崇秀全

摘 要： 本雅明以《机械复制时代的艺术作品》为中心，统合其影像技术哲学的整一逻辑链，认为机械复制技术的出现，导致这一时代艺术作品的灵光消逝，令人惆怅；然而，摄影特别是电影等机械复制技术的出现，迅猛改变社会，在推进艺术的商业普及和民众化过程中产生两种变革和后果：一是极权主义，包括商品拜物教的发达工业资本主义和政治艺术化的法西斯主义；二是艺术政治化的民主主义社会，进而他阐明民主社会是唯一正确的必然发展路向。

关键词：本雅明；电影；摄影；灵光；技术哲学

中图分类号：J02 文献标识码：A

基金项目：本文为教育部人文社科规划基金项目“民族性与现代性——20世纪二三十年代中国摄影的文化身份建构”（20YJA760093）和福建省社科规划课题“民国时期‘美术摄影’的民族化和现代性研究”（FJ2018B135）的阶段研究成果。

德籍犹太作家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940），生前为人所知但并不出名。汉娜·阿仑特在本雅明的小传中开篇就突出了其“倒运”的一生，她在本雅明的著作和谈话中发现他常提到一个德国童话人物“驼背侏儒”。本雅明在孩提时代与其邂逅，却不幸“一生深陷其中，编织着才具、天资、笨拙和倒运的牢固网络”。（1）本雅明去世后，他青年时的好友盖哈尔德·舒勒姆和西奥多·阿多诺两人合力促成了他的著作和信札的编辑出版，使他获得了极大的声誉；此后，因其站在历史的界点上对欧洲文化史和现代性的独特见解适合不同的思想者和政见者，逐渐成为显学；当代国际学界依然持续译介且多维深化本雅明的研究（2），这些共同促使其思想锋芒的世界交汇，其持续的影响力在20世纪的思想家中少有人能及。

本雅明影像技术哲学的代表作《机械复制时代的艺术作品》（3）面世80多年来，不断被研究者们提取“机械复制”“灵光”“震惊”等作为其思想的断片，犹如探寻遗落深海的珍珠，将其作为“丰富而奇瑰的珍藏”带回到生者的世界中，令人瞩目。然而，本雅明影像技术哲学作为整一的链条却少有提及，它主要讨论19世纪40年代以来，机械复制技术的出现，导致这一时代艺术作品的灵光消逝，令人咏叹怅惘！不过否极泰来，以电影与摄影为代表的机械复制技术迅猛改变社会，在推进艺术的商业普及和民众化过程中产生了两种变革和后果：一是极权主义，包括商品拜物教的发达工业资本主义和政治艺术化的法西斯主义；二是艺术政治化的民主主义社会，进而他阐明民主社会是唯一正确的社会发展必然路向。这一卓越的论断具有伟大的思想性和非凡的前瞻性，然鉴于它在摄影和电影等文艺界解读热点中常常被割断和忽略，本文试图在诠释中展开其思想构形，讨论其意义和价值。

一、机械复制时代

当资本主义的生产模式尚处于滥觞阶段之时，有识之士就开始思考是何种原因造成了生产条件在各种文化领域之间改变？改变的意义何在？然而一直没有答案。本雅明却独辟蹊径，认为这些问题只有到了今天的条件下才會充分显露，因为历史发展的必然，机械复制技术发明，这种技术的艺术表征——摄影和电影改变了传统艺术的生产方式，促成了社会变革。

为此，本雅明首先回顾了艺术作品的复制观念和技术发展的历史，以此证明机械复制技术发明的必然性。在复制观念上，学徒为学习艺术临摹艺术作品，师父为了艺术作品的流传复制作品，投机者为了获利剽窃作伪；在复制技术发展上，古希腊人通晓熔铸与压印模两种复制技术，用于复制铜器、陶器和钱币；中世纪，有了木刻之后，素描作品被成功地复制，随着社会需求增加，铜刻版画与蚀铜版画也应运而生；19世纪，石版的出现使复制技术跨出很大一步，第一次让图画艺术制品可以流入市面，从此，图画素描得以大量且不断推陈出新的方式走向市场，成为印刷术的亲密搭档。可是，不到40年的功夫，摄影的发明就取代了石版；然而，更为重要的是本雅明认为摄影和电影等机械复制技术的出现，改变了艺术作品的生产方式，促成了社会变革。他解释说：

