李阳

2020年的国庆档，《我和我的家乡》口碑票房双丰收。很多观众出于朴素的爱国情感选择去看这部影片，包括制片方在内的整个舆论也将它定位在《我和我的祖国》的姐妹篇。但在我看来，这个定位可能将《我和我的家乡》的历史意义缩小了。在主旋律影片序列里，这部电影颇为与众不同。近年的主旋律影片大致可以分为两类：一个是由《建国大业》《建党伟业》《建军大业》《十月围城》《我和我的祖国》等片组成的重述重大历史事件的电影序列，另一个是如《湄公河行动》《战狼2》《中国机长》《攀登者》等突出民族英雄的电影序列。前者沿袭了革命历史小说的叙事传统，力图从不同视角重构革命历史记忆，后者则承接革命通俗小说的叙事策略，致力于在各种极限空间中突出主权意识与民族精神。《我和我的家乡》无法置入以上序列中的任何一個，因为它的叙述核心不是时间而是空间，不是边界而是内部。如果一定要寻找一个“前文”的话，它更接近我国最著名的曲艺电视节目《曲苑杂坛》的定位：“东西南北中，君请看，曲苑杂坛！”今年的国庆档，来自“东西南北中”的观众观赏的正是一部讲述“东西南北中”的电影。所以，直观地说，《我和我的家乡》好像是一部半新半旧的影片。但问题是，应该如何理解这种半新半旧的文本形式和观影生活？

按照本尼迪克特·安德森的说法，处在不同空间中的人们体验同一时间的共时性是共同体之感的来源。[1]他讨论的是出版业，但对视觉媒介而言同样有效。从《西雅图夜未眠》到《北京遇上西雅图》，从天气预报纳入钓鱼岛到抖音海外版遭遇抵制，信息的共时性传播在文本内外引发了太多值得深思的故事。以“东西南北中”结构而成的《我和我的家乡》也不例外，它渴望创造出共时性的效果，即使在切换故事的时候也刻意并置了无数网友的家乡故事。这让五个被抽取出来的故事显得很随机，很平凡，也很有普遍性。尽管个体与国家的关系被沈腾当成了一个桥段，但整个电影恰恰以桥段的形式将家乡和祖国一并推向了观众。

结合了区位意识的段子，产生了新的喜剧效果。《北京好人》中资深北漂张北京遇上了衡水老家的表舅，表舅想借钱治病，张北京先是推诿，而后协助骗保，结果自己变成了有“病”的人，从名字到身体均遭质询，最后却发现表舅也有农村社保，且保障力度和城市社保毫无差别。这个小故事来自于导演宁浩真实的生活经验。有一位患有甲状腺瘤的长辈进京找他帮忙治病，但病人既不了解这种病的深浅，也不知道农村医保的报销力度。宁浩提出先住院再考虑钱的事，结果原本平等的亲戚关系变得很奇怪：“她就特别不好意思，老想在我们家找点活干，做个饭啥的，弄得我也不好意思”。直到病人的女儿发现农村医保可以覆盖80%的医疗费，宁浩才“觉得她又回到长辈的位置了”[2]。这个真实的故事令人并不愉快，这里有金钱对亲属关系的渗透，也有农村人面对城市人的自卑，所以当农村医保的覆盖能力被发现的时候，释然的不只是那位生病的亲戚，还有宁浩本人。当他回望整个事件过程，笑点便产生了。只不过滑稽的人不再是傻根式的老乡，而是梦想扎根城市的北漂者。覆盖全民的医保制度，使人的尊严在城与乡、贫与富之间完成了重新分配。基于这种重新分配，张北京对乡情的不舍和对购车欲望的割舍也就变成了自身的精神救赎，并因此显得可笑。

