北的城市，究竟是什么地方？那时，记忆一定迅速把他拉回到儿时生活的新疆昌吉市，那是坐落在天山北麓、准噶尔盆地南缘的混合了山地、平原、沙漠的地界。父母年轻时也是热血青年，支边来到艰苦的地方。想想少年时代的邱华栋，日后怎么也想不到他能在北京这个喧闹的大城市里生活。他如此年轻，如此充满好奇和想象。他不是于连，更不是拉斯蒂涅，这个朴实无华的生长于西北的青年，经历过武汉三江的洗礼，他要在北京这个城市找到北。你一定可以想象，多少年日日夜夜，他在城市里奔忙，那时他在《中国工商时报》担任记者编辑，紧张繁忙，混乱无序，那是90年代中国城市典型的生活状态，而作为一个商业日报的记者，可能会表现得更加极端。但我们的主人公年轻，正值踌躇满志，在文学上他的雄心正在生长。这成就了邱华栋最初的城市书写。

90年代初，邱华栋以城市小说的“闯入者”引人注目，那时他的几部中篇小说如《夜晚的诺言》（1993）、《手上的星光》（1994）、《环境戏剧人》（1995）、《白昼的躁动》（1996）、《闯入者》（1998），长篇小说《正午的供词》（1999）等，描写了光怪陆离的城市生活，这是中国城市化最初进程的真实写照。进入新世纪，他又发表了《4分33秒》（2010）、《塑料男》（2010）、《花儿花》（2002）和《教授》（2008）等中长篇小说。这几部小说是邱华栋的“北京时间”系列小说，他将北京作为新兴的中产阶层、艺术家和新兴市民的生活背景，进行着持续的“与生命共时空”般的书写。

就当代中国的城市小说而言，王朔和邱华栋或许是两个真正具有城市感觉的人。王朔生长于北京，他天然就是一个城市人，准确地说是“大院里的人”;邱华栋则是从外省到北京，具体地说是从一个西北偏僻小城来到北京，城市对他无疑有着强烈的震撼力。北京城里汇集了无数的像邱华栋这样从外省来到北京的人，他们有的是大学毕业后自然或勉强留在北京，有的则是从外地闯进北京。邱华栋实则是以异乡人的身份，不断地面对城市，追问、质疑、拥抱、逃离，他对待城市的一系列自相矛盾的态度，就像一个多疑、狂热而又笨拙的初恋者，你不知道他到底要从城市那里得到什么。王朔对城市的书写，就是对他自己的经验和记忆的书写，他不需要去辨认城市，城市对于他从来就不是一个外在的空间，城市就是他的内脏，就是他贴身的服装。而对于邱华栋来说，城市永远是一个外在的场所，一个他每时每刻都意识到的“乌托邦”（或异托邦），不断地追问和质疑，使得邱华栋筋疲力尽地走进城市深处，也使他成为一个全力书写城市的人。

过去的小说家，不管是王朔还是其他任何作家，没有人像邱华栋这样在小说中大量运用城市代码，他高频率地描写城市的外表，那些豪华的宾馆写字楼、光怪陆离的卡拉OK舞厅酒吧按摩院、混乱的人流、蛮横的立交桥、庞大的体育场、午夜的街道、囚笼一样的公寓。读一下《手上的星光》的开篇描写：

当我们俩第一次站在机场通向市区的高速公路的巨大的立交桥——三元立交桥上，向我们即将进入的城市市区眺望时，涌现在我们心头的一定是一种十分复杂的心情。这座城市以其广大无边著称于世，灰色的尘埃浮起在那由楼厦组成的城市之海的上空，而且它仍在以其令人瞠目结舌的、类似于肿瘤繁殖的速度在扩展与膨胀。我们俩多少都有些担心和恐惧，害怕被这座像老虎机般的城市吞吃了我們，把我们变成硬币一般更为简单的物质，然后无情地消耗掉。这一切都是可能的。并不是每一个人都是成功者。在这座充满了像玻璃山一样的楼厦的城市中，每一个来到这里的人，必须得尝试去爬爬那些城市玻璃山。肯定有人在这里摔得粉身碎骨，也肯定有人爬上了那些玻璃山，从而从高处进入到玻璃山楼厦的内部，接受了城市的认同，心安理得地站在玻璃窗内欣赏在外面攀援的其他人，欣赏他们摔下去时的美丽弧线。有时候我们驱车从长安街向建国门外方向飞驰，那一座座雄伟的大厦，国际饭店、海关大厦、凯莱大酒店、国际大厦、长富宫饭店、贵友商城、赛特购物中心、国际贸易中心、中国大饭店，一一闪过眼帘，汽车旋即又拐入东三环高速路，随即，那些类似于一个巨大的幽蓝色三面体多棱镜的京城最高的大厦京广中心，以及长城饭店、昆仑饭店、京城大厦、发展大厦、渔阳饭店、亮马河大厦、燕莎购物中心、京信大厦、东方艺术大厦和希尔顿大酒店等再次一一在身边掠过，你会疑心自己在这一刻置身于美国底特律、休斯敦或纽约的某个局部地区，从而在一阵惊叹中暂时忘却了自己。灯光缤纷闪烁之处，那一座座大厦、购物中心、超级商场、大饭店，到处都有人们在交换梦想、买卖机会、实现欲望。邱华栋：《手上的星光》，第1-2页，北京，华文出版社，2001。