摄影术发明之后，有史以来第一次，人类的手不再参与图像复制的主要艺术性任务，从此这项任务是保留给盯在镜头前的眼睛来完成。因为眼睛捕捉的速度远远快过手描绘的速度，影像的复制此后便不断地加快速度，甚至达到可以紧随说话的地步。[1]59

诚然，今天我们可以从社会转型的历史回顾中，印证本雅明的预言，理解摄影和电影这种全新的艺术形式出现并快速在社会应用中得到发展，必将引人注目并深刻影响社会；如果与传统艺术形式相比，将会启示性地显现：从手工复制到机械复制的转变，从听觉与触觉为主的社会向视觉为主的社会的转变，从手工工业社会向机械工业社会的转变，从传统阶级社会向现代民主社会的转变。

本雅明机械复制时代来临的必然性及其变革社会的作用这一思想在后世得到很多的回应和证明，在某种程度上可以说20世纪以降就可标签为“机械复制技术时代”。加拿大学者麦克卢汉是较早从传播学视角理解机械复制技术在变革社会方面作用的。他将“印刷术作为人类感官的第一次即时性的技术延伸”[2]236，理由是“印刷术是古典时代手工艺中第一个实现机械化的，并轻易地带动了所有工艺走向机械化”[2]113；因此，“16世纪的文艺复兴时代是两千年历史的字母和抄本文化与新的可重复性和量化的机械文化的交界”[2]239，到了摄影时代，视觉同其他感官互动的分离得以加速，从而成为人类感知中的主导因素[2]161。麦克卢汉的好友伊尼斯却从媒介的视角，将从古埃及到当代的这一段历史完全改写成一部由媒介主导发展的历史，指明机械复制技术导致社会变革。另一位传播学巨头爱森斯坦的名作《作为变革动因的印刷机》就是为了确证和阐释印刷术是近代科学的动因，促进了知识的公共化。[3]

概言之，我们可以说，以文艺复兴为界点，直到20世纪影像时代，以印刷术、摄影和电影等为代表的机械复制技术的出现促成了一系列的变革：将抄本转变为印刷品，听觉感知的社会转变为视觉感知的社会，冷媒介转变为热媒介，生产社会转变为消费社会。

二、“灵光”的问题

为了说明机械复制技术给艺术和社会带来的深刻变革，本雅明独创“灵光”概念，慨叹机械复制技术导致艺术作品的灵光消逝，但同时辩证地认识到艺术与社会也受益于此。为此，他使用了“此时此地”“原真性”“膜拜价值”“展示价值”等几个关键词接引出“灵光”。一是“此时此地”。他认为机械复制所创造的崭新条件虽然可以使艺术作品的内容保持完好无缺，却无论如何贬抑了原作的“此时此地”[1]60-61——独一无二地现身于它所在之地。即经过机械复制的艺术是对艺术品原作的时空解放和转移。笔者试着借用“工业时间客体”（贝尔纳·斯蒂格勒）和“解域化”（吉尔·德勒兹）两个术语来辅助认知。工业时间客体是指机械复制可以工业化提取原作的时间，譬如摄影可以将原作中不为人眼所观察的面向突显出来，通过放大局部或放慢速度等技术手段，企及一切自然视观所忽略的真实层面；解域化是指机械复制技术可以解除原作的空间限定，把复制品送到原作可能永远到不了的地方，本雅明用摄影与唱片的机械复制作例子表明它们能使作品与观者或听者更为亲近。二是“原真性”。机械复制的艺术作品贬抑了原作的此时此地，这就触及了艺术作品的要害：“原真性”。[1]60本雅明这样诠释：