尊严得到重新分配、可笑的人不再可笑、施与者反而可笑，这些特点在五个故事中均有体现。以傻根形象出道且事业有成的资深北漂王宝强——显然已不适合饰演《北京好人》中的表舅——在《天上掉下个UFO》中扮演了一个来自北京科普新闻栏目“再进科学”的记者。借助这一人设，短片将侦探故事模式与科普新闻节目夸张地并置起来。科学侦探一番调查后发现，“真相”并不是蓄意炒作UFO的舆论事件，而是贵州大山里的工业奇迹和土生土长的科学幻想。有了这个发现，“再进科学”就不是对“走近科学”的简单戏仿，也不是对唐人街系列的简单致敬，它表达的是重新认识科学与科普的诉求，即摆脱猎取奇闻异事的资本主义新闻伦理，从乡土中国的实际需要发现科学与科普的意义。董科学与黄大宝认亲，就体现了科学与乡土社会的联姻。当科学和科普被重新定义，可笑的也就不再是本地人了，而是调查“真相”的探案者。

可惜的是，短片并没有将笑点聚焦于此，而是铺散至每个人。这固然受其团队风格的影响，却也不免与当地村长王守正和商人王出奇在案件中的尴尬位置有关：为了维持乡村旅游经济收入，他们的确伪造过UFO现场，但UFO的首次“现身”却是一场误会。所以，他们又非造谣者，而是值得理解和帮助的人，这样处理体现出短片对乡土经济利益的注重。当佟丽娅饰演的少数民族姑娘在大山的映衬下粉墨登场，乡土贵州作为消费社会欲望客体的地位就更加明显了，整个故事也瞬间转化为少数民族地区风情旅游的宣传片。因此，《UFO》不仅笑得太夸张，也笑得不洒脱，网友评价不高是不难理解的。

一方面试图颠倒城与乡、贫与富、文化与蛮荒的人文关系，另一方面谨慎对接市场经济秩序，这是《UFO》试图闯过的独木桥。相比之下，《回乡之路》在这根独木桥上走得更远，也更轻巧。它的宣传片有这样一个场景，面对陕北的漫天黄沙，乡村教师对孩子们说：“考出去，谁也不要再回来”。[3]但在公映时，这句台词改成了“学了本领，让我们的家乡变个样。”为什么要有这个修改？因为它可以便捷地为电商闫飞燕的回乡赋予意义，也可以扭转“沙地苹果”经销商乔树林并不“成功”的商人形象。通过这一修改，短片重新定义了什么是“成功”，进而为闫飞燕对乔树林的经济扶持增添了一份道义上的责任。因此，片中可笑的人既不是闫飞燕，也不是乔树林，而是识别乔树林的眼光。这种眼光被具象到闫飞燕秘书身上，她的脑海里始终回荡着一句话：“现在有些人专门冒充同乡诈骗……”当然，这句话是闫飞燕教给她的，但也是城市教给闫飞燕的。短片开头聚焦于机场两个无聊且势利的粉丝，就是为了表达这一点。他们围着闫飞燕强行拍照，闫飞燕则娴熟地应付他们的骚扰，可见被骚扰与应对骚扰构成了她的生活常态，也让她习惯了保持高冷的姿态。当短片逐步步入故乡的空间，徐徐添加故乡记忆，城市带给她的人格面具和人生经验便逐渐剥离，短片对于“成功人士”的主体改造也悄然完成。这个改造过程就表现为她与秘书的人格剥离。她的知人论世自乔树林出现那一刻起便被分派给了小秘书，随着闫飞燕的记忆苏醒和返璞归真，小秘书也逐步降格为有待教育的、滑稽的形象——正如《UFO》里“再进科学”的记者一般。这一过程处理得十分巧妙，以至于最后的剧情顺理成章：既然自己具备推销任何商品的能力，为什么不以这种能力服务故乡，服务真诚的关系，服务更有意义的事业呢？于是，在短片最后的特写中，你会看到仗义豪爽的佟掌柜终于回来了。

