王启伟

淮北师范大学外国语学院，安徽淮北，235000

在特定的历史文化语境中，左翼文艺运动(1928—1937年)是中国现代文学史上继五四文学革命之后最重要的文艺运动，“左翼十年”也是中国现代文学史上成果丰硕的十年。其中，在中国马克思主义文艺理论发展过程中，“左翼十年”文艺理论的译介与传播发挥了极为重要的作用，它参与了对中国文艺现代性的构，为后续中国现代文学的新发展确立了新的格局、指明了新的方向。

正是“左翼十年”对域外文艺理论的大量译介与广泛传播，马克思主义文艺理论才得以获得长足发展的新局面。马克思主义文艺相关论著，自1928年起被大量翻译，“据有关资料记载，‘左联’时期，翻译文艺理论的书籍，约计一百三十九种。”[1]鲁迅、瞿秋白、郭沫若、冯雪峰和周扬等人，在中西古今的复杂文化纠葛中，借助于域外的思想精神之火，实现了民族主义、启蒙主义和马克思主义的多重变奏，并由此见证了中国特色马克思主义文艺理论的生成图景。更重要的是，这种生成图景在后续近百年的文艺变局中得到了不断的阐释，体证出其强大的思想衍生力。

概而言之，“左翼十年”文艺理论的译介与传播直面革命文学的情势，呈现出左右互动、双向互补的张力性理论格局：既有来自日苏的左翼革命文论，激发出革命先行者对马克思主义文艺理论的崇尚与个性化解读，由此对指导1930年代革命实践、革命文学以及培养马克思主义者等起到了思想启蒙作用；又有来自西方思想界的现代文论，催生出更为多元的、异质的文艺学说，无形中对单一型革命文论起到了纠偏、矫正的思想效应。必须指出，这里的张力性理论格局并不是拔河式的竞力赛，而是彼此之间的复杂纠缠的理论对话、思想交锋，其中左翼革命文论阵营又有论争与消解、坚守与置换、执迷与醒悟等诸多繁复情形。在某种意义上说，“左翼十年”文艺理论的译介与传播是解读中国化马克思主义文艺理论发展史甚或中国现代文论史的一把钥匙，它内化着一个时代学人思想突围的精神史。所以说，具体考究“左翼十年”文艺理论的译介与传播有其自身的学术价值。

1 日本文论译介及其引发的思想论争

近邻日本是输入中国左翼文论的重要策源地。早在1924年，郭沫若就翻译完成日本河上肇的《社会组织与社会革命》(1)《社会组织与社会革命》，河上肇于1921年3月至1922年12月间完成的讨论社会革命的论文集，郭沫若于1924年译完，商务印书馆于1925年5月初版该书，又于1950年改版重印。，其中的“关于资本主义的若干之考察”“社会组织与个人之生活”以及“关于社会革命的若干之考察”等理论学说，使其成为“马克思主义的信徒”：“翻译这书对我当时的思想是有帮助的，使我前期的糊涂思想澄清了，从此我初步转向马克思主义方面来。”[2]不论郭沫若对河上肇《社会组织与社会革命》有着怎样的接受与修改，他已然实现了由浪漫主义向马克思主义的华丽转身，由此开启了面向革命文学实践的求索历程。郭沫若由此而生发出的《革命与文学》檄文得到成仿吾和蒋光慈等人的积极回应，文学革命之后的革命文学主张由此掀起了新的波澜。

1.1 后期《创造社》对日本文论的译介

1928年1月，后期创造社以新刊物《文化批判》月刊为阵地开展革命文学活动，“政治，经济，社会，哲学，科学，文艺及其余个个的分野皆将从《文化批判》眀了自己的意义，获得自己的方略”[3]。而同年同月新成立的太阳社成员大都是中共党员，虽同创造社成员在思想观念上有着张力性的存在关系，但他们在传播马克思主义和阐述、创建革命文学理论上则是一致的。后期创造社既恢复了原有的文学刊物《创造月刊》，又相继创办了《文化批判》《流沙》《思想》和《日出》等理论刊物以及《文学生活》等文学刊物，并出版发行“创造社丛书”和“社会科学丛书”等文学与社科两大类书籍；太阳社除《太阳月刊》外，还有《海风周报》，以及《新流月报》等等多种刊物。在“左翼十年”的文艺活动中，这些刊物和书籍成为译介、传播马克思主义文艺理论的重要平台。后期创造社成员意在“把各种纠正的思想与学说陆续介绍过来，加以通俗化”[3]，对马克思主义主要学说和基本观点进行了较系统的介绍，阐释了唯物主义和历史主义，政治经济学说和科学社会主义学说。