这篇小说写于1994年，彼时中国的城市化才刚开始，北京不过初露端倪而已。但这样的景观也足以惊呆外省青年邱华栋。这里面混杂了巴尔扎克、司汤达、狄更斯对19世纪法国巴黎和英国伦敦的描写。邱华栋几乎是情不自禁继续叙述道：“我们站了许久，我取出了巴尔扎克的《高老头》，我朗读了该部书中的一个充满了雄心的人物拉斯蒂涅，站在巴黎郊外一座小山上，俯瞰灯火辉煌的巴黎夜景时所说的一段话：‘巴黎，让我们来拼一拼吧！”邱华栋：《手上的星光》，第3页，北京，华文出版社，2001。20年后我们读到这些描写，依然能感受到当年一无所有的外省青年的那种野心和斗志。20年过去了，中国的城市化更趋猛烈，也更成型了，社会分层结构也完成了它的建制化。年轻一代究竟是更加踌躇满志，还是完全麻木了呢？已经没有人追问这样的问题了。邱华栋当年这些文字却是跳动着青春生命的体温，见证了改革开放时代中国青年的梦想与行动。或许杨哭这种人物不无夸张，荒诞不经，甚至纯属虚构，但他们确实是90年代中国城市化进程中各式人物的一个剪影。理想与现实、野心与欲望、失败与奇迹、神话与想象，所有这些都有其现实依据，邱华栋抓住了那种感觉，那种不安分的心理，那种时代意志与精神。虽然稚拙，但那种书写的勇气和锐气，是改革开放时代中国文学最为宝贵的品质，他为时代留下了一份热血见证！

初出茅庐的邱华栋确实是发自内心地向往城市，也为城市所震惊，他披着这件绚丽的城市外衣，在北京的大街小巷里奔走。他热衷于书写那些街景、咖啡馆、酒吧、剧场、商场、体育馆、豪华写字楼，这并不是简单地对城市外表进行环境描写，这些显著的城市外表本身构成了小说叙事的中心环节，构成了小说审美意趣的主导部分。就像19世纪的浪漫派文学对大自然的描写一样，没有这些关于自然景致的描写，浪漫派的作品几乎难以独树一帜。也像19世纪资本主义时代的城市抒情诗人本雅明对城市的书写一样，对于邱华栋来说，这些城市外表既是他的那些平面人生存的外在的他者，又是此在的精神栖息地。邱华栋热衷于描写喧闹的城市，它没有内心，只有外表。这就是城市的本质，这也就是城市惊人的存在方式。邱华栋越是抨击城市，竭力撕去城市的外表，他就越是陷入对城市的想象，在那些充满对城市批判反思的词句背后，掩盖着对城市深挚的迷恋。