说到这里，就不难发现《我和我的家乡》对空间差异的呈现方式了。《北京好人》的故事发生在北漂者与故乡衡水之间，《UFO》的故事发生在北京人（兼有外来者和返乡者）与乡土贵州之间，《回乡之路》的故事发生在全球“飞燕”与黄土高原之间。均质的“东西南北中”，在这部电影里表现为差异化的空间关系的重组。应该如何理解这种差异和重组？另外两个故事为之提供了注脚。徐峥执导的《最后一课》讲述了千岛湖畔望溪村民帮助老教师还原记忆的故事。短片开头交代了望溪村民的忙碌与富足，侨居美国的范老师身患阿尔茨海默综合症，唯一的记忆就是他在1992年为学生们上的最后一课。美国医生提出了一个治疗方案，在生活中再造范老师记忆中的情境。范老師的学生们在接到越洋的求助电话后，决定放下各自的工作，再造当年的简陋校舍。当然，将日新月异的江南乡村伪装成当年的模样是极不容易的，短片因此笑料百出。然而，美国医生的治疗方案奏效了吗？没有。真正治愈范老师的并不是对记忆的再造，而是对于今天的识别。当他看到七彩的校舍，看到旧日的理想和多年的念想化作现实，他才得到治愈。美国医生治不了中国侨民的病，家乡的变化才是良方，这个设定很暖心，也令人悲伤，因为它不断地向你提问：理想是如何变成念想的？事实上，在创造理想的过程中，范老师是一个缺席者，“最后一课”是他最后一课，而不是村民的。就像被那场暴雨冲走的染料，跌倒在1992年的范老师终止了未竟的教育事业。影片刻意突出的这个年份，既是改革开放的关键年份，也是人才外流的关键年份。所以，范老师并不是一个人，他代表着中断其国内事业的庞大群体。所以，《最后一课》对意义和尊严的重新分配并不是在城市与乡村之间进行的，而是在国内与国外之间进行的。这让它与前三部短片区别开来。

《最后一课》对应着美国，而《神笔马亮》对应着俄罗斯。从东北到东南，两部短片牵出了一个东部沿海经济带，也牵出了当代中国与当代世界的地缘关系。在当代中国的历史中，外部关系一直深刻地影响着内部空间结构，这一点对于理解《我和我的家乡》之“新”尤为紧要。由于中国革命是由西向东、由乡村至城市地展开的，所以新中国成立初期的文学队伍、文学题材和文学评价整体上向西部地区倾斜。东部城市因其相对久远的殖民历史，往往被描写为有待改造的空间。到了20世纪60年代，随着外部压力增大，国家启动三线建设，进一步将东部地区的生产设备和技术人员迁往西部。当时，三线建设带有机密性质，相关的文学表现很少，[4]但当时最具有奉献精神的工农兵形象（多为纪实文学）往往出自三线建设的主力军——东北地区（如雷锋、王进喜）。进入上个世纪70年代后，时代主题被重新判断为“和平与发展”，先沿海后内地的开放战略随之形成，现代化与现代主义也开始主导“新时期文学”的内容与形式。在这样的历史文化背景下，东部与西部、城市与乡村的意义分配发生了颠倒：更接近西方世界的东南沿海地区被赋予了现代的、开放的和自由的含义，西部往往被刻画为落后的、保守的、宗法的空间，而“东北老工业基地”则成了有待改革的“计划经济”的历史象征。本文不准备讨论上述历史和文学进程中的具体议题，只希望勾勒当代中国空间意义的构造规律：外部关系深刻地影响着内部空间的结构方式，文学的面貌、意义的分配与之紧密相关。而内部差异的生产之所以可能，对内部差异的重新定义之所以可能，恰恰是因为“东西南北中”的空间均质性。社会革命和解殖建国[5]扫荡了中国大地上一切传统形式的不平等关系（“三座大山”），缔造了中国内部空间均质性，进而创造了“一张白纸上，可以画最新最美的图画”的政治条件。惟其如此，解放出的人与物才允许被反复动员、转移和改造，不断地由政治资本向经济资本转化。

