贾伯辰

厦门大学人文学院，福建厦门,361000

作为几乎与人类文明相生相伴的社会历史现象，战争成为艺术表现对象的历史源远流长。如果说传统艺术如绘画、雕塑、文学对此表现尚属含蓄，那么在十九世纪末诞生的新艺术形式——电影那里，表现战争中的杀戮与毁灭就变得更为直接，时至今日，此类画面几乎成了战争电影的必备元素，并能得到市场票房的积极回应，这说明对于战争场面的表现在一定程度上是可以被观众视为艺术来接受的。那么这种在伦理学和美学意义上一般被认为是“恶”与“丑”的表现为何能被观众审美地接受，以及这种审美接受又是怎样进行的，理应得到美学上的正视。现今学界关于战争题材电影的研究已十分成熟，且关注重心主要在具体个别或某一时期、国别的案例的艺术特征、审美内涵上。本文将在此基础上，从更为具体的理论维度切入对战争电影审美机制的探讨，从而进一步丰富现有研究成果。

对于关涉毁灭与死亡的景观，人们很难用传统美学的形式美等范畴予以解释。由于毁灭本即对对象的否定，因此对其进行美学阐释的重心便不宜置于对象，而应当置于接收者这一端上。因此，对相关艺术表现的美学分析很大程度上是对一种特殊审美心理的分析。如果由此推测人类对毁灭与死亡具有有意识或无意识的向往，则不难发现这一观点与弗洛伊德在其后期研究中提出的死亡本能理论有很大的契合之处。

1 死亡本能与观众对战争电影的审美接受

在弗洛伊德的后期思想中，他将死本能，即人对于毁灭破坏的心理倾向，与前期提出的以“力比多”为基础的生本能一道列为人类的两大基本本能[1]。死亡本能(英the death instinct；德der Todestrieb)又被称为毁坏冲动、攻击本能或侵犯本能。这一概念最早由俄国女性精神分析学者萨宾娜·斯宾格勒(Sabina Nikolayevna Spielrein)于1912年在其论文《破坏之作为形成的原因》中提出，数年后由弗洛伊德在其著作《超越唯乐原则》中作为可与“生本能”比肩的另一本能提出。这一概念提出时正值第一次世界大战结束，弗洛伊德很大程度上是在亲眼目睹了四年内人类自相残杀的惨烈景象后，受到启发而有意超越自己此前提出的理论体系，才将这一想法加以理论化的。因此，死亡本能理论天然地与战争等一切形式的人类暴力行为紧密相关。在二战后的欧洲，巴塔耶、拉康、德勒兹等人在新的理论语境中发展了弗洛伊德的死亡本能理论，使其具备了更为深邃的内涵与更为强大的阐释力，展现出这一理论惊人的生命力。

对死亡本能的论述以被弗洛伊德描述为“强迫重复”的现象为前提。从一些鱼类的洄游行为到一些人总是重复性地遭遇某种命运，他认为“强迫重复的各种表现充分显示出一种本能的特征”[2]37。借此弗洛伊德重新定义了本能，即“有机体生命中固有的一种恢复事物早先状态的冲动……是有机体生命所固有的惰性的表现”[2]39。他将一切有机体的本能视为使其趋向于恢复事物早先状态的动力，而最原始的状态是生命出现前的无机状态。这种复归意味着生命对其本身的否定，死亡是生命的终极目的。这种本能与使生命体更新换代的生殖行为同属强迫重复，因此都是本能，是相生相伴的一对矛盾体。

至此，弗洛伊德认为这种倾向于死亡的本能是作用于自身的本能，也就是使生命体走向自身终结的本能，这使得人们会有对危险和死亡的无意识倾向，自虐、自残现象也来源于此。然而在一般情形中，由于生本能的作用，力比多投注于自身所导致的“自恋”，将使死亡本能的能量因“自体保存”而被驱离出自身，从而作用于外界。死亡本能的向外施加使人具有了某种意义上的攻击性。弗洛伊德对性活动中的施虐倾向进行了精神分析，并将这种行为从生本能中分离出来，并将其归纳在死本能的解释范围内。而与这种攻击性的呈现相对应的受虐倾向，弗洛伊德则同理推导为“施虐本能朝主体自身的自我的转向，在这种情况下就是向本能发展史上的—个较早阶段的回复，它是一种迟行现象”[2]60。