邱华栋与其他作家不同，他的城市是具体的、客观的、实际存在的北京。他的小说中出现的地点场景都是北京真实的地方，那些豪华饭店，歌厅舞厅，街道和住所，都是真有其名，如长城饭店、中粮广场、建国门、工人体育馆、东单、三里河、海淀区等。城市在邱华栋的叙事中，不再是冷漠的异在，而是我们经验可以触及的现实实在。这使邱华栋的小说叙事具有现实直接性，他所表现的生活，那些故事，都是90年代赤裸裸的现实。年轻一代作家面对的“现实”，不再是我们预先给定本质的现实，而是年轻一代直接经验面对的日常生活。当然，任何人的个体经验都有相对性和局限性，邱华栋描写的对象，主要是城市中的商业知识分子。这与王朔的那些城市痞子不同。这些人受过高等教育，有些在新闻或文化部门，有些弃文经商，这使他们成为当今中国一个特殊的族群：商业知识分子。这些人吃饱喝足后开始考虑生活的意义，开始寻求逃离城市束缚的价值取向。邱华栋选取这类人为表现对象，当然是依据他的生活经验，同时也从中获取了双重的效用。这些人可以享用现今城市所有的消费场所，而这正是当今中国城市的显著标志;另一方面，这些人不是单纯的经济动物，文化基础使他们可以思考现代人的生存状况。这使得邱华栋的叙事一举两得：既表现城市最新的面目，令人愤恨的外表;又表现出他作为叙述人对城市生存状态的深入浅出的思考。在邱华栋的小说中不时出现的那个“我”，手中经常捧着一本《存在与时间》，这既是自嘲反讽，也是某种真实写照。那是存在主义独居中国作家思想阵地的时期，弗洛伊德是工具，海德格尔和萨特才是内心生活。彼时中国文学表面上已经蹚过现代主义浑水，但对于邱华栋这代作家来说，现代主义依然是进行时，未完成时。他们不合时宜地在现代主义之后写作，却要承担中国现代主义未尽的事业。作为城市文学的书写者，这就是他们的宿命。

90年代初期，邱华栋写过《时装人》等一系列表现知识分子面对城市商业化潮流，想抵抗又无所适从的作品。这个系列的小说，以都市年代景观为符号，以人物内心的变形、夸张和荒诞为叙事动力，以诗歌的意象为核心;在结构上，章节与篇什之间互相有一些联系，也许可以叫作糖葫芦小说或者橘瓣式小说，由系列小说构成的一个整体。这样的小说，过去有乔伊斯的《都柏林人》和舍伍德·安德森的《小城畸人》，还有奈保尔的《米格尔大街》和巴别尔的《骑兵军》。这样的系列小说在结构上看似相对松散，但是却表达了一个意念，描绘了一个群体，或者抒写了一个地域的人文图景。有时候，我感觉这些小说里只有裸露出来的坚硬的事实，它们拒绝意义，拒绝阐释。与其说我们在关注它，不如说那些生活中存在物在注视我们，还有什么比這种注视更让人感觉到绝对的力量呢？这个系列的不少小说以“XX人”作为题目，显示了他深受卡夫卡等人的现代主义文学影响，并且有高度概括和抽象变形的能力，将北京作为大都市的变化和人物的内心风景勾画出来。

1998年邱华栋出版《蝇眼》（长春出版社）一书，这部被标上“新生代长篇小说”的作品，是由数个相近的中篇小说汇集而成。和过去的小说相比，这些小说的故事和叙事方式没有多大变化，但可以看出邱华栋的小说写得更流畅，也更犀利，其中《午夜狂欢》可以反映他这一时期的状态。城市人都是平面人，这当然主要是针对那些受过一定的教育，又在商业大潮中有所作为的人们而言。他们对城市生活完全采取了自以为是的方式：“有个好工作，有个好情人，有个大电视，有辆小轿车，有一套房子，还要……可是有了这一切之后我再干什么呢？我为什么非要这么生活……”这些人是改革开放的受益者，在商业大潮中获利匪浅。左岩、秦杰、何晓、于磊，这些人正在从事汽车、期货、炒股等买卖，每年收入30至50万元不等，这就是彼时中国的大款族。他们的自我解释是，生活压力太大，所以不得不采取午夜狂欢的生活方式，玩“你死还是我死”的游戏，寻求高强度刺激。家庭、婚姻、性爱，在这里都没有确定和永久的意义，都不过是随心所欲的临场发挥。

他们过着这种生活，并不是基于什么观念或自我意识。邱华栋反复要表达的思想是，他们身陷城市，他们被城市俘获了，成为一群被城市驯服的野马，或者干脆就是城市老鼠，城市对他们的压迫，造成他们找不到真实的生存感觉。他们几个人想入非非要“杀死一棵树”，这种疯狂的念头不过表明他们无法接受任何自然存在物，他们既被城市所压制，也被城市所驯服。城市已经完全背弃了传统的家庭生活，这些人实际是一群无家可归的城市老鼠。最典型的可能是于磊，这个人为了一套二居室的房子，与一位女子假结婚，结果自投罗网，女子占据了他的房子，他却无家可归。城市随时都有闯入者，生活不知在哪一时刻出了差错，搞得本末倒置。邱华栋的叙事有意采取一些魔幻的超现实的手法，这与他不断提到的那些真实地名相得益彰，似真似幻，似是而非，从而发掘出一些形而上的意味。