了解到这一点，就不难理解《我和我的家乡》为什么可以被视为主旋律电影的分水岭，乃至当代文学的阶段性界碑。这部影片以区别以往任一阶段的空间叙事，表达了一种新颖的国家想象：一方面，中国依然被描述为“东西南北中”五个均质的物理空间，另一方面，由现代化造成的内部差异正在现代化的过程中缩小，并被表述为一种有机的社会差异。换言之，影片不再依据行政区划或经济区划的方式对空间进行组织化的意义建构，而是聚焦于包括人才、资金、媒介、交通在内的庞大的社会财富，并借助乡土中国最基本的情感结构——乡情，推动它能动地参与到现代化级差的修复之中。这就是“双循环”时代的中国想象，它告诉你祖国是非常具体的：她就在你的身后，就是你的家乡。祖国由此成为了具有深厚的文化内涵、深远的历史纵深、可视可感的意义空间。这种国家想象显然以新中国建设70年来取得的成就为基础，也和近年复兴的文明中国论相关，但它同样奠基于中国内部空间的均质性，因为观众正是在“东西南北中”的空间构造中识别自己的家乡和自己的身份，同时在回馈家乡的想象乃至行动中获得热爱祖国的意义。也就是说，解殖建国所释放的政治资本，在“双循环”时代的中国想象中依然发挥着至关重要的作用。

当代文学曾经产生过对于宏大叙事的疑虑，故而制片方别有深意地将影片的主题确定为“我和我的家乡”。其实，对于片中的多数主人公来说，家乡首先是故乡。故乡意味着曾经在地，后来离开了，而家乡一词属于在地者，也属于返乡者。上世纪80年代文学中有很多离乡故事，无论是脱离贫困，还是追求成功，抑或摆脱宗法关系，均可构成人们离乡的理由。但《我和我的家乡》强调返乡，并以离乡的情感记忆为克服对象，譬如陕北的沙尘暴，譬如离乡后的乡思之苦。如果影片包含着某种宏大意义，那么它首先是作为返乡者的精神资源出现的，是作为克服离乡冲动的精神力量送给人物的。孟悦在讨论《白毛女》时曾经指出：“民间伦理逻辑的运作与政治话语之间的互相作用就表现在这里：民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提。”[6]《我和我的家乡》也有意识地给“内循环”的合法性寻找了一个“民间伦理”前提，那就是乡土中国的乡土情。这是这部影片的“旧”，或者说某种颠扑不破的文化逻辑。所以与其探讨宏大叙事的真实性，不如去思考政治话语与民间伦理的共舞，如何构成当代文学不断演化的动力。

需要补充论述的是最后一部短片《神笔马亮》。与前四部短片相比，它是最好笑的一部，也是最难解析的一个。故事的张力集中在扶贫干部马亮和妻子之间，妻子希望他就读俄罗斯列宾美院，觉得这样才能在父母和外人面前更有面子，但马亮走上了返乡扶贫之路，因为他感到“很多村子都老了，年轻人都走了”，并且生发出“我能做点什么的”念头。为了弥合夫妻间的裂痕，马亮一直假装在俄罗斯学画。他与妻子视频的时候，村民们也极力配合，短片的笑点由此而生。剧终，作为外来者的妻子有所醒悟，这也符合前四部短片的基本逻辑。不过，这部短片还存在着不一样的东西，它讲述的是东北乡村的扶贫故事，拍摄地在辽宁的本溪、营口和沈阳，编剧提前走访了当地多名村书记，所有画作由沈阳市委宣传部委托、沈阳书画院无偿提供，[7]而且出镜率极高的稻田画的确在近年见诸于东北乡村……但是，马亮的原型却是河南三合村的扶贫画家冯亚珂。[8]冯亚珂是三合村土生土长的“山里娃”，大学毕业后参军，进城，33岁不顾家人反对返回故乡，用自己的艺术才能大面积地修复建筑、改造街景。在他的努力下，无人问津的三合村变成了“手绘小镇”，并且发展起了旅游产业，冯亚珂自己也被乡亲们高票选为党支部副书记。

