杨剑龙

(上海师范大学 人文学院，上海，200234 )

鲁迅的小说《阿Q正传》，自1921年12月开始在《晨报副刊》连载，至今已经百年。作品不仅被翻译成各种语言的版本，还被改编成电影、戏剧、舞剧、电视剧等上演，仅改编成话剧的就有：陈梦韶的六幕剧、许幸之的六幕剧、朱振兴和杨村彬的三幕剧、田汉的五幕剧、陈白尘的七幕剧等。不同历史时期的话剧改编，扩大了《阿Q正传》的接受与影响。

许广平在谈到许幸之改编的话剧《阿Q正传》时说：“阿Q不但是代表中国国民性的弱点，同时也代表世界性的一般民族弱点，尤其农村或被压迫民族方面，这种典型很可以随时随地找得到。”(1)景宋(许广平)：《〈阿Q正传〉上演》，上海《现实》第1卷第1册，1939年7月25日。阿Q已成为世界性的文学典型，成为蕴含着一般民族弱点的代表。许幸之在谈到话剧改编的意图时说：“希望把原著的《阿Q正传》，在舞台上获得更有戏剧性的演出效果。换句话说，我要把鲁迅先生文学的《阿Q正传》，变为戏剧的《阿Q正传》，把先生的‘平面的漫画’，变为‘立体的塑像’，同时，我要把先生的‘假想的阿Q’，变为‘活生生的阿Q’形象，使先生书本上的阿Q及其周围的人物走上舞台”(2)许幸之：《〈阿Q正传〉的改编经过及导演计划》，许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》,北京：中国戏剧出版社，1981年，第10页。。20世纪30年代，许幸之对剧本曾五易其稿，虽然得到许广平的肯定，却受到欧阳凡海、佩寒等的批评。回眸《阿Q正传》话剧改编的历史轨迹，探究许幸之六幕话剧改编的成功与否，是本文的基本意图。

一

许幸之(1904—1991)，安徽歙县人，原名许富连，学名许达。许幸之的父亲许炳文曾是一位盐商，清末民初许炳文身体欠佳，将生意交给长子许易山经营，可许易山却沾染了鸦片，且不善于经营，至此许家逐渐衰败。

许幸之自幼喜爱美术，1917年到江苏丹阳拜美术教育家吕凤子为师，打下了良好的美术基础。1919年，经吕凤子推荐，许幸之进入上海美专求学，学习西洋绘画。上海美专曾邀请梁启超、郭沫若等文化人士讲学，这在很大程度上拓宽了许幸之的视野。1922年，上海美专毕业后，许幸之进入上海东方艺术研究所继续进修，研究所举办师生美术作品展时，许幸之的作品 《母与子》《落霞》《天光》等参展，创造社成员郭沫若、郁达夫、成仿吾等参观了画展。成仿吾这样评价许幸之的作品：“幸之君的《天光》是最浪漫的作品。然而那一束微弱的天光把一只无处投奔的小鸟，只是停留在空际，下界还在沉沦在黑暗里……幸之君的《母与子》《落霞》及其他都好。”(3)单杰华：《现代艺术史上的名家全才许幸之》，《党史纵横》2005年第7期。许幸之因此结识了创造社的朋友们。1924年夏，在创造社朋友的帮助下，20岁的许幸之东渡日本留学，首先进入川端画会学习素描。1925年又考入东京美术学校西洋画科，边打工边学习，做过餐馆服务员、化妆品推销员等。他在东京创作的油画《晚步》，被美术史学家认为是中国风景油画的经典之作。

1927年3月，应担任北伐军总政治部副主任郭沫若的电召，许幸之回国在北伐军总政治部宣传科从事美术工作。“四·一二”反革命政变爆发后，许幸之和许多革命志士被捕。在许幸之身陷囹圄的几个月里，郭沫若、郁达夫等人奔走相救。后由日本东京美术学校正木直彦校长写信担保，许幸之方才脱险出狱。出狱后，许幸之重返日本，回东京美术学校跟随油画家藤岛武二学习，创作了油画《失业者》《青春》《绿衣少女》等作品。期间，许幸之和沈西苓、司徒慧敏、周扬等进步留日学生组织了“青年艺术家联盟”，许幸之被推举为该团体的召集人。许幸之不断地向国内寄回诗歌、散文、绘画作品，陆续发表在《创造月刊》《洪水》等刊物。他还在日本筑地小剧场组织参与了话剧《怒吼吧！中国》的演出。

1929年秋，许幸之应中共上海地下组织负责人夏衍之邀，回国任上海中华艺术大学西洋画科主任、副教授。1930年2月，许幸之与沈叶沉等发起组织左翼美术团体“时代美术社”。同年，许幸之参加了“左联”“剧联”“美联”“文总”等左翼文化团体，被推举为中国左翼美术家联盟主席，发表了《时代美术社宣言》《中国美术运动的展望》《对全国青年美术家宣言》等有影响的文章。之后，许幸之参加了郑伯奇、夏衍等组织的“上海艺术剧社”。剧社演出了《炭坑夫》《西线无战事》等话剧，许幸之承担了布景绘制，并尝试了舞台剧的演出，这为其后来的话剧、电影的编导工作奠定了基础。许幸之著有叙事长诗《卖血的人》《大板井》和抒情长诗《扬子江》《万里长城》《飓风》《不平等的列车》等，出版了诗集《永生永世之歌》和散文集《归来》。