直接在形而上的意义上追问城市，是邱华栋小说叙事的基本动机。不管是叙述人还是人物的自我意识，总是一开始就已经认定城市已经出了问题，而“我”（主角或叙述人）也与城市先验地处在错位的关系中。不管是《时装人》《午夜狂欢》，还是《遗忘者》，都可以看到邱华栋的这种观念性的倾向。《遗忘者》是这样开头的：

这是我的城市吗？

我仿佛是从另一个地方来到了这座城市。

但我又分明依稀记得它，它的每一部分都使我感到了熟悉。

现在是夜晚，夜晚的城市与白昼中的城市不一样，我茫然地走在这座城市中，我敢肯定我在这座城市生活了多年。但是现在，我遗忘了，或者说我是从遗忘的深处走来的。

……

与城市相比，人们更像是都市中的鼠群。人们在楼厦的峡谷间走动，在钢筋水泥的笼子里生活，一些人来了，一些人又离开了城市。如同总有人活着，就像总有人死去。城市是一片巨大的生长地带，仿佛有一种不可抗拒的力量，在城市的内部积聚，使它一天比一天长高，并向四周延伸。

……

我不知道，我走在人群中，他们中没有一个人是我认识的，可为什么我们都要来到城市？这里面一定有一个问题。邱华栋：《蝇眼》，第154-155页，长春，长春出版社，1998。

像这种关于城市的议论，在邱华栋的小说叙事中随处可见，这就是说为什么邱华栋是一个真正的城市小说写作者，直接地、始终不渝地思考城市的问题，这就是他写作的动机。需要指出的是，邱华栋对这一问题的思考颇为着迷，他乐于沉醉于人物对自我的反思，或者叙述人对人物的反思。因此，在邱华栋的叙事中，城市总是在厌弃中得到全方位的表现。他的那些主人公总是一开始就对城市不信任，他们在城市中玩樂享受，却把城市看成冷漠的怪物。城市没有历史，没有心脏，也没有灵魂。《遗忘者》和《平面人》都充满了对城市的对立态度，人们找不到自我的感觉，找不到城市的边界和中心。《遗忘者》努力去找回城市里丢失的记忆，这篇小说在叙述上显得十分明晰，由两个相爱的人去找回个人经历的记忆而叙述成故事。城市在这里仅仅变成小说叙事的出发点，因为城市阻止了个人的历史，剥夺了个人的记忆，现在，这两个反抗城市的人四处游走，相拥而眠，在相互倾诉中找回了个人的历史，因而也就反抗了城市。《平面人》则更像时髦的自诩，这篇小说的主要情节使它看上去类似警匪凶案小说，只是田畅这个人物自诩为“平面人”而使叙述人对城市的思考才有所依据，也就使这篇小说又变成对城市本质的追问。确实，如果拿去关于城市的外表描写和关于城市的议论，邱华栋的小说显得相当主观，但也正是关于城市的种种直接表现和形而上的追问，邱华栋的小说才显得绚丽和充满了朝气。事实上，对城市的书写已经构成90年代小说的重要部分，但从整体上来看，对城市的思考和理解，都还处于初步的探索阶段，年轻一代作家依然是在现代主义的轨迹上，对现代城市文明持怀疑态度。小说的动机就是对城市的现代主义式的追问和质疑，而结果却又总是不外乎逃离城市，去到荒山野岭之类的地方，似乎如此就解决了人和社会的矛盾、现代人和城市的对立。

此外，邱华栋还写了“社区人”系列短篇小说60篇，以《来自生活的威胁》与《可供消费的人生》为名集中出版。在这个系列中，写实重新成为叙述手段，所有的故事都发生在北京郊区的一个新型社区里。邱华栋十分敏感地发现了这些中产阶级人群的家庭问题和“情感痛点”，故事也是有趣的、紧张的，甚至是离奇的。60个片段和短章描绘了当下中国城市人分出阶层之后，内心和外部生活的复杂性，其中夹杂着对人性的探索和强烈的悲悯之心。这个系列可以说继承了美国当代作家约翰·契佛、约翰·厄普代克、雷蒙德·卡佛的文学技巧和叙事风格，又与中国最具生长性的中产社会人群的内心情感完美结合，极具欣赏性和阅读性。

