徐翔

（陕西师范大学文学院，陕西西安 710119）

继《装台》《主角》之后，陈彦推出了“舞台三部曲”的第三部《喜剧》。小说以贺氏一门父子两代人的生活和命运为主线，聚焦戏曲舞台内外人物动人心魄的生命故事，在戏与人生的交相互动中牵连出广阔的人世间各色人等的生命情状，并于此间表达了对戏曲与历史、时代和现实的理解。书中，陈彦以往小说作品中的人物“罗天福、刁顺子、忆秦娥”以客串的形式出现，这或许是作者向自己作品中人物的致敬，也是对万千人生的致敬，讲述的故事虽然不同，但看的都是人生百态。

小说原名为《小丑》，以毕生在舞台上唱丑角讨生活的火烧天和贺加贝、贺火炬父子两代人的生活和命运为主线，他们本是传统戏曲舞台上的小丑，在陈彦眼中，戏曲艺术中的小丑是喜剧的天然催生婆，小说遂更名为《喜剧》。舞台是小天地，天地是大舞台，小说《喜剧》不仅聚焦舞台，更聚焦一个广阔的天地，小说及其建构的世界上演着真正的人间喜剧。巴尔扎克的《人间喜剧》被誉为“资本主义社会的百科全书”，展示了法国社会的整个面貌，贵族衰亡、资产者发迹、金钱罪恶是作品三大主题，这样的主题讲述的故事大多都不是喜剧而是悲剧故事，或让人揪心，或让人愤怒，或让人慨叹。陈彦的《喜剧》同样如此，小说名为《喜剧》，但作品中所呈现的不论是商业化大众化时代艺术的生存困境，亦或是主人公贺加贝的个人命运遭际实则都是悲剧，狂欢背后是悲戚，大喜背后是大悲，正如陈彦所认为的，“喜剧和悲剧从来都不是孤立上演的。当喜剧开幕时，悲剧就诡秘地躲在侧幕旁窥视了，它随时都会冲上台，把正火爆的喜剧场面搞得哭笑不得，甚至会提起你的双脚，一阵倒拖，弄得惨象横生。”[1]409

一、狂欢时代艺术的悲戚

小说《喜剧》中最具有悲剧色彩的就是传统戏曲在当下商业化时代，在“消费至上”“娱乐至死”的文化氛围中难以生存的困境。狄更斯在其《双城记》开篇写到：这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。狄更斯直指18世纪轰轰烈烈的法国，这样的形容似乎也适用于21世纪奔流激荡的当代中国。当下的中国无疑是一个最好的时代：改革开放、生产力高度发展、社会面貌焕然一新，每个人面对这个时代都拥有无数的可能；但是，在某种程度上当下中国也存在种种问题：阶层固化、贫富差距、飙升的房价、商业主义、消费至上、娱乐至死。这个时代给人希望，也会给人带来绝望，这是一个狂欢与悲戚交织的时代，孕育着无数的悲剧和喜剧。《喜剧》中的故事就发生在这样一个时代，它给贺加贝提供了机会，让他从一个传统戏曲舞台上的丑角成为喜剧明星，抱得美人归，进而成为头顶光环的“剧帝”，风光无限；却也让他的喜剧帝国转瞬轰塌，让喜剧越来越低俗，让艺术沦为闹剧。