1.2 《太阳社》对日本文论的译介

太阳社则通过翻译日本藏原惟人的理论著述介绍革命文学原理。实际上，他们的译介并不“纯正”，日本福本主义的“意识斗争”的革命学说，受苏俄文论影响的藏原惟人的“新写实主义”，都有“溢出”马克思主义原意之嫌。不顾及中国革命具体条件，单凭这些思想资源倡导革命文学，势必就有偏狭之处，这一点我们从李初梨的《怎样地建设革命文学》以及钱杏邨《怎样研究新兴文学》中可以见出，李初梨就明确定义文学为“生活意志的要求”“一个阶级的武器”[4]。在这里，不论是日本共产党内的福本主义及其文学上的代表青野季吉等人，还是日本藏原惟人的“新写实主义”文学理念，都强调纯粹的阶级意识，宣扬“分离结合”意识和“目的意识”，这些意识都交替或共时对中国左翼文学界产生了强大的影响。我们据此便能从中发现，日共的文论界、文学界在意识形态与审美上对中国左翼文论的双重影响，它既唤醒了国内左翼文论家、作家的政治使命意识，更急切地投入火热的革命洪流中，又因“工具”论的文学观念在一定程度上使他们漠视文艺本身的审美诉求，这也正是当时国际国内的革命形势使然。

1.3 日本文论译介传播所引起的思想论争

正因为如此，鲁迅与茅盾同后期创造社和太阳社成员围绕“文学是宣传”等问题展开了论争。鲁迅用“批判的武器”“武器的批判”的马克思主义话语来评判创造派的“武器的艺术”：“创造派的‘为革命而文学’，所以仍旧要文学，文学是现在最紧要的一点，因为将‘由艺术的武器，到武器的艺术’，一到‘武器的艺术’的时候，便正如‘由批判的武器，到用武器的批判’的时候一般。”[5]显然，鲁迅已体认到“批判的武器”“艺术的武器”的特殊性与使命性。茅盾在《从牯岭到东京》一文中则指出：“我相信我们的新文艺需要一个广大的读者对象，我们不得不从青年学生推广到小资产阶级的市民。”[6]鲁迅曾明言是论争的需要“挤”他有计划翻译和研究马克思主义文艺理论，他翻译的马克思主义文论，包括《壁下译丛》《近代美术史潮论》中的大量论文，以及《文艺政策》《现代新兴文学的诸问题》等等。此外，鲁迅译有岛崎藤村、有岛武郎等许多非无产阶级作家的创作论和艺术论，这些译作对于纠正失却文艺性的简单机械论、倡导多元文艺理论是不无裨益的。可见，表面上看，当时的革命文学论争是文学的“他者”与“自身”之间的权衡，而实际上，在这种争辩中，文学的“他者”与“自身”正面交锋，虽有极端倾向，但仍处在中国革命的文化语境中。凡此同样对于后续左翼无产阶级文学的健康发展是不无裨益的。

革命文学论争在左翼十年的第二阶段即左联时期同样有某种延续。鲁迅在左联成立大会上总结指出：“我那时就等待有一个能操马克思主义批评的枪法的人来狙击我的，然而他终于没有出现。”[7]至此，我们终于见到日本福本主义、藏原惟人的“新写实主义”在前行中回归马克思主义创始人批评观念的曲折路径。在左翼十年中，愈来愈多的热血男儿逐渐聚拢于普罗文艺的战线，而之所以如此，左翼时期的马克思主义文论的译介与传播是功不可没的。曾彦修晚年曾深情回忆译介的马克思主义文论对他的深刻影响，“说当时的青年，抗战前受了多少真正的马列主义的影响，太夸大了，其实看不到。但很多人，都读过郭老、鲁迅的书。”[8]在左翼时期，经由日本译介而来的马克思主义文学批评观念，像移植而来的奇花异卉开遍在中国文艺园地里，为信息闭塞的中国文学界增添了亮丽的春色，虽有粗陋与缺失，但瑕不掩瑜。