邱华栋始终怀着巨大的热情投入小说创作，他在书写都市的同时，又写了一系列历史小说，这些长篇被他以“中国屏风”系列命名，分别是《单筒望远镜》（2003）、《贾奈达之城》（2005）、《骑飞鱼的人》（2007），以及他才写完的第四部《时间的囚徒》（2013）。这几部小说都取材于1840年之后来到中国的一些欧洲人的真实经历，将中国和西方的相遇，通过个体生命和大历史的因缘际会呈现出来。他还有一部历史小说叫《长生》（2012），写的是丘处机面见成吉思汗的故事。以上多部长篇小说，单从量上来看，就让人叹为观止。关于邱华栋处理历史题材的作品，需要投入专门的时间和精力才可能言说。他是一个认真的人，每写一部历史题材的小说都要阅读大量的史料，也倾注了他对小说叙事方法的探索。

当然，邱华栋的长篇小说也处理当代生活，尤其是一直困扰其个人的成长主题，他一直放不下。2001年，邱华栋出版《西北偏北》，这部小说由18个单元连接而成，这些单元之间除了时间标记和某些人物有某些连贯外，并没有密切或固定的联系，但主题和风格却有明显的一致性。小说讲述了少年青春期的成长经历，这种经历每个人都有，无数的作家也都反复书写过，余华有《在细雨中呼喊》，苏童有《城北地带》和香椿街系列，王朔有《看上去很美》。但邱华栋有理由以他的绝对性和彻底的方式再次书写这种经验，因而，追问生活的绝对性构成了这部小说的思想底蕴。

生活的绝对性是什么？记忆的绝对性是什么？除了性与死亡，还有什么别的东西吗？没有。至少在邱华栋看来没有。否则，他不会以这种方式梳理青春期的记忆。

《西北偏北》有着明确的地域概念，就是指在“西北偏北”的地方发生的故事，那个地方更通俗的叫法应该是“昌吉”，邱华栋在那里度过了青春期。邱华栋可能是有意隐瞒地域的文化身份，他几乎是刻意地把这里的故事限定在“街上”，而这条类似博尔赫斯的小街，也没有多余的文化色彩描写，这里的故事就围绕那些坚硬而绝对的生存事实展开。邱华栋有意把生活推到艰难困苦的极端，并且通过过激的行为把绝望的生活击得粉碎，使之产生绝对的效果。小说的开篇“雪灾之年”就把生活推到绝处，生活被降低为生存，降低为不可能再降低的绝对地步。主人公狗子的存在就“像一条懂事的狗一样”，活着、生与死，没有自我意识，只有对外界事物的机械反应。邱华栋力图写出一种没有与物质世界分离的非主体化的人类生活状况。小说开篇就写道：“西北偏北，一个在天山脚下的小城市里，一些人生活着。少年的他们在大地上留下的痕迹如同野草，就像是没有人看见草的生长，命运的苍茫和青春的荒芜，使意义匮乏和消失。唯有记忆使生命进入永恒。”很显然，这段话可以看成是这部小说的题词。

直接把握住青春期的那些硬邦邦的绝对事实，所有的生活琐事都像河水一样退去了，只剩下坚硬的石头。这是一些多么难以逾越的障碍啊，对于街上的这些蠢蠢欲动的少年来说，“熊”（青春期要排出的某种液体）就是生命自我觉醒的绝对明证。马强癞瓜罗兵们为它所困扰，再也走不出这些液体划定的命运之路――在某种意义上，它成为男性宿命论的源泉。男性终生都幻想把这些液体排向美妙的女性身体，然而，却被注定了用它来书写自身的墓志铭。小说对青春期困扰的描写是非常直率的，成长的道路曲折而危险。小说反复写到1983年，这种明确而坚定的时间标记，有如绝对的时间容器。这是个被叫作“严打”的年份，这个时间对于作者来说也许与生命中极其重要的记忆相关，这些青春期不安分的幼稚生命，在这个年份肯定经历了各种严峻的现场。小说中出现的那些激动不安的青春少年，他们就在这个年份与历史相遇，有些人轻易就被历史否定了，一些人走过去了，歪歪斜斜地长大成人。