一件事物的真实性是指其所包含而原本可递转的一切成分，从物质方面的时间历程到它的历史见证力都属之。而就是因這见证性本身奠基于其时间历程，就复制品的情况来看，第一点——时间——已非人所掌握，而第二点——事物的历史见证——也必然受到动摇。 不容置疑，如此动摇的，就是事物的威信或权威性。[1]61

复制技术使得艺术作品原真性不存，但好处是“复制物可以在任何情况下都成为视与听的对象，因而赋予复制品一种现时性”[1]62。本雅明将此时此地和原真性的分析逻辑推演到社会变革中，这样原本属于传统艺术的危机却是彰显当今社会的变革状态，且与现今发生的群众运动息息相关。[1]62改变这一切的根源还是机械复制技术的出现，如摄影和唱片，最有效的原动力是电影。三是“膜拜价值”和“展示价值”。机械复制技术使艺术作品的膜拜价值和展示价值交互两极发生了位移转换，摄影尤其是电影，它们的膜拜价值减弱，并滑移为展示价值增强，艺术作品的灵光消逝。那么，何为“灵光”？

“灵光”是本雅明从拉丁文中找到Aura（4）这个词，并顺应自然事物的灵光式微，借用来表现艺术作品在机械复制技术时代特性的变化。他在《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》《论波德莱尔的几个主题》《中央公园》和未完成的《巴黎拱廊街》中都用“灵光”概念去言说艺术在现代世界中发生的递变，表述和例释基本相同。首先，本雅明从灵光的定义和灵光消逝的社会条件着手分析机械复制的艺术作品。他如此描述自然事物的灵光：

时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山，那树枝的灵光。[1]32-35

他把自然事物的灵光带入历史维度，认为这段话足以让人明白目前造成灵光衰退的社会影响条件何在。这些条件取决于两种情况：一是将事物在空间里更人性地“拉近”自己，这对今天的大众而言是个令人兴致高昂的偏好；二是借由迎接事物的复制品来掌握事物的独一性。两者都关系到群众在现今生活中日渐提高的重要性。显然，本雅明认为通过影像复制品来把握事物原真性造成“世物皆同的感觉”，再利用这种“灵光破坏”的错置感“将事物以影像且尤其是复制品形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求”[1]63，这就是新时代感受性的特点。其次，传统艺术作品独具此时此地的原真性且包容于仪式性之中，持存灵光；反之，机械复制的艺术作品灵光消逝。本雅明认为传统中“艺术作品的独一性也等于是说它包容于所谓‘传统’的整个关系网络中，两者密切不可分”[1]64-65。因此，古代的艺术作品葆有灵光，最早的艺术作品是为了崇拜仪式而产生的，原始社会用于魔法仪式，古代希腊罗马和中世纪社会用于宗教膜拜仪式，文艺复兴以来社会用于美的崇拜仪式。然而，艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去它的灵光，即“‘真实’艺术作品的独一性价值是筑基于仪式之上，而最初原有的实用价值也表现在仪式中”[1]64-65。从此，有灵光的艺术瓦解，艺术不再有仪式功能，也模糊了题材内容等分类，艺术走向了另一种神学——鼓吹“为艺术而艺术”和构想一种纯艺术的道路。就此，摄影第一个真正成为具有革命性的复制技术。机械应允了艺术复制，艺术作品从其祭奠仪式功能的寄生角色中得到了解放，灵光消逝。可是，一旦原真性的标准不再适用于艺术生产，整个艺术的功能也就不再奠基于礼仪，而是奠基于另一项实践：政治。[1]65概言之，本雅明点明机械复制的艺术缺少原作的此时此地性，而原作的此时此地形成所谓艺术作品的原真性，机械复制技术使得艺术作品交互的两极膜拜价值向展示价值位移，艺术作品灵光最终消逝，令人惋惜！然而，艺术作品就从其仪式功能中解放出来，复制性代替原真性的标准适用于新艺术生产，整个艺术的功能也就反转为展示价值，受益于此，知识的公共化、教育的普及化、商品的大众化，共同促进社会的民主化/大众化。