20世纪20年代末，中国的马克思主义文论思想大多经由日本的译介。“革命文学”的开端、无产阶级革命文论的建构，依托译介日本的马克思主义学说开启了用简单的马克思主义学说来解读文学现象。但就当时的革命局势和文艺现状来说，就影响力和波及范围来说，苏俄马克思主义文艺学的译介与传播则显得更为重要。

2 回归原典：苏俄文论关照下中国左翼文论的建构

在“革命文学”论争与“左联”文艺运动两个时期，中国左翼文艺理论家一直关注苏俄的马克思主义文艺理论动向。可以说，作为一种重要的思想话语资源，当时苏俄文艺理论界的重大事件都参与到中国马克思主义文艺理论的建构过程之中。由此而引发的苏俄的文论译介和马克思主义创始人的原典译介，都引爆了中国马克思主义文艺理论发展史上的重大问题。

2.1 “同路人”概念的译介传播

在这些重大问题中，首先是“同路人”文学的译介。“同路人”文学的译介牵涉着中国革命文学的发展和革命文学队伍的建设，蒋光慈、鲁迅、冯雪峰和瞿秋白等都重视“同路人”问题。(2)“同路人”作为一个文学批评领域的概念，出自列夫·托洛茨基的《文学与革命》；蒋光慈在1926—1927年间《创造月刊》介绍苏俄作家时，将“同路人”译为“同伴者”；韦素园、李霁野于1928年翻译出版了《文学与革命》；鲁迅早在1926年7月就翻译了《文学与革命》专论勃洛克的第三章，并且在20年代中期至30年代初期，翻译了大量“同路人”作品(雅各武莱夫的《十月》《竖琴》中也有七篇为鲁迅所译等等)，并对“同路人”进行文学评论。原初，“同路人”是一个政治概念，20世纪20年代初期苏俄文艺论战致使其成为一个文论概念。在国内，蒋光慈最早阐发了托洛茨基的“同路人”理论，同时他又最早表达了对“同路人”作家的排斥立场，“‘同路人’这一概念在中国引起激烈的论争之前就已经有了一个广泛的在场空间”[9]。不过，蒋光慈极力倡导无产阶级革命文学而又排斥“同路人”的矛盾纠结，恰恰又是对布哈林和卢那察尔斯基对苏俄文艺论战的回应：“一方面批评了托洛斯基和沃隆斯基的无产阶级文化否定论……另一方面，又批评了岗位派否定‘同路人’和同路人文学的‘过火策略’。”[10]作为一种学案，蒋光慈的“同路人”照应了布哈林和卢那察尔斯基的思想纠结，这是颇为耐人寻味的。

鲁迅对“同路人”问题的看法同样深受苏俄相关文艺理论的影响。首先，鲁迅推崇苏俄“同路人”文学在文艺上的审美成就；其次，他又对“同路人”持谨慎的态度，“同路人者，谓因革命中所含有的英雄主义而接受革命，一同前行，但并无彻底为革命而斗争，虽死不惜的信念，仅是一时同道的伴侣罢了”[11];另一方面，鲁迅在1928年译介了《苏俄的文艺政策》，鲁迅和冯雪峰在1930年又以“科学的艺术论丛书”为阵地多次阐释或重译“苏俄的文艺政策”，这种“盗火”的译介行为无疑为“左联”的成立和纠正其后的宗派关门主义奠定了理论和组织基础。更重要的是，瞿秋白依托自身的优势，阐发了马克思主义创始人的相关著述中的“同路人”理论，他断言：“恩格斯对于文学上的‘同路人’的态度是值得注意的。”[12]特别是，“到了1933年，瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中确立了革命主义(以鲁迅为代表)与改良主义二分法的理论建构，其‘同路人’理论完成了转变。”[13]