这部小说在叙事上显示出邱华栋的笔力还有瘦硬奇峻的一面，没有多余的描写，没有华丽的铺排，它只是彻底地呈现生存事实。这种叙事方式造就了非主体化的人物与物质世界的直接连接方式，极力压抑主观视点，剔除人物的自我意识和反思性的心理活动，只有裸露出来的坚硬事实，它们拒绝意义，拒绝阐释。我知道我的阅读有如无望的抚摸，即便如此，锐利的表面已经使我惊惧不已。

要全面評价邱华栋的文学创作是困难的。邱华栋还正值盛年，创作时间却已经很长，从十五六岁开始，到如今已经写了30多年了，可以说是一个“年轻的老作家”。他的创作十分丰富，涉及长篇小说、中短篇小说、诗歌、散文随笔、文学评论、建筑与电影研究等各类文体，总字数在700万字之上。他写有三大厚本的外国文学评论，其评点的外国小说，令专业外国文学研究者也不得不表示钦佩。即使在今天，以他的年纪取得如此骄人的业绩可谓硕果丰盛，成就斐然。他创作面宽广，思路活跃，才华横溢，语言绚丽多姿，不断寻求突破。他或许是阅读世界文学最多的中国作家之一，这就可以看出他不是一个自满的人，他知道小说的难点和高度在那里。如果按照惯例要谈点邱华栋的所谓问题同样困难，这些问题或许构成他的特点。从我有限的阅读来谈点感受的话，邱华栋早年对城市生活的揭露还带有90年代的某种成见，或者说他在小说叙事中还缺乏一以贯之的深刻性，城市到底在哪里出了问题？他没有从城市的现实实际出发去考虑问题的症结，而是单方面从人们的自我意识，从人们的精神状况去思考，那本捧在手上的《存在与时间》妨碍了他面向现实及人物的要紧处。环境污染，城市化带来的人口拥挤，城市中的政治强权与经济强权，现代传媒构成的文化霸权，商业主义的审美专制……这些现实问题邱华栋从来没有实际地触及，对于他来说，城市出了问题依然是一个观念的、先验的形而上方案。并非是邱华栋太迷恋《存在与时间》阻碍了他，而是追求小说的思想深度给他挖了一个陷阱。其实小说并没有（或者说无须去生造）什么思想深度——那都是一些故作高深的所谓批评家假想出来的东西，小说只有对人物和事件的解决，你究竟要把握住人物的什么东西，究竟要把人物往哪里带，你要怎么始终不渝地解决掉“这个事件”。我以为这样的问题，在邱华栋后来的也就是近年来的长篇小说创作中依然存在。鲁迅把阿Q解决了，把他弄去五花大绑押去刑场吃枪子，“手执钢鞭将你打”“悔不该，酒醉错斩了郑贤弟！”阿Q天天挂在嘴上的小曲何等威风！最后鲁迅还给阿Q下个套，那个圆圈画得不圆，阿Q好后悔啊——他后悔的竟然是这个！这就是对阿Q的解决，鲁迅就是这样解决现代中国开端的问题。邱华栋那时或许忙于应对扑面而来的现代主义、存在主义，总是对他的人物和故事采取后撤的方法，寻求通过反思来解决小说触碰到或者说揭示出来的现实问题，他选择了形而上思辨的方法。其实继续处理人物和事件就可以，弄死他们，No zuo no die，阿Q是如此，今天还是如此。鲁迅是中国现代文学的开端，也必然是今天中国文学的终结者。当然，邱华栋的创作力相当旺盛，随着经验的积累和思想的深化，他对当代中国城市会作出更有力的书写。他后来的长篇小说更加注重去发掘人性的善，去写出人性的光辉，这都是可贵的探索。但人物及其命运如何历经黑暗再展现出生命的光泽，或者在黑暗中就能展现出光泽，那种持续性的力道，在今天可能更多了一种批判性态度。但那种“持存”是什么？什么会在小说中“持存”，会在人物的性格和命运中“持存”？现代主义者都倾向于把城市描写成“荒原”，早在浪漫主义时期，荷尔德林就提到一片荒野：“……荒野充满幻觉/保持在清白无邪的真理中/乃是一种痛苦。”（《唯一者》）即便如此，荷尔德林说：“但诗人，创建那持存的东西。”（《回忆》）这种“持存”，或许是当年用力很深的邱华栋如今可以更加用力的地方。

2021年7月6日改定于万柳庄

【作者简介】陈晓明，北京大学中文系教授，博士生导师。

（责任编辑 周 荣）