1934年，许幸之加入上海天一影片公司，担任美术设计和置景师。1935年初，转入中共秘密组织领导的电通影片公司，接受了导演电影《风云儿女》(田汉编剧、夏衍改编)的任务，参与了这部电影主题曲《义勇军进行曲》的修改，为这部电影插曲《铁蹄下的歌女》作词，该电影成为全国抗日救亡的号角。1937年“七七事变”后，许幸之与吴印咸合作，拍摄了大型抗日纪录片《中国万岁》，样片送交国民党当局审查时，以“宣传共产”为由被全部销毁。在抗战期间，许幸之先后参加了青鸟剧社、上海艺术剧院、上海剧艺社、中法戏剧学校、中法剧社、大钟剧社的演出，改编了《阿Q正传》六幕剧，将法国作家小仲马的小说《茶花女》改编为五幕话剧《天长地久》，导演了《雷雨》《日出》《衣锦荣归》《花烛之夜》《爱与死的搏斗》《戏剧春秋》等话剧，创作了多幕剧《最后的圣诞夜》(又名《香岛梦》)、独幕话剧《古庙钟声》《小英雄》《不要把活的交给他》《狂风暴雨之夜》《没有祖国的孩子》《英雄与美人》等。20世纪40年代，许幸之撰写出版了《电影导演论》《电影编剧法》《电影艺术学》《电影发达史》《电影概论》《电影鉴赏》《电影剪接》等电影理论著作。

1940—1941年，许幸之参与筹建鲁艺华中分院，除了担任文学、美术、戏剧三个系教授外，还亲自指导戏剧系学生排演戏剧节目。在此期间，许幸之设计了新四军臂章，设计改建了新四军后方医院，将破旧的盐城大众戏院改建成鲁迅艺术剧院。皖南事变后，许幸之创作了长诗《打起你的鼓吧，同志！》，以此反击国民党的反共行径。在苏北文联成立大会上，他朗诵了自己创作的长诗《春雷》。

许幸之曾任中山大学、上海剧专、南京剧专、苏州社教学院教授。新中国成立后，任苏州市文联主席、上海科教电影制片厂副厂长等职。1954年，许幸之调至中央美术学院， 任理论研究室主任、教授， 开设西洋美术史、俄罗斯与苏联美术史、艺术概论等课程。20世纪50年代，许幸之创作了反映社会主义建设的《海港之晨》《油站朝晖》《化肥烟涌》《巨臂》等油画。其中，《巨臂》被中国美术馆收藏。20世纪60年代，许幸之创作的《芍药花》《蔬菜丰收》《银色协奏曲》等，被誉为中国现代油画史上静物画的“经典之作”。“文革”期间，许幸之受到了冲击。“文革”后，他创作了《红灯柿》《伟人在深思中》《美目盼兮》《窈窕淑女》等名画。其中，为追念周恩来总理所创作的油画《伟人在深思中》被永久陈列于周恩来总理生前的办公室。1991年，许幸之因病在北京逝世，享年87岁。

二

许幸之一直将鲁迅视为自己的精神导师，他曾数次与鲁迅接触晤谈。他第一次与鲁迅见面，是在1930年春天。他在中华艺术大学任教时，学校想邀请鲁迅演讲，派他去与鲁迅联系。许幸之回忆道：“事前我多少有点儿踌躇：因为中华艺大是当时革命学生运动的集中地，是个颇不安全的地方，先生未必肯来。不料我刚把来意向鲁迅说明，鲁迅便一口答应了，真使我喜出望外。”(4)许幸之：《回忆鲁迅先生二三事》，《北京晚报》1961年9月24日。这次鲁迅演讲的主题是美与不美、真假艺术的区别。1930年春，时代美术社策划举办苏联革命美术图片展览，鲁迅不仅让许幸之从他的收藏中挑选了大量画作，而且还亲临开幕式，并“当场捐助了拾元，不但解决了我们三天房租的困难，而且还补贴了墙报、招贴画和印刷费等等的开支”(5)许幸之：《回忆鲁迅先生二三事》，《北京晚报》1961年9月24日。。1932年“一·二八事变”后，许幸之在观摩苏联电影《生路》时邂逅鲁迅，许幸之问候鲁迅是否受到战争的惊吓，讨论了关于该电影的感受。1936年初夏，许幸之在内山书店又邂逅鲁迅，鲁迅翻开刚刚收到的自己创作并自费印刷的《死灵魂百图》，与许幸之等一起欣赏。鲁迅说：“人们不一定要读《死灵魂》小说，只要看看这本《死灵魂百图》就可以一目了然了。插图画得跟小说那么一致、吻合，这在文学史上是很难得的啊，所以我特意把它印出来，供小说爱好者和美术爱好者欣赏。”(6)许幸之：《再忆鲁迅先生二三事》，上海鲁迅纪念馆编：《高山仰止——鲁迅逝世五十周年纪念集》,上海：上海文艺出版社，1986年,第200页。1936年10月19日，鲁迅因病逝世，许幸之觉得“仿佛丧失了一个温厚的祖父一样”，“连在梦寐中也都会回忆起他的形象来”。(7)许幸之：《〈阿Q正传〉的改编经过及导演计划》，许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》,北京：中国戏剧出版社，1981年，第2页。许幸之去万国殡仪馆瞻仰鲁迅遗容，并绘制鲁迅速写遗像，发表在《作家》杂志第2卷第2期。许幸之参加完鲁迅的告别仪式后，重读鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》。