马亮的人设脱胎于冯亚珂扶贫创业的真实经历，这意味着该片的制作方和协助方十分希望将冯亚珂的扶贫模式复制到东北。如果说前四部短片的叙事和笑点分别基于乡村医保、山村基建、治沙实绩和经济成就，那么《神笔马亮》却很像一个《三里湾》式的农村创业故事，浓墨重彩地展示着尚未发生的愿景。这个愿景在赵树理的《三里湾》中具象为集体化三阶段的三幅乡土画，在沈腾的《神笔马亮》中则具象为黑土地中的稻田画。由于缺少重述乡土和改写笑点的实绩，短片不得不将冲突置于马亮夫妻之间，置于留下与出走的人生抉择之间，置于个人成功与共同富裕的价值选择之间。因此，与前四部短片不同，《神笔马亮》并非主体改造的成长故事，而是由价值冲突结构而成的浪漫主义故事。它启动的价值观源于“十七年”的历史文化（“大我”对个人生活的超越），但在表达它的时候却显得游移不定（妻子被感召后过于夸张的表白）。这一切使得马亮的形象显得暧昧而模糊，最终不能彻底从被笑的对象性位置上脱身出来。观众因此被迫退回到编剧的位置上重新思考，东北的故事究竟应该怎样书写：是扶贫故事？乡土改造？抑或工業振兴？应该如何在内循环中定位东北？又该如何在外循环中定位东北？如果这些问题理不清楚，那么东北难免被贬抑为扶贫对象，扶贫者也很难摆脱夸张化和喜剧化的旧喜剧的牢笼。于是，五部短片中最搞笑的《神笔马亮》，在网络中引发的争论也最多。

尽管存在着某些叙事上的裂痕，《我和我的家乡》仍然以全新的空间想象，区别于以往的主旋律影片，甚而成为当代文学国家想象的阶段性界碑。它对内部空间与外部空间重新进行了意义分配，并以一种非组织化的方式，设想了修复内部空间现代化级差的方案。这让它成功地开创了“双循环”时代的新喜剧，将许多形成于上世纪八九十年代的财富观、成功观和科学观转化为笑点。至于它在叙事上遇到的困境，虽然并非来自于叙事本身，但同样需要在叙事的参与中探寻解决方案。

〔本文系辽宁省社会科学规划一般项目（L20BZW003）的阶段性成果〕

【作者简介】李 阳：《大连大学学报》编辑部主任、大连大学文学院副教授。

注释：

[1]〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海世纪出版集团，2005年版，第43页。

[2]腾朝：《宁浩：葛优和“表舅”现场妙改台词》，《新京报》2020年10月3日。

[3]《中国电影报道》栏目组：《〈我和我的家乡〉再发预告片》，央视网，http：//tv.cctv.com/2020/08/28/VIDEgBg2IQlFfbWLGCtG7k9d200828.shtml。

[4]徐有威、周升起：《近五年来三线建设研究述评》，《开放时代》2018年第2期。

[5]董筱丹、温铁军：《去依附：中国化解第一次经济危机的真实经验1949-1952》，东方出版社，2019年版，第4页。

[6]孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社，1993年版，第79页。

[7]杨竞：《〈神笔马亮〉讲辽宁故事》，《辽宁日报》2020年9月29日。

[8]《创业路上》节目组：《“第一书记”冯亚珂的扶贫之路》，河南农村广播网，http：//www.hndt.com/brand/1074/1039/201811/05/2255540/index.html，2018年11月5日。

（责任编辑 苏妮娜）