对于艺术而言，这个时代似乎并不是一个最适宜于艺术生存的时代，当艺术遭遇到商业文化和大众文化的挤压，遭遇金钱至上、消费至上、享乐主义、娱乐至死的价值观时，必然会面临生存难题。如若坚持艺术的纯粹和神圣，则意味着曲高和寡；如若放低艺术的底线适应市场，则有可能导致艺术沦为商品。市场与物欲的日渐膨胀带来了世俗化的焦虑与脆弱，也导致了价值的分裂与荒谬，这一切都给时代笼罩了一层狂欢的底色，尤其是在文化层面。自上世纪90年代以来，中国的一些学者和批评人士开始频繁使用“狂欢”一词，用来描绘新的时代的文化特征。孟繁华在《众神狂欢——世纪之交的中国文化现象》一书中有这样的描述，“80年代呼喊的‘反传统’的文化策略，在90年代已自行瓦解，‘传统’在世俗化的大潮中已构不成对峙性的力量，人们迅速抛弃了所有的传统，整合社会思想的中心价值观念也不再有支配性，偶像失去了光环，权威失去了威严，在市场经济中解放了的‘众神’迎来了狂欢的时代。”[2]这段文字指明了世纪末文化的狂欢特质，以消费主义与娱乐为特征的大众文化的兴起，而新世纪以来二十多年中国的文化现状也恰恰指明了这一点。这样一种文化具有强大的解构性，当艺术面对这样的时代，就可能出现神圣性被瓦解而沦为商品的危机。不少作家对这一现状都有关注，冯骥才的新作《艺术家们》就直面这一艺术的危机，写了一群艺术家尤其是画家从上个世纪六七十年代到九十年代以后的故事。楚云天、洛夫、罗潜都是年轻画家，号称“三剑客”。他们在压抑灰暗的年代默默守护着共同的艺术沙龙，然而在改革开放时代到来，精神解禁，生活渐好之时，三人却在不经意间从志同道合走向了分道扬镳，最具悲剧性的是洛夫，他被商业化浪潮吞噬，被充满铜臭气息的拍卖市场左右，他眼里不再有艺术，只有在拍卖市场能代表作品价值的一串串数字，失去自我的洛夫最终自杀。陈彦的《喜剧》同样呈现出这一艺术的困境，戏曲来自民间，虽缺了书画艺术的文人气息，戏曲舞台上插科打诨的丑角似乎在人们的认知当中也称不上是艺术家，但不能否认，戏曲同样也是艺术，小说中的它也不得不面对狂欢时代的生存问题。

小说中，父亲火烧天唱了一辈子丑角，对时代有着准确的预知，“知道不？现在到了一个喜剧时代，人们需要轻松，需要喜兴，需要按摩，需要刺激……懂不懂？”[1]15-16没有什么文化的火烧天天性中似乎有着对大众文化本质的敏感，大众文化的重要功能就是娱乐，出售一种享乐的艺术形态，营造出狂欢的时代氛围，喜剧本身的娱乐功能和这样的时代氛围有着某种暗合。贺氏父子对传统秦腔戏进行了改编，再配合电视这一大众文化时代的传播手段，由三秦大地火到了西北大地甚至更广袤的地区。火烧天始终坚持一种观念，“严谨，是一切艺术的生命线，包括喜剧。不，尤其是喜剧。”[1]22但在商业化时代，这样的坚守也太难，他们的作品总是被“包装”和“偷梁换柱”，起到一种“不伦不类”的效果，而这恰恰是市场需要的。在火烧天死后，贺加贝的喜剧走上了一条被市场裹挟，被资本绑架的路，艺术走上这样一条路也就意味着悲剧，贺加贝的喜剧走的是一条悲剧之路。