许幸之改编话剧《阿Q正传》的灵感和激情最初源于鲁迅逝世。在谈到话剧改编时，许幸之回忆说：“鲁迅先生溘然长逝的那天，我在殡仪馆中，描下了先生瞑目长眠的遗容”，“当我在书斋里，加工、重新描画先生的遗容时，我又从他的画像中，联想起先生的伟大作品《阿Q正传》。我再翻《阿Q正传》来阅读，这时在我的脑海里浮起的已不是‘画景’，而是塑造起阿Q及其周围人物的雕像了”，“于是，让平面的‘画景’，变为立体的‘雕像’，让文字形容的‘假想的阿Q’，变而为活生生的‘有目共赏的阿Q’走上舞台，这就是我把《阿Q正传》改编为舞台剧的动机了”。(8)许幸之：《〈阿Q正传〉的改编经过及导演计划》，许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》,北京：中国戏剧出版社，1981年，第2页。让鲁迅小说《阿Q正传》中的阿Q活生生地走上舞台，追悼与纪念鲁迅，将鲁迅的精神发扬光大，这就是许幸之改编《阿Q正传》小说为话剧的初衷。

许多人并不赞赏小说《阿Q正传》的话剧改编，许幸之显然是在重重的精神压力之下进行改编的。许幸之说：“鲁迅先生死后，我感到哭是没有用的，懊丧也是徒然，于是我忽然想起：应当把他的代表作品《阿Q正传》改编为剧本，让活生生的‘阿Q’走上舞台来纪念鲁迅先生，可是我从各方听到鲁迅先生生前不愿把《阿Q正传》改编为剧本的事情，并且从各方面知道关于《阿Q正传》的史迹。同时我也受到各方面朋友的劝告，不要轻于尝试，然而我究竟是年轻人，被年轻的热情和勇气追逼着，我终于把这艰苦的工作完成了……倘使有人对我提出抗议，说《阿Q正传》根本不能改编剧本，或纵然改编了也没有好结果，对于这种我不敢接受，因为这完全是我个人自由的意志”，“我明知道这是艰难而重苦的工作，然而为了我要纪念鲁迅先生所创造的‘阿Q’，同时，为了纪念我们中国新文学运动以来这纪念碑的作品，我不得不鼓起我‘傻子的勇敢’，把阿Q搬上舞台，因为我很爱阿Q”。(9)许幸之：《改编〈阿Q正传〉之我见》，参见斯密：《光明剧社放弃〈阿Q正传〉》，《社会日报》1937年3月14日。许幸之以充沛的热情和执着的精神，从事小说《阿Q正传》的话剧改编。

许幸之的《阿Q正传》话剧改编曾六易其稿。第一稿完成后，朋友们认为动作多过语言，不适宜于舞台演出。第二稿仍然缺乏戏剧性，尤其是缺乏矛盾冲突。第三稿从这两个方面修改后，油印出来，邀请夏衍、阿英、沈西苓、宋之的、孙师毅参加举办的改编作品的批评会，大家普遍认为是失败的作品：“有说太拘泥于原著，有说太缺乏故事，有说在戏的结构上还有一些问题”(10)许幸之：《〈阿Q正传〉的改编经过及导演计划》，许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》,北京：中国戏剧出版社，1981年，第3页。。后来，沈起予允诺将许幸之的改编本在《光明》半月刊上发表。于是，便有了许幸之的第四次修改稿。《光明》1936年第12期第1419—1432页，刊载了剧本的序幕、第一至第三幕；《光明》1937年第12期第1564—1584页，刊载了剧本的第四幕至第六幕。