更进一步，本雅明通过“灵光”概念，用于构建机械复制时代的艺术作品分析框架，并把它们应用到社会发展领域，推进社会向两个方向变革：一是极权主义社会，即工业资本主义和法西斯主义。一方面本雅明接过马克思的商品拜物教理论，认为自文艺复兴以来资本主义社会借助复制技术把艺术的生产流通偷换成商品的生产和流通，从而用物与物的关系掩盖了人与人之间的关系，最终走上商品拜物教。而且，越是发达的工业社会，越是反对有灵光和差异的艺术，强调复制性和共同性的商品，发展到一定程度就是极权主义社会；这一关键观点构成法兰克福学派批判社会的思想硬核。直接师承他的阿多诺用之于文化工业批判的道路，马尔库塞称这种技术为意识形态的发达工业社会是“单向度的社会”（马尔库塞：《单向度的人》），这也是哈贝马斯批判意识形态的逻辑起点；后现代社会批判旗手鲍德里亚用其作为“仿象理论”的内核，从而揭示发达工业资本主义社会是“代码的仙境”。[4]62另一方面是法西斯主义生成的危险（后文讨论）。二是民主主义社会。敏感而乐观的本雅明也同时意识到一种民主、科学、自由的无产阶级社会也预设于灵光的消逝，得益于复制技术的发展，他极力推崇社会发展的这条路向。

三、电影和摄影作为例证

传统仪式社会向机械复制时代转换，艺术作品的灵光消逝，社会变革随之发生。机械复制技术起了关键作用，由此生成的艺术表征——摄影和电影给艺术带来功能与特性方面的转变。本雅明用戏剧和绘画艺术与电影摄影作具体例比，既回应了19世纪关于攝影和电影是不是艺术的无益的论争，也指明了社会变革发展方向。

第一，戏剧与电影摄影。首先是演员灵光消逝。舞台上的戏剧展现出演员的演技及膜拜价值，电影则以电影机作中介把演员和观众之间的认同中转了，成了对摄影机镜头的认同。戏剧演员的灵光，即他的“此时此地”现身，随同片场摄影机的机位取代了剧场观众的位置而出现电影演员灵光的消退，加之电影是一种机械复制技术，复制和分离了演员与角色之间的灵光，更是加剧了灵光的消逝。其次是电影摄影比戏剧切近现实。剧场里的人们能充分意识到，在这个地方，戏剧不会被当即察觉是一场虚幻。[5]252相反，电影制片场就不可能如此，因为电影经过了段落剪接后，制造出虚幻具有二度性。[1]80换言之，在电影拍摄过程中，我们根本不可能给一个观察者指定一个把诸如摄影设备、照明器械、助理人员等等外在的附加物排除在外的视点——除非他的眼睛与摄影机的视觉机制是一致的。[5]252-253本雅明解释说：“在摄影棚里，机械装置如此地刺入现实，以至于现实的纯粹面貌反倒从那种装备的异己实质中解脱出来；这是一种特殊程序的结果，这种特殊程序便是，由专门调整好的摄影机拍摄，再把个别的镜头与其他类似的镜头剪接在一起。在此，现实的不受装备影响的方面已经变成了人工巧智的顶峰；而直接现实的景象则成为技术国土上的一朵兰花。”[5]253最后是电影摄影变革社会。早期电影对着外在世界作贫乏拙劣的模仿，导致其一直无法登入艺术的殿堂，后来电影认识到自身的功能，即“以自然媒介表达的能力，还有它那无可媲美的说服能力，可表现神仙、奇幻、超自然的景象”[1]72。确证电影是艺术，并且超越传统艺术的“美的表象”，走向批判和变革社会的道路。在资本主义社会，演员在摄影机前面有压迫感，电影一方面对灵光进行压制，另一方面又在片场之外虚假地塑造演员的人格形象，因而出现崇拜明星的仪式，受到资本主义观的大加赞助，借之保护明星的魔力，最终成为商品价值的魅力了，于是追星转化为商品拜物教。本雅明认为这是需要警惕的，阿多诺称之为“商品社会的狡计”（阿多诺：《否定辩证法》）。如果资本主义继续主控这个市场，我们希望电影能发挥它早期批判的革命性功能，对社会关系、财产和人的地位等进行革命性的批判。然而，在社会主义国度，一些影片通过外景拍摄，普通人成为演员。就像报刊运用登报机会，将读者转化成作者，电影在苏联局部完成了民主革命。本雅明指出：“苏联影片里的许多演员并非我们平常所谓的演员，而是一般民众，扮演的角色就是自己本身，尤其是他们在工作岗位上的角色。” [1]78质言之，与传统戏剧相比，电影摄影等机械复制技术推进社会向着商业和民主/大众方向变革。