火烧天死后，贺加贝找父亲的老友南大寿来帮自己写剧本，但没想到南大寿的剧本却被投资方批得一无是处，最终南大寿也被扫地出门，喜剧开始变味了。在这之后，贺加贝和经历了官场失意的笔杆子镇上柏树、卖葫芦头的“牙客”王廉举和大学艺术系副教授史托芬等编剧合作，他的喜剧事业越发红火，但也开始了从低俗到媚俗甚至恶俗的发展过程。镇上柏树创作的剧本已经开始呈现出低俗的趋向，三句不离“下三路”，但这样的创作观众却大为接受，演出场场火爆，甚至观众还要求“包袱可以再多一点，故事可以再荒诞一点，人物可以再变形夸张一点，语言也可以调侃得再荤腥一点。”[1]117到王廉举时期，贺加贝的喜剧从低俗开始降级到媚俗了。王廉举本是一个买葫芦头的，他把饭馆里说的脏口都用到了剧本中，他本有些顾虑，却发现观众喜欢，“没想到，这儿的观众也喜欢吃这一口。哪儿荤腥，那儿就掌声雷动。”[1]145王廉举的舞台语言非但不净化，反而愈加放纵。王廉举之后，大学艺术系副教授史托芬极具“战略眼光”，想要借助现代资本运营方式帮助打造“贺氏喜剧坊”，进而打造“喜剧帝国”。他的信条是“喜剧就是拿来调侃的。让能掏腰包者，充分享受欢愉，大快朵颐，从而蜂拥而至，‘卸载’而归。”[1]305在史托芬的操刀下，喜剧成了现代流水线上生产的商品，计算机通过观众反应计算各种“燃点”“王炸点”“爆点”“沸点”，把一出戏像机器零件一样拆开、改造、切割、重组，但贺式喜剧帝国因创作路线跑偏，资本运作失败，结果兵败如山倒。贺加贝的喜剧变得越来越没有了底线，将下流当风流，将色情当笑料，喜剧成了讨好观众的玩物，为了逗大家笑，贺加贝一群人不惜出尽百宝，贺加贝也完全忘记了父亲当初的教导。

这种畸形的喜剧最终让人越来越疯魔，甚至一只狗都被搬上了舞台，而像是南大寿那些真正懂行的人却被弃如敝履。“当严肃的正剧、悲剧艺术，在以享乐和感官刺激为前提的物欲社会中，渐次退向边缘时，喜剧突然像炸裂的魔瓶，以各种新奇诡异的脸谱、身段、噱头、‘喷口’，变幻莫测地粉墨登场了。”[1]412贺加贝的喜剧事业就在这样一个狂欢化的喜剧时代走上了一条不归路，他愈是迎合观众，他的喜剧就愈低俗。这不单单是贺加贝的问题，或者说，这是狂欢化的时代造成的，他面对的是一个娱乐化或者叫泛娱乐化的时代，面对的是集体的精神失范和失控，这也正是大众文化极强的解构力量造成的。大众文化营造出一种狂欢的时代氛围，充满感官刺激、欲望和无游戏规则的庸俗文化大行其道。巴赫金的狂欢化理论的一个重要观点即是“狂欢节”本身就是一种诙谐文化，粗鄙性是这种文化的一个特点，“以粗鄙语言、粗鄙情绪的宣泄甚至‘下半身’的肉体想象为内容的。”[3]在巴赫金笔下，这种粗鄙性的文化具有反抗中世纪神学，反抗等级制度和权威的积极力量，本质上有一种深度感。大众文化与此不同，“‘大众文化’最初是一种‘基契’（来自德文Kitsch,意为粗制滥造、低级趣味的作品）。”[4]16“大众文化与其说难以形成一种深度模式，毋宁说它的运作机制就是无深度的，它追求的是一种即刻的、平面化的、生理方面的快感反应。”[4]26大众文化实际上是市场经济的伴生文化，或者也可以说大众文化本质上是市场经济的文化形式，大众文化虽然也营造了一种狂欢化的时代氛围，但这并不是为了反抗权威，解放人性，相反，大众文化是一种“隐形”的权威，让大众陷入了一种异化状态，人被异化为只求感官刺激，毫无思考的动物，但人们却爱这种异化，崇拜那些使他们丧失思考能力的娱乐形式，造就了一个娱乐至死的时代。在一个娱乐至死的时代里，真正的文化精神只会枯萎，“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏。”[5]185贺加贝的喜剧就在一种赫胥黎式的娱乐至死的时代里沦为滑稽戏，观众在源源不断的笑点和包袱中，能获得什么呢？正像柯勒律治的那句诗“到处是水却没有一滴水可以喝”，在各种笑点和包袱的轰炸中，观众不会获得任何有价值的东西，他们舍弃思想，只追求感官的快感。“公众不是合理地使用自己的欲望，而是使自己的欲望恶性膨胀，不是在追求快感的基础上寻找某种心灵依托，而是任物欲摆布最终陷入庸俗无聊，结果世俗化使人变成了马尔库塞所谓的‘单维人’。”[4]87