许幸之改编的话剧《阿Q正传》最初于1937年在延安公演。当时，斯诺夫人韦尔斯正在延安访问。她后来说：“最成功的戏中，有一出是鲁迅先生的名作《阿Q正传》。它已被许幸之在上海改编成戏剧，确是很好的。那有趣的农村无产者阿Q是由剧社主任赵品三扮演的。从此以后，他无论到哪里，人们都高声喊着：‘阿Q—喂’。”于观回忆时也说，的确如韦尔斯所述，“此剧受到延安军民的热烈欢迎，几场戏，场场都是座无虚席，挤得满满的。毛主席、朱总司令、周恩来、张闻天、秦邦宪、王稼祥、徐特立等中央领导同志都兴致勃勃地观看了演出”。(11)许幸之：《再忆鲁迅先生二三事》，上海鲁迅纪念馆编：《高山仰止——鲁迅逝世五十周年纪念集》,上海：上海文艺出版社，1986年,第201页。1939年6月8日，该剧在上海第二次演出前，经殷扬、陈西禾、吴天等的指正，许幸之又作了第五次修改，并且亲自执导中法戏剧社演出。周楞伽回忆说：“上海沦为‘孤岛’之后，在戏剧运动史上有一件壮举。著名戏剧家许幸之，将鲁迅先生的小说《阿Q正传》搬上了舞台，演出的地点是辣斐大剧场，演出时间是在一九三九年七月十四日(法国国庆日)，由中法剧社排练演出。”“《阿Q正传》在炎热的上海‘孤岛’盛暑中演出日夜两场，居然卖座不衰，历时半月之久，参加演出的人后来都成了中国话剧和电影界的著名人物，如乔奇饰老拱、杨帆反串饰赵太太、舒适饰康大、韩非饰差人，饰演阿Q的是当时的著名话剧演员、中国剧社的台柱子王竹支。全剧由舒适、杨帆任剧务，冒舒湮、陈模负责宣传”。(12)周楞伽：《追忆许幸之的戏剧〈阿Q正传〉》，《作家报》1997年1月11日。演出结束后，召开了文艺界座谈会，出席座谈会的有许广平、陈望道、赵景深、徐讠于、唐弢、柯灵、锡金、周木斋等30余人。许广平作了《〈阿Q正传〉的上演》的发言，对于许幸之改编的话剧给予充分的肯定，她说：“在鲁迅周年纪念的时候，许幸之先生就想把剧本写好，预备在纪念里面借地方排演，但那时救亡情绪非常之高，救亡工作也非常之忙，时与地的不许可，终于把许先生预备久了的盛意搁下，现在是打算由中法剧社来负起这个责任，他们就要依照许先生的剧本和上海人士相见了。”许广平提到1930年鲁迅曾说《阿Q正传》“实无改编电影和剧本的要素”，而9年以后，“在此时此地来演阿Q，我相信不会像鲁迅先生预想的那样。一定有他历史的意义，实生活的讽刺，和被压迫者用各种方式反抗的真精神”。(13)景宋：《〈阿Q正传〉的上演》，上海《现实》第1卷第1册，1939年7月25日。许广平认为“演出很成功，阿Q的形象也很逼真、生动，不愧出自名戏剧家之手”(14)许幸之：《再忆鲁迅先生二三事》，上海鲁迅纪念馆编：《高山仰止——鲁迅逝世五十周年纪念集》,上海：上海文艺出版社，1986年,第202页。。1939年，《中法剧社首次公演特刊》出版，编入的文献资料有：景宋的《阿Q的上演》、许幸之的《〈阿Q正传〉的改编经过及导演计划》、史铁尔的《〈阿Q正传〉舞台面设计图》、赵景深、东方曦、苗埒、周木斋、海岑、旅冈、黄嘉音、罗洪、朱雯、锡金关于《阿Q正传》及改编的文章，还有“招待文艺座谈会”发言纪要、《〈阿Q正传〉分幕说明》、《〈阿Q正传〉职员表》和演员们的《三言两语》。许幸之的《阿Q正传》剧本于1940年8月由光明书局出版，至1953年该剧本已印刷了10次，累积印数达数万册。

1941年2月，许幸之指导鲁艺华中分院戏剧系学生排演《阿Q正传》片段。1941年10月，许幸之在香港筹措拍摄电影《阿Q正传》。1956年秋，为纪念鲁迅逝世20周年，北京、沈阳、大连、鞍山、抚顺等地剧团都先后上演了许幸之改编的《阿Q正传》。1980年，许幸之对《阿Q正传》剧本作了第六次修改。1981年8月，中国戏剧出版社重新出版了许幸之的《阿Q正传》剧本。1981年9月，郑州话剧团重新上演许幸之改编的《阿Q正传》。

从鲁迅去世到20世纪80年代，许幸之对话剧《阿Q正传》剧本的改编，六易其稿。他改编的话剧剧本从延安演到上海，再演到北京、沈阳、大连、鞍山、抚顺、郑州。然而，人们对于许幸之话剧《阿Q正传》的改编，褒贬不一。有人认为：“现在我们已经知道许君的剧本中阿Q是被生吞活剥了的”，“就不能不易致组织上的失败”。(15)欧阳凡海：《评两个〈阿Q正传〉的剧本》，上海《文学》第9卷第2号，1937年8月1日。有人认为：“我以为许本在改编的应用上说是颇为合适的”，“在结构上是不失原意，在编制上也有一个相当的系统”。(16)林兵：《评两个〈阿Q正传〉戏》，《中国文艺》第3卷第5期，1940年10月20日。那么，究竟如何评判许幸之话剧《阿Q正传》改编的成功与否？

三

1929年，许幸之在日本担任话剧《怒吼吧！中国》的服装和道具顾问，同年参加“上海艺术剧社”，参与话剧《住居二楼的人》《西线无战事》《爱与死的角逐》《炭坑夫》等进步话剧的置景等。1935年，他完成了电影《风云儿女》的导演工作，准备投拍电影《牧歌》。1936年10月，他创作了抗日儿童剧《古庙钟声》。所有这些参与创作的影剧活动，都为许幸之积累了编剧导演方面的经验，为话剧《阿Q正传》改编奠定了基础。在对小说《阿Q正传》进行话剧改编时，许幸之特别注重以下几个方面：