弗洛伊德在描述这一本能时，起先是将其与以性欲为基础的生本能对立起来看待的，因为生本能的运作以力比多的释放为标志，遵循唯乐原则，而这一本能导致的却是不愉快，因此将其视为“超越唯乐原则”的又一本能。但他显然也意识到，死本能的释放也可能是遵循唯乐原则的。弗洛伊德在谈及力比多的释放会导致快感的原因时，认为“心理器官竭力要使它自身存在的兴奋量尽可能保持在最低水平上，或者至少使这种兴奋量保持不变”[2]5。由于过剩精神量的释放所带来的平稳精神状态是快感的来源，他进一步认为，这一原理不仅适用于生本能，同样也适用于死本能，“唯乐原则似乎实际上是为死的本能服务的”[2]70。

弗洛伊德早先对生本能与艺术的关系进行论述时指出，在社会道德所容许的艺术——这一迂回形式中，力比多的释放能使压抑的生本能得到“升华”，从而产生快感，他认为这种快感就是艺术审美快感(美感)的来源。如此一来，死本能与审美快感的关系似乎也可以进行同样的推论：死本能的释放将使多余的精神量得到释放，进而使人的精神状态恢复平衡，产生快感。

这一发现对研究观众对战争场面进行审美接受的心理机制至关重要。按照弗洛伊德的划分，死亡本能的释放有对外和对内两个方向。就对外这一方向看，观众们在观看战争电影中建筑摧毁、人员伤亡的场景时，与欣赏其他艺术作品同样经历着多余精神量释放的过程，这同样遵循着唯乐原则，造成的结果就是精神状态的平复与紧张的消除，进而产生快感。这种快感，在弗洛伊德的艺术观中，被认为是审美快感。换言之，观众观看战争片对于毁灭与死亡的直接呈现时是可以从中获得美感的。而从对内这一角度看，死本能的对内施加，往往体现在容易使观众具有代入感的主要人物角色受到攻击而受伤乃至死亡，或有自残自虐倾向的行为当中。总体上说，这一方向上死亡本能的展开大致可以归纳为三个模式：受难、牺牲与忏悔。受难体现为无辜者的受难，例如关于犹太大屠杀的电影如《辛德勒名单》，人们在观影中往往将自身的主体性与电影中犹太人的生存体验结合起来，犹太人所遭受的苦难也会让观众感到痛苦，在这种共情关系中，存在着一种近似自虐的生命体验。第二种是牺牲，一般发生在外界力量过于强大，死亡本能无法向外施展而只能向内施加的情形中，如冲锋的士兵被阻击、英雄被包围时。此时观众具有代入感的是电影倾向于表现的角色，他们的死亡与无辜受难者不同，是一种为了某种价值(包括反战价值)而献身的死亡。因此与前一种情况不同的是，观众在痛苦的同时还会有一种无意识或有意识的满足感，因为他们认为人物死得其所，第三种是忏悔，在一些有反战倾向的电影中，以电影画面展现向外攻击的原意并非强调死亡本能的向外施加，而是自我忏悔的必由之路，在良知与道德的作用下主人公忏悔着自己的罪行，这是一个自我剖析、自我否定的痛苦过程，这也隐含着一种自残或自虐的倾向。例如美国著名反越战电影《野战排》中，普通士兵克里斯·泰勒一开始抱有的理想主义情结逐渐在杀戮中褪去，伴随着杀戮的并非死亡本能向外释放的快感，而是愈加深重的精神自戕，“我们不是在和敌人作战，而是在和自己作战，敌人就在我们身上”[3]，观众在观看这种近似灵魂拷问的自我否定中，也同样经受着同等程度的心灵震撼。