小说《喜剧》呈现出了艺术在一个狂欢化时代的生存困境。当贺加贝的喜剧一路滑向恶俗的时候，也许艺术也在发出悲戚之音。在娱乐多样化、大众化、市场化的年代，艺术如何才能拥有自己的生存空间？甚至，我们也需要反思我们这个时代的文化，“当严肃的话语变成了玩笑，我们该向谁抱怨，该用什么样的语气抱怨？对于一个因为大笑过度而体力衰竭的文化，我们能有什么救命良方？”[5]187

二、悲喜交织的人生大戏

狂欢与悲戚是艺术与当下商业化、大众化、娱乐化的时代发生碰撞而产生的一种分裂而含混的状态，真正有价值的艺术被毁灭，毫无价值的闹剧粉墨登场，这是一种悲喜交织且难以言喻的状态。如果说这是一场时代的悲喜剧，那么小说中每个人的人生也是一出悲喜交织的戏剧。正如陈彦所说，“我们不可能永远演喜剧，也不可能永远演悲剧，它甚至时常处在一种急速互换中，这就是生活与生命的常态……”[1]409，也即是“红火了，寂灭了；人五人六了，倒霉背运了；眼见他搭高台，眼见他台塌了。”[1]412小说中火烧天、贺加贝、贺火炬、潘银莲等人无不有自己的一段悲喜交织的人生故事。作为丑角的贺氏父子的人生故事尤其能体现出这种极具倒错性的殊异况味，他们的人生故事折射出当下社会的众生态。

贺氏父子是戏曲舞台上的丑角，以喜剧的形式带给人欢乐，是一出戏里重要的作料、味精。一出戏若没有了小丑就有可能味同嚼蜡，喜剧仿佛就是丑角的一种人生底色，但也正因为如此，一旦遇上“台塌了”的时候，更能带出一种悲喜交织的独特况味。父亲火烧天演了一辈子丑角，长相也极富喜感，“头上寸草不生，长得奇险诡谲，是前抓金、后抓银的形貌”[1]5，这样的长相上了舞台不用表演就能让观众大笑。火烧天敏锐地感知到了喜剧时代的到来，贺氏父子几乎一夜间就火了起来。可就在事业最红火的时候，火烧天得了癌症，他的人生在喜剧上演得如火如荼的时候转瞬间变成了悲剧。葬礼上，火烧天画了浓妆睡在万花丛中，现场演奏的不是哀乐而是《在希望的田野上》《纤夫的爱》，“看似上演的悲剧，却仍然是以喜剧的形式，搞得场内场外此起彼伏，高潮迭起的。”[1]35

与父亲火烧天相比，儿子贺加贝的人生在悲喜之间的数次翻转更具有戏剧性。贺加贝遗传了父亲的长相，这让他天生具有“喜感”，也暗示着他注定会在这个喜剧时代里如鱼得水。贺加贝人生的喜剧一面主要表现为他在父亲火烧天所预感的喜剧时代里一路走红。从最初跟着父亲初尝成功的滋味，到拥有自己的剧场，再到贺氏喜剧坊的成立，最后到差一点就建立起贺氏喜剧帝国。这一路上，他成了炙手可热的喜剧明星，金钱名气纷至沓来，也娶到了美娇娘，虽有几次因为经营问题人生滑到了悲剧的边缘，但总能绝处逢生，又回到喜剧之路上。贺加贝的喜剧事业就像是一栋不断被翻新的房屋一样，最初是草房，然后是平房，然后是两层小楼，最后是豪华别墅，然而这栋别墅在即将封顶的时候突然坍塌了。他的喜剧人生最终以悲剧收场，事业没了，妻子走了，心心念念的万大莲也成了他人妻，失去一切的贺加贝“就自个儿头朝下，从四楼窗户上栽下去了。”[1]398但贺加贝的人生并没有就此结束，正如陈彦说的悲喜剧总是处于急速互换中，从四楼栽下去的贺加贝被一团剪不断、理还乱的电线保住了性命，那情景带着一种滑稽感，他自杀未遂成了新闻，又娱乐了社会大众。如果贺加贝死去了，他人生的最后一刻至少还有一点悲壮感，但最后只空余可笑而已，“从伟大到可笑只有一步之遥。伟大用在贺加贝身上，明显高帽子戴不住，但从暴得大名到可笑只一步之遥，还是蛮有喜剧性的。”[1]405贺加贝的人生就像一出一味追求喜感最大化的喜剧，最后却活成了悲剧。这里面，否泰交织、荣辱无定，也可以说是奇正相生。