(一)增强人物之间的矛盾冲突，展示剧本的戏剧性。在许幸之准备改编前，“当时，有许多亲切的朋友们曾对于我下过友谊的忠告，告诉我《阿Q正传》本身缺乏戏剧性，要我切勿作大胆的尝试。而且对我说，即连鲁迅先生生前，也颇不赞成把《阿Q正传》改编为戏剧或电影的事情”。在剧本进行第二稿修改后，许幸之认为：“仔细地研究一下，仍旧缺乏戏剧性，尤其是缺乏纷争”。(17)许幸之：《〈阿Q正传〉的改编经过及导演计划》，许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》,北京：中国戏剧出版社，1981年，第2-3页。许幸之确信“《阿Q正传》有戏剧性存在，有充分的理由搬上舞台”，“但同时，我们也承认原著的《阿Q正传》有戏剧性而不充分，能搬上舞台但需要重新改编”，“因此，剧作者的任务并不在于忠实原著，而在于如何使原著的故事成为戏剧性的发展，如何加强它们的纠葛，如何展开人物之间的斗争”。(18)许幸之：《〈阿Q正传〉的改编经过及导演计划》，许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》,北京：中国戏剧出版社，1981年，第6页。在数易其稿的改编过程中，许幸之并不强调机械地忠实于原著，在描述阿Q与未庄人们的矛盾冲突的同时，努力增强人物之间的矛盾冲突。

1.演绎吴妈与赵太爷的矛盾冲突。在剧作中，许幸之有意增加了吴妈的戏份，尤其突出了她与赵太爷的纠葛和矛盾。在第一幕“恋爱悲剧”开篇就展示出寡妇吴妈的恋爱悲剧，通过吴妈向赵太爷的哭诉，透露出吴妈与赵太爷有染，并且已经怀孕两个月了，但是赵太爷却不想承担责任。

吴妈(揪住赵太爷的衣裳)：……哎，我还有什么脸见人呢？……哦，老爷！我……我跟你有了肚皮了……

赵太爷(揪住吴妈的衣袖)：呵？什么？你有了肚皮啦？(将烟袋杆在磨石上一敲)这真是他妈的活见鬼。……现在有几个月啦？吴妈？你说呀！……

吴妈(收住眼泪抬起头)：两个多月了……老爷！

赵太爷(背着手在舞台跑来跑去)：这……怎么办，哎！这真是活见鬼！这真是活见鬼了！……(19)许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第19页。

许幸之通过想象，将吴妈与赵太爷之间的关系设置成了难以调和的戏剧性冲突。在第三幕让吴妈揪住赵太爷的衣领，当赵太爷溜走后，吴妈又当众控诉赵太爷的罪恶：“你们未庄的人听着：这老畜生坏了我的身体，糟蹋了我的清白还不算，现在他想赖到别人身上去，借刀杀人，把我小寡妇撵出未庄！哼，世间上有这么便当的事吗？妈的，你拿驴子眼睛看错人了，你以为老娘跟那些女人一样是好惹的吗？哼，一铲子挖在太岁头上，你动错了土！不管你的未庄上的什么英雄好汉，老娘非同他拼一拼……”将吴妈与赵太爷的冲突放在了大庭广众之下，形成颇有戏剧性的情节，刻画出吴妈泼辣的性格。在第五幕许幸之让吴妈到县衙门告赵太爷，虽然此时的吴妈已经“披头散发，脸色憔悴不堪”，但她仍然执意状告赵太爷，并且愤然地说：“你们这些强盗，狼心狗肺的东西！我死也不会饶你们！”许幸之通过人物言行和情景放置，让剧本在演绎吴妈与赵太爷的矛盾冲突中增添了戏剧性，突出了赵太爷的卑劣无耻，表现了吴妈的执着抗争精神。

2.演绎假洋鬼子与尼姑的矛盾冲突。在剧中，许幸之将假洋鬼子设计成拈花惹草之辈。在序幕中，通过蓝皮阿五的口，道出假洋鬼子道貌岸然之象。他说：“我看他简直就是革命党，放出一口的洋屁，供菩萨也不行，迎神赛会也不对，说这些都是迷信，要不得，可是为什么他一看见静修庵的小尼姑就飘飘然起来了呢？”在第一幕中，以吴妈之口，揭示假洋鬼子的卑劣。吴妈说：赵家少奶奶八月要生孩子了，赵家少爷得了痨病，“这痨病鬼还能生孩子吗？据说是假洋鬼子的”。阿Q听后愤然说道：“假洋鬼子真不是个好东西，弄上秀才老婆，又勾引小尼姑。”在第二幕中，以阿Q的眼光窥视假洋鬼子与小尼姑幽会。假洋鬼子按洋囡囡作响，约小尼姑净玉走出静修庵，送她两双黑白女洋袜，并当面说：“净玉，我喜欢你”。假洋鬼子向老尼姑打听到静修庵有一古董宣德炉，老尼姑说是祖产不能随便卖。在第四幕中，假洋鬼子将偷的宣德炉藏进土谷祠。在第五幕中，老尼姑上告县衙门宣德炉被盗，假洋鬼子却污蔑是阿Q所为。许幸之在构思假洋鬼子与尼姑的矛盾冲突中，让剧本增添了许多戏剧性，突出了假洋鬼子的好色贪财，反衬出阿Q的无辜与无助。