这里要稍加补充的是，左翼文论的大众化问题其实与“同路人”问题是有牵涉的，它们都是革命文学的创作主体或受众主体的领域考量，只不过前者是革命文学作家队伍的考量，而后者则是革命文学受众领域的考量。与左翼文论对“同路人”态度歧异不同，相对而言，左翼文论一致认同左翼文学为工农大众服务的宗旨，文艺大众化问题得到左翼文论家的真切关注。同样，左翼文论的大众化问题也是受到苏俄马克思主义文艺思想的影响，特别是列宁《党的组织和党的出版物》等论述的影响。

2.2 创作方法论译介传播

再者是创作方法问题。革命文学论争和左翼文学运动中的文学与政治革命、文学与大众化、文学与时代等关系问题其实都必然会涉及文学创作方法问题，中国左翼作家探讨文艺理论相关创作方法在中国的建构过程，融合了日本的福本主义、“新写实主义”与苏俄的“拉普”创作观念、“社会主义的现实主义”， 以及马克思主义创始人的创作理念，而苏俄文论界的创作方法论在中国的译介传播则对中国文论界、文学界有着根本性的影响。

1930年前后，当时的中国作家非常重视革新创作方法，希冀探索出一条适合当时中国社会革命需要的文学创作理论来助推左翼文学的发展。由于割舍了中国文学自身的传统，只是参照异域思想资源来重建创作方法论，这种重设注定是艰难曲折的。原初，“新写实主义”概念源于日本、苏俄的文学样式，被设定为“讽刺的”“暴露的”“鼓动的”和“教导的”等四种“大约的样式”[4]，并引发了革命文学创作方法论争。而与此同时，“革命的浪漫谛克”概念又出现于蒋光慈1926年的长篇檄文《十月革命与俄罗斯文学》中。可想而知，在“中国革命不断高涨”的时代氛围感染下，“革命的浪漫谛克”和“新写实主义”奇妙地结合起来是不足为怪的。革命文学运动初期，并没有出现倡导者所设想的那种大好局面，革命文学仍面临着严峻形势，正如茅盾所说的那样：“一种新兴文艺的建设，本不是一朝一夕几个人所能成功。中国普罗文学的建立，其困难自更百倍。初期的‘幼稚’是不可避免的，最重要的不可成为‘童子痨’。”[14]遗憾的是，“童子痨”毕竟难除。由“拉普”拈出的“辩证法唯物主义创作方法”发展为国际革命作家共识的“唯物辩证法的创作方法”，左联革命作家的“新任务”就是以“唯物辩证法的创作方法”为圭臬的：“在方法上，作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写。作家必须成为一个唯物的辩证法论者。”[15]而1932年4月，苏共“拉普”机构被撤销、“唯物辩证的创作方法”被批判，独尊“社会主义现实主义”新口号，并再次波及中国文坛。在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文中，周扬对“社会主义现实主义”进行了系统介绍，与苏俄同步，否定了“拉普”的创作理论。虽然这些创作方法在一定程度上维系了左翼文学的繁荣，推动了中国马克思主义文艺理论的发展，但毋庸讳言，由于世界观与方法论的隔离，由于文学的倾向性与真实性的非辩证法处理，这些翻新的创作方法也束缚了作家个人创作的主体性，不利于中国新文学的充分发展。