第二，绘画与电影摄影。其一画家不如摄影师切入现实。本雅明把画家比喻成巫师，摄影师比作外科医生，来关联画家和摄影师。巫师医治病患是将手放在病人身上，只用手按，与病人保持自然的距离，故并没有缩短多少距离，反而以他的权威性把距离拉开了。相反，外科医生因为直接进入病人体内而大大缩短了彼此的距离，因为他的手在病人体内的器官之间游走，并未因此加大彼此的距离。画家与摄影师之间也存在类似的关系。画家对景作画，隔着一段自然的距离来观察所描绘的实景，得到一幅完整的图像。反之，摄影师直接切入实景的脉络中，拍到的影像是许多切片，每个切片又自成一格。如此来理解电影摄影呈现现实比绘画要有意义的多，就是电影借助摄影机以最密集的方式深入现实的内核。[1]82其二绘画不比电影观众多。本雅明认为绘画这种传统艺术曾经服务于阶级社会中少数统治精英的观赏，然后经过层层高下阶级间接相传，中世纪-文艺复兴以来一直如此，但到19世纪，有人利用博物馆或展览形式将画作介绍给大众，艺术品有心接近广大民众。同时，绘画的危机也由电影引起，观众往往组织集体看电影，个人的反应较之别种场合更易受制于观众集体，观众在作出反应的同时也受到彼此的牵制。观众的态度是观影的愉悦感与相对应的生活经验以直接而亲密的方式和行家的态度建立了关联。这种关联不但改变了民众对艺术的看法——由保守到激进，而且具有艺术民主/大众化的社会性意义。其三绘画不像电影科学、真实和纯然民众的视觉感受模式。本雅明从四个方面做出阐释： （一）电影在视觉与听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，因而加深了我们的统觉能力； （二）比起绘画和戏剧来，电影和摄影的表演可以作出更精细的分析，他说：“电影这种优越性有助于艺术与科学的相互融合，而这正是电影最重要的地方”[1]87；他又说：“科学和艺术迄今往往各行其道，可是有了电影，从此以后我们可以说摄影的艺术发展与科学探索已结合为一体，这是电影的一大革命性功能”[1]87； （三）本雅明认为电影有史以来第一次， 借助摄影机为我们打开了无意识的经验世界。电影和摄影将我们周遭的事物用特写放大，熟悉事物的隐秘细节由此更大更宽广了，譬如，由于速度的放慢，运动有了新的向度；不仅如此，我们还借助摄影发现了完全不为人所知晓的其他物质和形式； （四）电影带来感受模式的重大转变。达达主义借助绘画（或文学）解构艺术或去除灵光直至消遣散心，与观众对电影所期望的效果相同；以绘画为代表的艺术要求专心，大众想要散心，散心是艺术品潜入了大众——一如建筑，就可以动员大众，去解决最艰难最重要的工作，这正是电影所能做的。本雅明指出：