3.演绎革命者与民众之间的隔阂。许幸之在改编中，尤其突出革命者与民众之间的隔阂，在序幕中将诸多笔墨放在民众对于革命与革命党的不理解上。在地保敲锣喊捉革命党时，单四嫂子、王九妈问什么叫革命党，阿五、老拱、地保、孔乙己都说不清楚，后来认为革命党就是造反，老拱说革命党是“劫富济贫替天行道”。这时，王九妈甚至盼望革命党杀到未庄让穷人翻身，阿五说未庄的钱太爷的大儿子就是革命党。在第一幕中，借后台九斤老太与七斤的吵架，说出七斤进城被夏四奶奶的儿子剪去了辫子。这之后，九斤老太骂夏瑜“这小杀头鬼”，七斤则说：“偏偏在河边上碰到……说什么大清是我们的天下啦……皇帝要退位啦……柿油党要进城啦……那些鬼话。一个不留神，辫子已经给剪下来挂在我身上了，临走的时候还说什么恭喜恭喜，恭喜恭喜呢。”在第四幕中，赵司晨报告革命党打进城了，阿Q大叫“造反了”，土谷祠的老头子给阿Q黄酒和烧饼，他要跟阿Q一起去投革命党。在第六幕中，地保为赵太爷家向康大买人血馒头来治疗秀才的痨病，康大向地保说起前不久夏四奶奶儿子被杀之事：

地保：唉，夏四奶奶也是活该，自己天天吃斋拜佛，偏让儿子去投革命党，你说这不是报应吗？

康大：这小家伙也真厉害，连红眼睛阿义也险些儿受他的累，关在牢里，还要劝牢头禁子造反呢。

地保(摇头啧嘴)：啊呀，那还了得？啧啧啧……

康大: 红眼睛阿义盘问盘问他的底细，他就跟他攀谈起来，他说这大清的天下是我们的，你想这不是鬼话吗？说起来这小子也有一点小道理，现在大清的天下不是真的给他们推翻了吗？(20)许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第116页。

许幸之在谈到改编意图时说：“为了强调在辛亥革命这典型的时代中所产生的典型的环境，我首先就在序幕中，布置了辛亥革命前夜的时代背景。同时又在各幕中安排了农村人民心里的苦闷和矛盾，豪绅地主对于革命的厌恶，贪官污吏对于革命的投机出卖，以及阿Q及其周围的人们，对于革命的憧憬和模糊的认识”(21)许幸之：《〈阿Q正传〉的改编经过及导演计划》，许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》,北京：中国戏剧出版社，1981年，第7页。。许幸之在努力突出革命者与民众之间隔阂中，强化剧作的矛盾冲突，增强剧作的戏剧性，突显民众的愚昧麻木、革命者的脱离群众。

(二)增加小说各种人物与故事，呈现现实的丰富性。许幸之在《改编〈阿Q正传〉的我见》中说：“为了充实‘阿Q’正传戏剧化的原故，特别加进了鲁迅自选集中的‘孔乙己’，在酒楼上，和示众等作的各种人物及场面。”(22)参见：《田汉许幸之同时进行改编鲁迅的〈阿Q正传〉加入呐喊其他人物过分割裂原作》，《电声》(上海)1937年第6卷第5期。与田汉改编的《阿Q正传》话剧五幕剧相似，许幸之将鲁迅其他小说中的人物和故事也加入剧作中。比如，许幸之将小说《明天》中的人物单四嫂子、王九妈、蓝皮阿五、红鼻子老拱融入阿Q的悲剧故事中，甚至在第四幕让王九妈和单四嫂子给病重的宝儿叫魂，土谷祠老头子还把仙方交给单四嫂子，给宝儿治病。甚至《明天》中的人物，都成为阿Q被押上法场的看客。再如，许幸之将小说《孔乙己》的主角孔乙己搬进阿Q的悲剧故事中，让他在序幕里用文绉绉的话语阐释革命党；让他在第二幕阿Q与小D龙虎斗时当看客；让他在第三幕温两碗酒要一碟茴香豆时，被老拱、阿五嘲笑脸上的伤疤：“一定又偷人家东西了”，孔乙己说“偷书不算偷”；后来，酒保嘲笑孔乙己连半个秀才都捞不到，孔乙己争辩说自古英雄都厄运；让孔乙己在赵太爷面前阿谀奉承，恭贺赵太爷新添了孙子；让孔乙己认为洋学堂不能进，夏四奶奶的儿子进了洋学堂就投降革命党；让孔乙己在吴妈控诉赵太爷时，吟诵“万恶淫为首，百善孝为先”的话语；让被打折了腿的孔乙己，也成为阿Q被押上法场的看客，并为受冤枉的阿Q叫屈。又如，许幸之将《药》的故事汇入剧作中，第一幕以后台九斤老太与七斤的争吵，说出夏四奶奶的儿子剪去七斤辫子的事情；第五幕屠夫告衙门康大将他的小猪砍死以猪血冒充人血卖人血馒头；第六幕地保为赵太爷得痨病的儿子买人血馒头，康大说夏三爷出卖夏瑜，将小说《药》中小栓的痨病挪移到秀才身上，以康大的口吻道出夏瑜的坚贞不屈。又如，许幸之将小说《示众》中看客们兴致勃勃看犯人示众的情景，借用到看客们观看阿Q被枪毙的场景，将小说中叫卖馒头包子的孩子，借用到剧作中，用孩子“荷啊，滚热的包子咧，人血馒头要吧”的不断吆喝声，烘托出法场森寒的氛围。