不论是“同路人”理论，连同相关的“文艺大众化”问题，还是“唯物辩证法的创作方法”，其中简单机械的主观唯心主义的失误都同缺失研读、译介马克思主义创始人的原著有关，而译介原著仍要经由对日语特别是俄语的转译。值得注意的是，鲁迅、郭沫若和瞿秋白等左翼文论运动的领军人物正是在中国马克思主义文论的建构中认识到研读、译介马克思主义原著的重要性，当时确实罕见“能操马克思主义批评的枪法的人”。在译文著述中，鲁迅高度重视日本文论家从俄文翻译而来的普列汉诺夫和卢那察尔斯基的批评理论，“鲁迅是通过他们的著作，感知和领悟到马克思主义文艺批评的博大精深和思想力量的，也是以他们的著作为参照，透视了中国幼稚的马克思主义批评先天不足的弱点。鲁迅的译作恰如为这一批评胚胎在中国的生长成熟，提供了具有本源意义的理论母体。”[16]可以说，鲁迅在左翼十年间的译介和评论，最接近马克思主义创始人文艺批评的思想，极大地丰富了中国马克思主义文艺理论宝库。我们应该自省，在苏语、德语的译介与传播中，正是鲁迅、郭沫若和瞿秋白等左翼文论家的马克思主义文论的经典意识，启示着我们要有源流意识、经典意识。只有贴近经典的原义，只有领悟经典的思想精神，我们才能真正地生发马克思主义文论的思想场域，才能使中国化马克思主义文论更稳实回归中国现代文学的特殊语境。这种路向，正如有学者所概括的那样，1928到1936年间，“革命文学”论争期间的“文艺理论小丛书”(陈望道主编)、“科学的艺术论丛书”(冯雪峰、鲁迅等翻译)、《现实——马克思主义文艺论文集》《列宁论托尔斯泰》(瞿秋白编译)、“艺术理论丛书”( 东京质文社出版)等文献先后发表，“中国左翼文艺界对马克思主义艺术理论的接受走的是一个追本溯源的逆向过程，经历了一个从混杂逐步清晰的发展过程。”[17]这种概述恰恰明证了十年来中国左翼文论、左翼文学的译介与传播马克思主义文艺思想的曲折过程，或者说，这种概述映带出马克思主义文艺批评扎根中华大地的思想图景，这种曲折过程、思想图景让人魂牵梦绕！

2.3 郭沫若与瞿秋白的译介之功

在“左翼十年”的文艺运动中，郭沫若和瞿秋白的译介工作尤为值得重视。诚如前文提及，郭沫若于1924年在日本翻译了河上肇的《社会组织与社会革命》。及至1930年5月，郭沫若译出德文版马克思主义经典原著《政治经济学批判》，随后又翻译了《德意志意识形态》，1936年2月则节译了《神圣家族》。而瞿秋白基于“应当把介绍苏联文艺作品与文艺理论工作当作庄严的革命政治任务来完成”[18]的庄严信念，大量译介苏俄文学包括马克思主义经典文献。20世纪30年代初期，国内有关马克思主义文论思想的文献极为稀缺，瞿秋白翻译了文艺论文集《现实》和《列宁论托尔斯泰》等，并在《马克思文艺论底断篇后记》中介绍了马克思恩格斯对拉萨尔的批判以及列宁的《党的组织和党的文学》等文献。在这些原典译介中，胡风翻译、发表的恩格斯致敏娜·考茨基的信件，瞿秋白对现实主义文学典型化命题得出推崇，都值得我们反思与深究。这些系统而精准的译介对于当时建构中国马克思主义文论是非常及时而又有重大意义的。郭沫若和瞿秋白的原典译介对左翼作家关于马克思主义创始人思想的认知起到了矫正作用，并且成为左翼十年中国马克思主义文论界重要的理论成果。

3 多元建构：西方文论译介与传播

百年来，民族文学与世界文学的冲撞与变奏一直是中国新文学演进的主旋律，其实质就是民族性与现代性的冲突关系在中国文学新版图中的体现，“所谓现代性，就是发现我们自己身处一种环境之中……现代的环境和经验直接跨越了一切地理的和民族的、阶级的和国际的、宗教的和意识形态的界限……所谓现代性，也就是成为一个世界的一部分，在这个世界中，用马克思的话来说：‘一切坚固的东西都烟消云散了。’”[19]如果说，西方现代文学思想在中国落地生根始于五四时期，那么，左翼文学运动则是主要经由引进苏日的马克思主义文论、译介马克思主义创始人的原典而真正开启了中国现代文论马克思主义化的进程。

在中国文论马克思主义化的左翼文学运动中，“苏联文学理论的二元论体系不能完全适应中国国情。于是，历史选择了苏联文学理论的中国化，……有中国特色的革命文艺思想由此诞生”[20]。有中国特色的马克思主义文论建构，除了需要日苏的马克思主义文论的译介，还需要依托文学自身的审美独立性，在世界多元化的文论语境中，回归马克思主义文论的中国现代针对性，建构符合中国现实的马克思主义文论。