影片的震惊效果正符合这种形式的感受。如果电影将艺术的崇拜仪式价值弃置于远景处，并不只因电影使每个观众都变成了专家，也是因专家的态度已不再是劳神去专注。[1]97

至此，人们对世界的感受模式从触觉或基于触觉的视觉转变成为散心的视觉检视。学者车致新认为本雅明使用的“散心”一词最初是对同时代德国电影理论家克拉考尔在《散心狂热》中提出的散心观点的一种回应和发展。散心被放置于复制性与政治化之间，因此散心是从艺术可复制性向艺术政治化过渡的中介和桥梁。[6]109

四、艺术政治化

以上，我们厘清了本雅明用电影和摄影为例证明机械复制技术使得这个时代的艺术作品灵光消逝，它最终导致社会发生系列变革。在某种程度上，他的“机械复制技术→艺术→政治”的逻辑进路是技术决定社会变革的政治理论。在法兰克福学派主将中，与阿多諾和马尔库塞等学者论点不同，本雅明视技术为促进政治革命的手段，关乎政治实践的展开方式，因而技术的进步也就预示着政治的进步。他肯定了机械复制技术出现的积极意义，但他也不无忧虑地看到新的技术改变了文化的生产过程和艺术的生产范式，使得艺术的社会功能出现转换，这其中就包含着灵光的消逝，社会可能滑向商品拜物教的发达工业社会和法西斯主义两种极权主义的深渊。他清醒地认识到法西斯主义者将政治美学化/政治艺术化，最终导致世界大战。法西斯主义者意欲组织民众而不触动资产阶级，他们以为只要让民众有自我表达的机会而不给他们应有的权利就能了事。可是民众却希望推翻资产阶级，他们希望有权利并改变产权关系。他说：

因而法西斯主义的必然结果是将美学引入政治生活里，将首领崇拜强加给民众，如此来压榨百姓，正好比施压于设备器材，强迫实现仪式价值的生产服务。将政治美学化的一切努力攀向了一个顶峰：战争。只有战争可为最浩大的群众运动设定目标，同时又不触犯传统资产阶级地位。[1]100

本雅明指责法西斯主义者们借此理由发动世界战争，极力鼓吹“战争是美丽的”“让艺术实现，即使世界得灭亡”等法西斯主义的信条和口号，“毒气战更以一种新的方式瓦解了‘灵光’”[1]100-101。他生活在两次灾难性的世界大战爆发之间那段艰难黑暗的岁月中，身陷囹圄，受一种剧烈的历史崩溃感所左右，犹如尼采对欧洲虚无主义充满启示性的诊断，尼采找到了激进的文化批评的道路，本雅明则提出了充满乌托邦性的政治弥赛亚主义。本雅明的少年好友舒勒姆或许是最早察觉他对历史上和大作家作品中颠覆性因素的敏感和在一片末世论悲叹声中寻找实现救赎的希望。本雅明欣喜地发现，布尔什维克将艺术政治化，最终实现了民主的无产阶级社会。共产主义者通过电影和摄影等机械复制技术将艺术民主/民众化，民众的地位日渐提高，导致现代人的无产阶级化，最终实现了社会的民主革命。

综上，本雅明的艺术政治化思想既有着政治批判倾向，又体现出强烈的救赎美学诉求。在他身上，历史唯物主义思想和政治弥赛亚救赎观念显现为一种独特的不可思议的结合。本雅明虽然没能成为成功的行动者，但在法西斯主义膨胀的年代里，他深切体悟到真理遭到践踏；与拉西斯（5）、布莱希特（6）等人的友谊又使他接受历史唯物主义思想并对马克思主义有了深刻的认识；这一切促使本雅明思考如何通过艺术实现其政治救赎功能。正如蒋继华的总结：

本雅明力求借助技术概念来解释艺术生产的诸多问题，因为艺术内部有着酝酿革命的可能。因此，本雅明技术的着眼点是政治，即实现政治救赎。在这个意义上，本雅明艺术生产理论实质是一种政治理论。[7]137