贺加贝的悲剧是必然的，因为他那栋房屋本就是根基不稳的。他的“喜剧”之路实则是一条邪路，被大众品味和资本市场裹挟，离真正的喜剧越来越远。没有了事业对他来说确实是一种悲剧，但他真正的悲剧则是在追逐成功的路上自我的迷失，以及陷入一种对万大莲“求不得”的执念中走火入魔。贺加贝最初还能念着父亲火烧天的教诲，但尝到成功滋味的他渐渐将父亲的教诲抛之脑后，甚至享受成功带给他的一切，开始“飘”了起来。在弟弟贺火炬眼中，他越来越自以为是和独断专行。在妻子潘银莲眼中，他“太喜欢人抬着捧着，连到后台，都静不下来，老喜欢人簇拥、拍照、签名，活得好像双脚都悬在半空里了。”[1]287贺加贝自我的迷失一方面源于面对种种光环把持不住自己，更多的则是痴恋万大莲而陷入偏执和失控的境地，后者也是将他最终推向不归路的重要推手。贺加贝貌丑，却偏偏喜欢漂亮的万大莲，在追求未果的情况下，娶了外貌酷似万大莲的潘银莲。万大莲离婚后，他蠢蠢欲动，不料对方傍了个大款，住上了山间别墅。后来大款被抓，贺加贝的心思又活络起来。他不顾已有妻子、儿子的现实，一心想要和万大莲在一起，甚至在“贺氏喜剧坊”每况愈下的情况下，执意斥巨资买别墅。结果，万大莲又与第一任丈夫复了婚。贺加贝对万大莲的痴恋到了一种偏执病态的地步，明明得不到却越要去得到，最多只得到一丝丝若即若离的暧昧。这样的执念让贺加贝看不到妻子潘银莲的好，让他在感情的世界中迷失自我。古往今来，上至达官显贵，下至平民百姓，大都是在这“求不得”上苦苦折磨自己，或费尽心机，或使尽伎俩，或机关算尽，或明争暗斗，最终是“反害了卿卿性命”。当贺加贝得知万大莲与前夫复婚，失去了人生最后一根救命稻草的他，最终选择了从四楼栽下去。

贺加贝的人生在悲喜之间不断反转，书中其他角色也是如此。其实人生就是如此，就像苏轼词中所写“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，悲喜之间蕴含着人生的本真。贺火炬也曾误入歧途，也经历了人财两空的恋爱，但却因偶然机缘幡然悔悟，悬崖勒马，于世态人情之演变中顿悟父亲火烧天的喜剧之道，从而开出喜剧人生贞下起元、峰回路转之新的可能。潘银莲身怀隐痛嫁给贺加贝，本以为终于遇到可以托付终身的良人，却被当做万大莲的替身，多次遭到背叛，但她在逆境中以自己卑微的力量努力走出他人的阴影，找到了自我。王廉举曾经风光无限，膨胀到极致，但最终却成了一个疯癫的地摊艺人。人生百态就在这悲喜交织中，很多时候，悲喜得失皆在一念之间，陷入执念、迷失自我，喜剧会变成悲剧；放下执念，认清自我，悲剧也会变成喜剧。正所谓，执于一念，将受困于一念；一念放下，会自在于心间。

三、戏之“道”与人之“道”

