韦哲宇

上个世纪后半叶开始，尤其是2000年以来，伴随着多媒体手段的介入、剧场创作和演出设计观念的革新，国内外戏剧演出形式呈现出多种多样的变化，其中的观演关系也出现了新的形态。新形态的剧场设计(如“咖啡剧场”、美术馆等新型表演空间)不断涌现，剧场中的投影、LED显示屏、耳机等多媒体设备大量使用，“沉浸式戏剧”“环境戏剧”“实景戏剧”(site-specific theatre，也译特定场地戏剧)和虚拟现实(VR)戏剧等戏剧样式层出不穷。这些新戏剧形式挑战了以镜框式舞台为代表的传统剧场观演关系，亦将分析和批判这些新观演关系的任务摆在研究者的面前。

自狄德罗对表演展开严肃讨论以来，“观众—演员关系”逐渐引起理论家的注意。莱辛在《汉堡剧评》中就意识到了观众对表演的现场反应可能影响戏剧理念的表达，因此应当在创作设计中予以重视。(1)莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海：上海译文出版社，1982年，第14、62-63页。然而，直到二十世纪“导演中心制”的确立、导演艺术成为戏剧艺术的核心部分，对于观演关系的讨论才成为戏剧理论的核心议题之一。布莱希特的叙事体戏剧理论，就是从马克思主义角度出发，提出戏剧表演应当调动观众进行思考，从而引发进一步的行动。受布莱希特戏剧观念和“新启蒙”思潮影响，观演关系在上世纪八十年代的“戏剧观大讨论”中成为主要议题之一，高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》通过打破第四堵墙、营造新观演关系，更是引领了小剧场实验戏剧探索。……