(三)重塑不同人物的性格特征，强化角色的阶级性。许幸之在小说《阿Q正传》的基础上，参照鲁迅的其他小说，经过想象与再创作，重塑不同人物的性格特征。如许幸之给赵太爷绘像：“赵太爷——老年土豪劣绅。白胖脸圆，凶恶奸险，一望而知其为恶霸地主。黑须，斑发有辫。长袍马褂，薄底缎靴，戴方顶瓜皮帽或纱帽，红珠顶。口衔长旱烟管，翡翠镶嘴。仗势欺人，奸诈贪吝，走起路来八字官步，是未庄上有名的守财奴。”(23)许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第1页。剧作中的赵太爷，凶恶奸险、奸诈贪吝，克扣吴妈、阿Q的工钱，平时连油灯也不许点。许幸之尤其将他刻画成为一个好色之徒，前年勾搭上杨二嫂，去年硬把小丫头凤仙收房，今年把吴妈肚子搞大，“在赵家帮佣过的女佣人，哪个没有给他糟蹋过？”还要买小，且将吴妈怀孕转嫁给阿Q。如此改编，重塑了赵太爷奸诈贪吝、好色成性的性格。如许幸之给吴妈绘像：“吴妈——青年寡妇，赵太爷家的女佣、头扎白头绳，结‘苏州式’发髻、竹布衫，有时加套挖云黑背心、大脚裤，大脚，黄鱼鞋，鞋前蒙白布，一望而知其为新寡，工作时，胸前罩着挖云围裙。泼辣成性，爱谈家常，谈笑间颇有情趣，能引起阿Q性欲之感。”(24)许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第2页。剧作中的吴妈，既是遭到赵太爷欺凌而怀孕的女佣，又是一个执着抗争的女性，她被撵出赵家后而敢于当面揭露赵太爷，甚至在县衙门揭露赵太爷无耻嘴脸。如许幸之给假洋鬼子绘像：“假洋鬼子——中年绅士，钱太爷之长子，东洋留学生。古怪阴郁，板滞如木人。头戴圆顶小礼帽，上身着旧式洋服，下着小脚裤筒，脚踏皮鞋，外披两折大氅。手拿黄漆棍，内塞蜡烛，可以点火，挺胸脯，行动硬如僵尸，上唇盖有仁丹胡髭，发长尺余，有时装假辫子。为人虚伪，染有维新思想，以掩饰其奸。到处欺民败俗。”(25)许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第1-2页。剧作中的假洋鬼子，不仅古怪阴郁、为人虚伪，而且到处拈花惹草，他让秀才娘子怀了孕，他追求小尼姑净玉，送小尼姑洋袜，当面表达“我喜欢你”，甚至将盗窃宣德炉的罪行转嫁给阿Q。剧作通过假洋子的一系列言行，重塑了假洋鬼子貌似维新、实质阴险的性格。在剧作中，红鼻子老拱、蓝皮阿五、地保、王九妈、孔乙己、王胡等，都增添了新的性格元素。许幸之将剧作中的人物分别以赵太爷、假洋鬼子、老拱、阿Q为中心划分，“其中，尤其是男女主角的阿Q和吴妈，成了两大势力互相勾结与阴谋之下的牺牲品。但不同的，一是具有反抗性的悍烈的妇人，而一是愚昧低能的精神胜利的懦夫”(26)许幸之：《〈阿Q正传〉的改编经过及导演计划》，许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》,北京：中国戏剧出版社，1981年，第8页。。显然，许幸之的话剧改编突出了角色的阶级性，在两大势力的对抗中呈现出阶级的对立和斗争。

四

1937年8月，欧阳凡海发表文章，批评许幸之的话剧改编。他说：“现在我们已经知道许君的剧本中阿Q是被生吞活剥了的，许君不甚了解原著中的情节，不甚了解阿Q的环境与阿Q周围的人，结果任意创造人物，将原著作中的情节为要穿插上的便利而加以割裂或歪曲。而在人物的穿插上，他由于不了解阿Q周围人物而忽视了他们独自的存在性，因而不能认识在一定环境中的活的阿Q，所以也不能将阿Q及其周围的人物加以合理的编制，就不能不易致组织上的失败。”(27)欧阳凡海：《评两个〈阿Q正传〉的剧本》，上海《文学》第9卷第2号，1937年8月1日。虽然后来许幸之又作了第五稿的修改，就1940年8月光明书局出版许幸之《阿Q正传》话剧改编本看，许幸之的《阿Q正传》话剧改编有其成功与不足之处。

许幸之在认真研读小说《阿Q正传》后，参照鲁迅其他小说，基本按照小说《阿Q正传》情节，构建剧作的整体结构。许幸之将小说第一章序、第二章优胜记略、第三章续优胜记略的相关内容，放在剧作的序幕中，并插入其他几幕中。许幸之改编本从第一幕至第六幕，完全沿用了鲁迅小说第四章至第九章的标题，虽然改编本插入了《明天》《孔乙己》《药》《示众》等情节和人物，但是剧作的整体结构基本沿用了小说《阿Q正传》的结构。1940年，林兵在评说许幸之的改编本时认为：“我以为许本在改编的应用上说是颇为合适的，许本的六幕完全根据鲁迅作《阿Q正传》的恋爱的悲剧，生计问题，从中兴到末路，革命，不准革命和大团圆等节目编成，在结构上是不失原意，在编制上也有一个相当的系统，——就是搬到舞台上去公演的时候，也可以绝对的用鲁迅原文去做说明书，这一点是我个人认为较满意的一点。”(28)林兵：《评两个〈阿Q正传〉戏》，《中国文艺》第3卷第5期，1940年10月20日。从阿Q向吴妈求欢的“恋爱悲剧”，到阿Q为“生计问题”进静修庵偷萝卜；从阿Q在城里发了财又回到乡下的“从中兴到末路”，到大叫“造反了”的“革命”；从阿Q交待投革命党被拒绝的“不准革命”，到阿Q 被押上法场的“大团圆”。改编本按照时间顺序，生动地再现了阿Q的人生悲剧。