陈彦通过《喜剧》呈现出了在一个狂欢的时代中艺术以及人的生存问题，怎样才能避免艺术在大众化、市场化的时代发出悲戚之音？怎样才能保持艺术的魅力，让古老的艺术表演常演常新？人如何在一个浮躁喧嚣充满种种诱惑的世界保持自己的初心而不迷失自我？作为一个有多年戏剧创作经验的剧作家，陈彦对此有自己的思考，这种思考也贯穿于他的小说创作之中。

贺加贝的失败在于他的喜剧创作理念日渐庸俗化，喜剧作为艺术创作的表现形式之一，有其自身的特点规律，通过登台表演让人心情愉悦是最终目的，但不应该是唯一目的。如果表演沦落为一种单纯的卖笑，一味迎合人类内心感官的刺激，就失去了艺术本身的意义。陈彦一直主张戏剧创作要“力戒浮躁肤浅，力戒热粘硬贴，力戒助强凌弱，力戒娱乐至死”[6]，只懂得媚俗讨巧的喜剧根本不是真正的喜剧，结局只会娱乐至死，登高跌重。真正的戏曲不但有“技”，还蕴含着“道”，“技”是技艺的修习，是火烧天一把扇子玩出几十种花样的绝活，也是暗中下死功夫的苦练，是《主角》中忆秦娥对唱念做打的精益求精。但对戏曲来说，一个演员不能只有“技”，应该还懂得戏曲之“道”，火烧天是真正懂得“丑角之道”的人，但贺加贝并未秉承父亲的教诲。火烧天始终认为唱戏是高台教化，陈彦本人也是这样认为，“戏曲另一个不能丢弃的‘法宝’是‘高台教化’。‘诗言志，歌咏言’（《尚书·尧典》）。‘文以载道’（宋·周敦颐）。戏剧更有‘不关风化体，纵好也枉然’的说法。在今天这个‘娱乐至死’‘愚乐至死’的时代，重提舞台艺术的‘高台教化’传统，具有深刻的反思意义。”[7]陈彦并不反对文艺的娱乐功能，在他看来，文艺可以娱乐，但应该在使人们娱乐的同时获得教化。小说中火烧天始终坚持一个演员应该有对舞台的敬畏和尊重，“他爹坚决反对舞台上说脏话，做脏动作，底线就是一家老小要能同时看戏”[1]389，火烧天秉承三不为、三不演、三加戏。“不惟财、不犯贱、不跪舔”[1]394。“脏话连篇的不演，吹捧东家的不演，狗眼看人低的不演”[1]394-395。他“给懂戏的加戏；给爱戏的加戏；给可怜看不上戏的人加戏”[1]395。他时常告诫儿子贺加贝和贺火炬，“记着，再好的日子都别在人前显摆。啥事都没有让你永远红火的时候。不光要把嘴闭严了，把尾巴夹紧了，还得连脸上的得意都抹平了”[1]22-23，“戏演得再红火，都要知道自己几斤几两、姓甚名谁”[1]368。火烧天有自己坚守的“丑角之道”，这不仅是戏之“道”，也是人之“道”，是作为一个人的初心、本心，正如小说中顾教授所说的，“喜剧的根本，恐怕还是做喜剧的人须懂得端正自己的心性和良知，在人道上着力，而不是一味地消遣、消费什么……总之，良知正，则嬉笑怒骂皆成喜剧；良知歪，讽刺、调侃、逗趣、幽默，皆失之油滑，变味走形。”[1]333-334小说中，老一辈艺人火烧天、南大寿始终坚守戏之“道”和人之“道”，而贺加贝却将之抛弃了。史托芬将火烧天这些老艺人称之为“农耕艺人”[1]267，认为这些老艺人的思维陈旧，在当下产业化、全球化、信息化时代已过时了。事实真是如此吗？农耕时代的一切在当下都毫无价值吗？