为确证本雅明判断艺术政治化——民主社会是未来社会唯一正确的发展方向，这里值得一提的是关于20世纪30年代阿多诺与本雅明之间的论战，焦点是《机械复制时代的艺术作品》一文存在的问题。阿多诺指责本雅明“技术→艺术→政治”路线是非辩证的和乌托邦的，他在1936年致本雅明的一封信中批评其无条件、不加批判地接受了技术复制艺术（电影），以及该文与此相适应地因其“反动性”而对所有自律艺术的拒斥[8]196，后来形成阿多诺《论音乐中的拜物特征与听觉的退化》（7），从而成为他文化工业批判理论最有力的基石。美国学者沃林情境化地描述出阿多诺的建议：

作为《机械复制时代的艺术作品》一文论证的辩证平衡，本雅明应该着手研究马拉美的诗，技术辩证法或合理化辩证法将会在这一研究中展现自己是如何在自律（以及机械复制）艺术的层面上进行运作的。[8]197

沃林接着评价道：

在阿多诺眼中，本雅明低估自律艺术的当代意义固然有错，可他同样有错的是，他还高估了因机械复制艺术的体制化而出现的结果的进步性。更明确地说，他归之于电影媒体的革命性质和归之于电影观众的阶级意识的潜能在经验条件下是相互矛盾的。[8]197

今天回顾这场论战，我们认为，阿多诺和本雅明之间存在基本道路和方法论的差异：一方面阿多诺文化工业批判的基本路径是艺术领域在当下被商业形式全面操控，其发展的结果是文化的物化。文化的物化是商品拜物教的发达工业社会的转向，这一进程是与以操纵为目的的技术手段的运用密切联系在一起的[8]197；另一方面本雅明坚定机械复制技术的时代，摄影和电影等艺术形式的出现，促成了社会重大变革。虽然为了机械复制的、普遍化的艺术——适合于政治化的艺术——之故而牺牲审美自律原则的意愿，存在着过早地将艺术交付给功利利益领域的危险——发达工业社会和法西斯主义——和民主社会主义乌托邦式的政治弥赛亚。但就那个时代悲观主义论调笼罩着整个欧洲而言，本雅明对社会内在民主革命倾向表现出了较高强度的布莱希特式的自信，尽管与他技术变革社会思想有矛盾之处，但也是难能可贵的！

结 语

综上，本雅明从“技术→艺术→政治”的观察中得出结论：一是已经发生发展的将艺术转化为商品的发达工业资本主义社会；二是法西斯主义利用艺术的“创作与天赋，永恒价值与神秘”等常被引用的传统观念，将政治运作艺术化；三是即将到来的无产阶级社会艺术政治化的革命要求。未来艺术政治化的民主社会是唯一正确的发展道路，这一论断是本雅明影像技术哲学最有力的洞见。他以《机械复制时代的艺术作品》为中心，从机械复制技术改变了艺术生产方式着手，用摄影和电影等大众艺术兴起作为革命性的新技术运用到艺术作品的制作与接受中的一个结果，虽然有艺术作品灵光消逝的遗憾，有商品拜物教的发达工业社会和政治艺术化的法西斯主义两种极权主义社会的发展风险，但最终必然走向艺术政治化或艺术民众化的民主主义社会坦途。

今天，我们重申本雅明的批判精神和信念路向，对反思当代“艺术危机”，特别是关于资产阶级社会独特形式的戏剧、小说、绘画、雕塑等危机的思想，有着特别的意义。这一方面说明了随着机械复制技术的发展，特别是数字复制技术的当代普遍应用，传统阶级社会对于外部世界的审美再现的形式已经被摄影电影等大众艺术形式客观地超越了，成为社会发展的主流。另一方面我们也要清醒的认识到，机械复制、数字复制或生控复制只是一种技术手段和艺术媒介，充其量只是一种新艺术形式，在多样的世界里多元并存，虽有其主导性和支配性，但不会导致传统艺术形式终结或死亡。相反，传统艺术形式因此走向解放和超越自身的道路，并借助机械化、数字化和大众化等传播技术和理念焕发出新的生命力。