3.1 美国文论在中国的译介传播

美国文学的译介尤为值得注意。有学者统计，仅1911年至1949年，中国翻译出版的美国文学作品就有548种，在数量上仅次于俄苏、英国和法国，名列第四[21]。特别是1934年，在文学界颇有影响的《现代》杂志推出了“现代美国文学专号”。该专号既关注到马克·吐温、杰克·伦敦等现实主义作家，又延续了左翼文学对辛克莱的偏爱，还有对海明威、福克纳等现代主义作家的译介，当然另有相关文艺创作理念的评述性。文章这些扩展左翼文学视野的译介在一定程度上扭转了文学界的偏狭，强化了文学创作丰富的审美诉求。比如，辛克莱的严谨纪实的写作态度就让茅盾深有感触，在中国文坛的左翼文学上，针对创造社和太阳社的文学创作问题，茅盾指出：前者“最大的病根则在那些题材的来源多半非亲身体验而由想象”；后者，“我们看了蒋光慈的作品，总觉得其来源不是‘革命生活实感’，而是想象”[22]。

“左翼十年”中国翻译文学是左翼文学运动的重要一翼，文学作品的翻译与文学观念的译介天然是相伴而行的，五四新文化运动以来，审美启蒙与思想启蒙一直是并驾齐驱的，“介绍西洋文学的目的，一半果是欲介绍他们的文学艺术来，一半也为的是欲介绍世界的现代思想。”[23]左翼作家的苏俄文学译介固然更注重其马克思主义的意识形态倾向，而英美等西方文学的译介则是以其多元的文学观念来纠左翼文学的机械性之偏。鲁迅在1924—1928年编译的《壁下译丛》即是如此，“近一年来中国应着‘革命文学’的呼声而起的许多论文，就还未能啄破这一层老壳，甚至于踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了。看这些篇，是很可以借镜的。”[24]这段话中不难看出鲁迅意在镜鉴西方多元化的文艺理论来啄破“老壳”，以解救“革命文学”的幼稚病。

3.2 鲁迅和郭沫若对西方文论的译介贡献

在西方马克思主义文论的译介中，鲁迅和郭沫若是引人注目的双子星，他们确实也是彼此惺惺相惜的。鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中提及了“尼采的则只有半部”[25]，是指郭沫若翻译的《查拉图司屈拉》的第一部。形成互文的是，郭沫若同样提及鲁迅对尼采“如是说”的译介情况，他“拒绝”了《查拉图司屈拉》的翻译，原因是中国革命运动高涨，让郭沫若等人关注社会下层，才使他们和尼采产生了距离。“鲁迅曾译此书的序言而没有译出全书，恐怕也是出于同一理由。”[26]从中可以看出，鲁迅和郭沫若都是由于“中国革命运动逐步高涨”，才将译介的重心转向了马克思主义文论；但不可漠视的是，他们毕竟曾熟知了西方的现代主义文艺思想，正是因为他们有着深广的思想视野和文学眼光而后去注重马克思主义创始人的原著思想，由此才得以倡导多元文艺理论，由此才呼吁文学界需要“真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”[27]。惟其如此，鲁迅和郭沫若的诸多译介才能对当时的单一型革命文论起到了纠偏作用，从而保证了革命文艺的真实性与倾向性、意识形态性与审美性的辩证统一。文艺毕竟不同于哲学、政治和世俗伦理，文艺裹挟着人文精神的深广内涵，有着审美的诗性特质。为此，真正的马克思主义的文艺思想应该依托文艺的审美特质去表达自己的革命思想、生存理想。

4 结 语

总之，左翼十年，中国马克思主义文论的初成与中国现代文学的繁盛都离不开左翼作家对域外文艺理论的译介与传播。如果说日本的文论译介开启了用简单的马克思主义文论原理解读文学现象，那么，苏俄的文论译介进一步丰富了左翼作家对马克思主义文论的认知，见证了马克思主义文论的思想魅力，而对西方文论界的开放性译介则在一定程度上确保了革命文艺的艺术真实性与思想批判性、意识形态性与文艺审美性的辩证统一，由此产生了对单一型的文艺样态起到了矫偏的功能。深长的中国化马克思主义文论进程正是在这种学术图景中逐步展开的，这种点面关涉的学术机理值得我们持续关注、持续研讨。