小说中，除了火烧天、南大寿这些老艺人，在很多人物身上也能看到一个人对自己初心的坚守。潘银莲是贺加贝的妻子，出身乡村，学历不高。她长相漂亮，但面对城市的花花绿绿各种诱惑始终能洁身自好。她身上有着传统女性的美德，但并不逆来顺受，敢于和命运抗争。当众人都在吹捧贺加贝的低俗喜剧时，她反而看不懂也笑不出，“我不懂。不过听村里老辈子讲的戏，都干干净净的，说的是咋做好人，咋行善积德，咋行侠仗义，咋寒窗苦读的事。”[1]84当她质问史托芬时，更是一针见血指出了贺氏喜剧的弊病，“你们的确聪明，你们能把丝毫没意思的东西，弄得将观众笑翻在地。你们能把可怜人的病痛、残疾、单纯、痴憨，变成满台的包袱和笑料。”[1]364潘银莲并无多少文化，但她凭着良知和善心反而比很多人看得清，“戏曲这种草根艺术，从骨子里就应该流淌为弱势生命呐喊的血液”[8]167。连小说里那条颇通人性的柯基犬“张驴儿”也比很多人看得通透。“喜剧最好看的地方，恰恰是它的温情部分。一旦喜剧没有了温情，没有了对柔软东西的怜惜、爱抚，那就是一堆臭狗屎。”[1]326潘银莲的哥哥潘五福因个头矮小，常被人瞧不起，但他绝不自轻自贱，每天将自己收拾得干干净净去卖饼，总把灶具洗得干干净净，他做的芝麻饼也是物美价廉。潘氏兄妹作为小人物却能穿透名利社会和浮躁人心，以朴素的价值观立身行事，是小说中最能触动人心的人物。

从潘银莲和潘五福身上，总能看到小人物身上人性的光辉，看到人的初心，这也是陈彦对民间价值的挖掘。《西京故事》中的罗天福通过诚实劳动在城市中安身立命，《装台》中的刁顺子尽管永远活在光鲜的舞台背后，但有他自己的价值坚守，《主角》中的忆秦娥虽面临外部世界是非毁誉之磋磨，却能保持本心，坚持自我的精进。事实上，这些人物和火烧天、南大寿一样，都保有某种农耕时代的价值观，这是一种来自民间大地的美德。陈彦在创作中始终坚持“开掘普通百姓身上的隐忍而坚韧、痛苦而超越、简约而大义的生存本性和精神价值[8]175。戏曲本源自民间，因此，火烧天、南大寿、潘银莲、潘五福这些持有淳朴民间价值观的人才真正懂得戏曲的真谛。事实上，无论是戏之“道”还是人之“道”都蕴含着一种“恒常价值”。这一“恒常价值”在当下狂欢的时代中尤为重要，是形塑人之精神和社会文化的良方。“人类经过几千年的文明史积累，已总结出了诸多生命演进的常识与通识，也可以叫价值范式，其实我们更多时候，是需要站在当下，做好继承以往价值谱系的工作，把那些最有价值而又被时尚不断遮蔽、湮没了的东西持续‘打捞’上来，让它们在新的生活现场重放光芒。”[9]这既是对优秀传统的继承，也是对传统之时代价值和意义的发现。

四、结语

小说《喜剧》紧贴大地，写出了丰富而复杂的生活，陈彦延续了自《西京故事》《装台》《主角》以来的创作笔法，在坚持现实主义写作的同时，以戏曲为中介，融通中国民间和古典传统，试图发掘其中蕴含的“恒常价值”。如何使有价值的艺术和人在狂欢时代不再发出悲戚之音，是陈彦真正思考并尝试解决的问题。中国农耕文明孕育出的民间和古典传统在当下有着承接历史和重建现实与未来价值的意义，这些资源经过现代性的转化，能在形塑个体及时代精神，孕育出新的共同体上发挥重要作用。这一新的共同体之建构也即总体性的建构，无疑也对当下如何在全球化时代建立民族自信、建构中国主体形象有重要意义。在这个意义上，《喜剧》为当下文学创作如何以总体性视野把握时代社会，如何有效利用民间传统和古典文化建构总体性提供了经验。