此外，我们今天再读经典，批判商品拜物教的发达工业社会和法西斯主义极权社会，重申本雅明艺术政治化或艺术民众化的民主主义社会道路，有着非凡的理论价值和现实意义。理论溯源是向处于极端困境中却能预见未来文艺出路和社会变革方向的伟大马克思主义者致敬，也是对继承和发展了马克思主义的当代中国特色社会主义文艺理论再学习，从而更加深刻地认识到社会主义文艺是“人民的文艺”本质，从根本上明确文艺“以人民为中心”创作服务导向，为推动民众文艺大发展大繁荣、建设民主法制的社会主义强国作出新的更大的贡献！

注释：

（1）从启动作家生涯的《歌德的（选择的亲缘）》，到学院入门的博士后论文《论德国悲剧的起源》，直至未完成的《历史哲学论纲》，都是尽显本雅明笨拙和倒霉的地方。参阅汉娜·阿伦特《启迪——本雅明文选》，张旭东等译，北京：生活·读书·新知三联书店2014年版，第27页。

（2）当代国际学界英国学者伊斯特·莱斯利详尽整理本雅明的生平和作品，德国学者斯文·克拉默归纳并阐释他的语言、审美、媒介及歷史理论，美国学者理查德·沃林绘制他的思想构型，中国学者王才勇等主要集中译介本雅明的作品并着力于“灵光观念”“现代性”“大众文化”“寓言”“救赎”和“震惊”等概念的阐释。截止2019年底，知网搜索篇名含“本雅明”的研究论文多达809篇，主题含“本雅明”的硕博士论文多达135篇，其中30余篇佳作。

（3）笔者注：此文本雅明曾在1935年、1936年、1939年三易其稿。

（4）Aura是本雅明取自神秘修辞学，源初于希腊语和拉丁文，在欧洲艺术史中，指亚伯拉罕宗教圣像画里人物头部的一抹光圈，在中文世界中被译成“灵光”（许绮玲）、“灵韵”（王才勇）、“光晕”（张玉能）和“气息”（赵千帆）等等。有关Aura的阐释和研究见方维规《本雅明“光晕”概念考释》（载《社会科学论坛》2008第9期）、郭广《本雅明“灵韵”概念的辩证意蕴》、廖金英《灵韵的消失与技术复制时代感知方式的变迁：本雅明“灵韵”概念重新解读》、罗如春《灵韵脉脉尽氤氲——论本雅明的灵韵观》、张冰《迎向灵光消逝的年代——本雅明的灵光理论与艺术的终结》等等。

（5）阿斯娅·拉西斯（Asja Lacis），苏联女导演兼剧作家、本雅明好友、马克思主义者。

（6）贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht），德国戏剧家和诗人、本雅明好友、马克思主义者。

（7）此文1938年发表在《社会研究所杂志》。

参考文献：

[1]瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术[M].许绮玲，林志明，译.桂林：广西师范大学出版社，2004.

[2]马歇尔·麦克卢汉.谷登堡星汉璀璨：印刷文明的诞生[M].杨晨光，译.北京：北京理工大学出版社，2014.

[3]伊丽莎白·爱森斯坦.作为变革动因的印刷机[M].何道宽，译.北京：北京大学出版社，2010.

[4]让·波德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山，译.南京：译林出版社，2009.

[5]汉娜·阿伦特.启迪——本雅明文选[M].张旭东，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014.

[6]车致新.“散心”的审美——从克拉考尔到本雅明[J].文艺研究，2015（6）.

[7]蒋继华.本雅明美学思想的内在张力[J].东北师范大学学报（哲社版），2012（1）.

[8]理查德·沃林.瓦尔特·本雅明：救赎美学[M].吴勇立，等，译.南京：江苏人民出版社，2008.

（责任编辑：万书荣）