2 战争电影中战争美学的文明化机制

死亡本能向内与向外的两种释放路径及其带来的快感是战争美学审美心理发生机制的基础，但是人们往往不愿意相信自己会对这种现实生活中只会引起反感的现象中获得审美快感。通行的社会道德规范通常也回避这一观点，甚至将其视为犯罪倾向或极端思想。这种人文环境使得战争美学的呈现方式一般是迂回的。尽管有部分作品以血腥暴力场面为卖点吸引观众，大多数涉及战争或其他暴力题材的文艺作品为了使大众接受，会采用多种处理方法美化或淡化死亡本能的释放对接受主体的直接冲击，社会主流文化也更乐意接纳其为“正常”的文化产品甚至是经典之作。这一类措施就是战争美学的文明化机制，是有关战争的文艺作品之所以成为文艺作品必须经历的步骤，这也使得战争电影中战争美学的具体内涵得到了进一步丰富，这往往呈现为以下四种模式：

第一种模式是艺术化(美化)的处理方式，即将死亡本能的直接释放与多种多样的艺术形式相结合。在这种结合中，毁灭与死亡的呈现很大程度上被形式化、艺术化了，这也缓和了死亡本能的释放对观众的直接冲击，正如亚里士多德论摹仿时谈到：“每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物……但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。”[4]最常见的艺术化方式是“去血腥化”，尽管不乏直接呈现战场残酷景象的电影，多数电影为了规避审查或分级制度的限制，倾向于去除战争中血肉横飞的场面刻画，这很大程度上可以减轻观众的不适感。其次是配乐的使用，战争电影为了渲染气氛经常根据不同的情节采用不同的插曲，在音乐的作用下，残酷场面的呈现被能指化、形式化了，与真实的毁灭与死亡产生了距离而更近似于戏剧，审美快感的来源也更为多元而非只是死亡本能的释放。再者是军事动作与艺术动作的融合，这在新中国前三十年的战争文艺作品中十分常见，例如战士冲锋时必然抬头挺胸、战场上呼号呐喊时的肢体动作近似演讲，即使是倒下的姿势也是优美从容的。对战争场面进行艺术处理是战争题材影视作品最为常用的手法，通过多种艺术元素的融入，将其转化为艺术品，使之更符合大众的审美习惯。

第二种模式是向崇高转化。康德认为崇高与美相比特点在于其无形式，在无限中见出体积与力量，可分为“数学的崇高和力学的崇高”[5]两种类型。关于战争的文艺作品往往有追求宏大叙事的特点，多数面向大众市场、经费充足的电影也致力于通过宏大场面的营造给予观众以震撼的心理效果。在特效技术尚不发达的年代，宏大场面的营造或者使用模型配合特殊的拍摄技巧，如经典电影《甲午风云》对中日两国海军在黄海上激烈交战场景的呈现；或者动用大量群众演员，例如苏联的《战争与和平》以及“卫国战争三部曲”和国内于九十年代拍摄的“大转折”“大决战”“大进军”系列都动用了大量现役军人参与拍摄，从人数上体现出一种数量上的崇高，在广角的俯瞰镜头下真实还原了历史上大型会战的宏大气势与规模，“战役的镜语表现的气势规模……成为史诗巨片可见可感的鲜明标志之一……更是吸引观众的‘兴奋点’，是与观众情感契合的重要方式”[6]12。力量上的崇高往往表现为对战争毁灭力量的呈现，如电影《辽沈战役》中“连续29个快速剪辑的炮轰镜头，这29个镜头特写、全景、远景调配组合节奏分明，烘托出了战役的气势与力度”[6]10，这种对无坚不摧的力量的展现给人以一种力量上的崇高感。除了场面营构之外，人物形象的塑造也给人以崇高感。在“十七年电影”中普遍存在“敌俯我仰”的镜头体系[6]46，英雄人物形象通常以仰角镜头呈现，给人以高大威猛、孔武有力的观感。其次英雄的英勇表现，如击杀敌人、救助战友与无辜者，则体现出一种力量的崇高。总体上说，死亡本能的直接释放在这种模式中被更大程度地覆盖，接受主体的关注重心被吸引到了庞大体积和强大力量带来的震撼中。