许幸之改编本较好地演绎了阿Q精神胜利的特质，突显了国民性的麻木愚昧。具体表现在以下几个方面：(1)呈现出阿Q的自尊自大。在改编本第一幕中，阿Q说他是老爷的本家，比秀才长三辈；说到假洋鬼子、赵太爷时，阿Q说：“我们从前比他阔得多”，“总有一天我会发财的”。在第三幕中，阿Q在背后说赵太爷：“呸！老子要你这儿子说亲事”，“哼，我不配在举人老爷家帮忙？笑话，举人不配要我是真的”。(2)呈现出阿Q的自轻自贱。在序幕中，阿Q说：“我总算被儿子打了”。在第二幕中，阿Q遭到王胡碰头时说：“我是畜生好不好”。(3)呈现出阿Q的恃强凌弱。在第二幕中，阿Q与小D的龙虎斗、欺负小尼姑。(4)呈现出阿Q的麻木健忘。在第三幕中，阿Q提出要同吴妈一起去向赵太爷讨回工钱，阿Q忘却了要同吴妈困觉的事了。由此可以看出，许幸之改编本呈现出的阿Q精神胜利自尊自大、自轻自贱、恃强凌弱、麻木健忘的特质，突显了国民的麻木愚昧。下面是阿Q在土谷祠对老头子所讲的话：

那还用说！(又喝了一口酒)那时候，未庄上的一批狗男女才好笑呢，一个个跪在我跟前叫道：“老Q!你饶了我们的命吧!”哼，谁理他们。第一个该死的是赵太爷，把吴妈的肚子弄大了，算在我的帐上。第二个该死的是假洋鬼子，同小尼姑通奸被我撞见了，他还用哭丧棒打我。第三个要挨到邹七嫂了，妈妈的，头发都白了，看见我还要往门里乱钻。还有小D，他在赵太爷面前拍马屁，抢了我的饭碗。留几条么?……王胡本来还可以留，但也妈妈的，不要了。(29)许幸之编剧：《〈阿Q正传〉六幕话剧》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第80页。

许幸之通过对阿Q“革命之梦”的演绎，呈现出阿Q式“革命”的荒诞，也突显了阿Q精神胜利法的特质。

许幸之改编本过多地穿插其他小说的情节，一定程度上产生了喧宾夺主的效果。为了增加改编本的戏剧性，许幸之别出心裁地增加了赵太爷与吴妈的暧昧关系，增加了假洋鬼子与小尼姑的暧昧关系，并且让吴妈成为一个先失身后抗争的泼辣女性，让小尼姑成为一个颇有姿色、人见人爱的姑娘。在剧作的设计中，将阿Q欺负小尼姑放在向吴妈求欢之后，改变了小说中原来的模样：因摸小尼姑激起欲望后，在厨房向吴妈求欢。剧作中，话语的过多重复，也使剧作的表达显得啰嗦。正如欧阳凡海所说：“阿Q同人说起杀头，也老是‘就是这样——嚓。’阿Q摸女人的情节，在邹七嫂嘴上说到过一回，他自己又和小尼姑表演一回，小尼姑又在法庭上叙述一回，诸如此类的重复，在许幸之的剧本里并不能解释为要加重某个特点，使观众对此特别注意而强调的。”(30)欧阳凡海：《评两个〈阿Q正传〉的剧本》，上海《文学》第9卷第2号，1937年8月1日。凌月麟认为：“许本在改编方面存在较多不足之处，如对阿Q的内心矛盾及精神胜利法挖掘得不深；对赵太爷和假洋鬼子奸诈凶狠的性格刻划不够、鞭挞不足。在人物处理上最大的失误, 是将吴妈塑造成‘具有反抗的悍烈妇人’。”(31)凌月麟：《戏剧舞台上的阿Q形象——鲁迅小说〈阿Q正传〉六个话剧改编本》，《上海鲁迅研究》1999年。以上这些评论切中肯綮。

虽然许幸之的《阿Q正传》话剧改编本存在着某些不足，但并非如欧阳凡海所说：“许幸之的剧本，无论在原作的立场上看，无论在编剧的立场上看，我敢断定是一个失败的作品。”(32)欧阳凡海：《评两个〈阿Q正传〉的剧本》，上海《文学》第9卷第2号，1937年8月1日。客观地说，许幸之的《阿Q正传》话剧改编本在增强戏剧性、丰富性等方面，仍然是成功的，基本按照小说情节构建整体结构，较好地演绎了阿Q精神胜利的特质，将小说中“平面的”“假想的”阿Q变为“立体的”“活生生的”阿Q形象，使剧本成为中国话剧舞台上的经典之作。