第三种模式是死本能与生本能的交织。生本能如弗洛伊德所言，是以性欲为基础，涉及生命更新与延续的生殖活动，以力比多释放为具体表现的本能，其文明化的最基本形式是爱情。不少电影将爱情元素加入战争环境中，既包括迎合市场的欧美商业电影，也有苏联、东欧等社会主义国家的战争电影，如“解冻”时期的名作《第四十一》《雁南飞》等[7]。在紧张压抑的战争环境下，男女之间的情爱心理很大程度上是排遣孤独、生存焦虑、死亡恐惧等负面心理的重要途径。在人类自相残杀，充满敌意与戒备的战地之上，发生着人与人相互寻求慰藉的亲密行为，生本能与死本能在这种交织中形成张力，具有很强的艺术感染力。除此以外，分娩作为一种更为直接的生殖活动有时也会加入其中，如意大利电影《烽火惊情》中，女游击队员的分娩代表着祖国命运的新希望，同时也与游击队战友的牺牲产生了对比，隐喻着反法西斯斗争的前赴后继。

第四种模式是伦理的介入。传统战争电影往往有为政治意识形态或主流社会价值观服务的倾向，预先设置了敌我二元对立的立场，并促使观众代入影片预设的正义一方。在这种模式下，正面角色们通常拥有完美的形象和高尚的人格，而反面角色们不光行为卑鄙、人品低劣，连形象也猥琐不堪。在这种正邪二元对立的叙事中，对邪恶一方的攻击被视为一种公义的惩罚，这种暴力进入了道德领域，表现为一种善，因而才可能是美的，正如亚里士多德所言：“美是一种善，其所以引起快感正因为他是善。”[8]这能减少死亡本能释放时相伴而来的道德心理障碍，通过正义感的伸张来缓解同类相残的罪恶感。当代战争片往往已不再将对立方过度脸谱化，即便如此，观众在观影时通常也会带入在文化、血缘、意识形态倾向上与自己相近的一方。将正邪对立彻底融入战争叙事的另一种尝试是将敌人“非人化”，例如电影《指环王》系列中，魔王索伦、堕落的白袍法师萨鲁曼及其爪牙半兽人、强兽人被正义的人类、精灵、矮人一方攻击和杀戮时就不会引起观众的不良反应，精灵王子和矮人金雳两位正面角色展开杀敌竞赛自然也不会造成人道主义感情上的困扰。在与之类似的人魔战争题材电影作品中，死亡本能借此得以肆无忌惮的释放，给观众带来的快感自然也就超越了对杀戮场面本身的不适感。

3 结 语

人们出于自身的道德感和人道主义感情，往往不愿意承认自己会从生命遭到摧残的场景中获得快感，并将对战争或其他涉及暴力题材电影的兴趣归结为其他原因。但无论弗洛伊德关于死亡本能的探究，以及上述对死亡本能主导的审美心理发生机制及其影响的分析是否正确，这类题材电影获得观众和主流文化认可乃至成为经典的现象都是一直存在的。回避死亡本能作用的辩解理由，如欣赏其艺术形式或残酷环境下的人情美，同样可以在其他题材的作品中找到，这种解释无法说明战争题材电影作品本身的经久不衰。

否定战争电影所代表的战争美学同样也可能出于政治批判目的。瓦尔特·本雅明曾猛烈抨击法西斯主义者所推行的“政治生活审美化”，认为这使得人类的“自我异化达到了这样的地步，以致人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验”[9]。在第二次世界大战之后相当长一段时间里，战争美学几乎成了法西斯美学的代名词。实际上，以往对于战争美学的批判很大程度上是对战争美学与政治话语、国家权力的合谋关系的批判。死亡本能的释放存在于古往今来的众多文艺作品中，对于战争的审美也从未退出艺术史的舞台，回避这一独特的审美心理并不能解决这种艺术现象背后的复杂问题。弗洛伊德的死亡本能理论为人们认识这一审美现象提供了崭新的视角。正视死亡本能与战争题材影视艺术的关系，将使学界对于以此为代表的其他相关文艺作品的美学内涵的认识得到进一步开拓，对于审美心理的研究也能够得到新的启发。