严文珍

（西北师范大学外国语学院，甘肃兰州 730070）

中国女性一直蜷伏于历史地心，很少能挤出地表，穿透地壳。在贾平凹的人物谱系中，女性是他给予更多温情的群体。贾平凹小说中的女性自成一派，兼具秦人的质朴、隐忍，又不乏楚地的灵秀温婉。在新的历史时期，贾平凹的作品沿着悠远的古道从商州山地走向繁华的都市，这些女性也从历史的幽冥之境抵达喧嚣纷乱的现实，她们背离家庭、反抗“女子无才便是德”的古训，争取在社会上占有一席之地，在历史上留下光华。贾平凹在新的历史语境开始体察女性作为独立个体的肉体和精神需要，既关注她们突围的勇气也关照女性的困局。在贾平凹最近的三部作品《带灯》《山本》和《暂坐》中，作家以女性为主体建构了被历史和现实步步紧逼的生存困境，改变了对女性“菩萨”或“女妖”单一式的书写模式。这三部作品分别以带灯、陆菊人和“西京十玉”为核心，作者在她们周围精心构建了复杂的关系网，正如作者执着描绘的蜘蛛一样，这最不聒噪的蜘蛛在悄无声息中织就了命运的暗网，网住的是时间和生命，网不住的是风雨飘絮的命运。

一、一世劳顿，何妨《暂坐》

《暂坐》（2019）是贾平凹继《废都》（1993）后又一部以西京为背景的小说，讲述了西京文化名人与众多女性交往的故事。作者“铺设了十多个女子的关系，她们各自的关系，和他人的关系，相互间的关系，与社会的关系，在关系的脉络里寻找着自己的身份和位置。”[1]《暂坐》描绘了一群风姿绰约、经济独立、潇洒自在、个性张扬，在社会上独当一面，在男性世界游刃有余的女子。然而这些经济独立、追求自由、潇洒、时尚和文艺范的女子，在西京的权力体制中犹如燕巢危幕，随时都有可能被权力的飓风席卷而去。

《暂坐》最光彩的部分莫过于对“西京十玉”的描写，作者对她们的安置也别有用心。小说以外籍女子伊娃的到来引出西京众女子，并以其视界和感受描摹了西京的都市生活。作者选择一种异文化进入最能体现中国传统和现代的文化空间——西京，并以她的回忆、体验、困惑和失落串联起整个故事。伊娃在西京留学五年，自认为已经是西京人了，她能说出所有街巷的名字，能对这座十三朝古都娓娓道来，甚至普通话中带有浓重的西京方言，伊娃为了散心从俄罗斯来到西京，跳出熟悉的环境来到一种异质的空间和结构之中。五年前，伊娃初到西京的时雾霾就已经出现了，然而此时雾霾已经笼罩了全城。雾霾是现代城市病的重要症候，这种在西方工业化进程中十分普遍的现象已经迁移到了中国，并在中国肆虐。正如小说中戏谑，“北京的雾霾也给咱飘些来了”，伊娃每一个毛孔中感受到的雾霾俨然是贾平凹有意安排的异托邦的文化符号。伊娃将西京作为避难之所，她以乌托邦的想象进入暂坐茶庄，以及周围的人际关系，事实上，伊娃误以为的乌托邦之境却只是福柯认为的大众借以逃离虚无的异托邦，虽是真实的地点，且这个地点通常处在一个异质化的处境和结构。

作者借用《红楼梦》第三回《林黛玉进贾府》“移步换景”的方式，以伊娃的视界描述暂坐茶庄独具一格的布局。茶庄一楼是常规的布置，而二楼却是一座佛堂，是茶庄主人参禅礼佛以及与众姐妹缓释焦虑的地方。四壁以佛教壁画装饰，绘有力士、舍利塔、菩萨像、僧人、飞天，其实这套壁画是按照西夏王朝白城子地宫画整体描摹过来的，作者用历史上那个辉煌的短命小王朝的地宫遗迹来刻画这个现代城市茶庄的暗楼，无疑暗示了这座茶庄异托邦的暗淡结局[2]。《红楼梦》用这种出场展现了王熙凤泼辣的性格及在贾府中特殊的地位。“伊娃还未起身，一个声音就先上来：是不是？啊哈活佛没来，伊娃倒先来了！”这进一步落实了海若作为众姐妹的主心骨是能拆解各人烦闷和现实困扰的“宽博大方人”，也似乎暗示海若在西京城的能量。难怪伊娃来西京伊始就去拜访海若，她看到阔别五年之后的海若“一身绛色长衫，黑裤黑皮鞋，胸前还挂着那块白玉，耳朵上还是那双翡翠坠子，只是长发剪成了短发，显得比先前还瘦了一些。”[3]12小说在此，既引出了故事最核心的人物也引出了如神一般存在于众姐妹精神世界中的活佛。作者将海若的空间坐标安置在茶庄、筒子楼、茶庄、麻将室，以及停车场。茶庄是海若生活的核心位置，也是她通过众姐妹和男性友人将自己的关系辐射开去的中心。海若对茶庄的经营并非按常规的商业模式，而是以商场与官场勾连于一体的方式进行，其间潜隐着海若与市委秘书长的特殊关系，这是海若可以为众姐妹解决商场各种麻烦的最大资源，也是海若最终被带走调查的原因。海若与众姐妹的关系既有惺惺相惜的成分、也有海若个人乐善好施的因素，更与海若庞大的关系网有必然的联系。海若拥有非常重要的权力资源，这是众姐妹依附于海若的根本性原因。然而，“树倒猢狲散”，当那个权力人物被调查之后，海若也被卷入其中，众姐妹之间的联系也瓦解了。足以见得，她们以活佛之名缔结的这种关系是非常脆弱的，现世的利益才是这些浮华的女子最根本的考虑，对活佛的想象只是生活在无尽破烦中的短暂逃遁和安慰。

活佛一直悬浮于整个文本之上，他最早出现于海若的话语中，但在小说行将结束的时候也没有现身。活佛这个形象正如他所代表的佛教文化一样，是普度众人，为世人消业的菩萨。然而佛法讲究因缘之说，众姐妹企盼一见活佛真容，因此早早地设置好佛堂，安排好活佛出行、起居的一切事宜，但活佛始终不见踪迹。足以见得，众姐妹并没有慧根，她们对活佛的等待本身就像《等待戈多》中的“等待”一样，终究没有任何意义。姐妹们对于佛事的积极做派，既有追逐时髦之嫌，又有进入海若建构的官商关系网的现实考虑。她们既不愿放弃当下的物质享受，也不愿苦修达到精神超脱。所谓的皈依是可以随意改变的想法而已，即便虔诚礼佛的海若也不能抗拒现世的欲念。世人在世间浑浑噩噩地存在，而在冥冥中有一个超然的存在——活佛，可是活佛始终高高在上，每当众姐妹对他的到来感到失望时，就会得到吴老板适时的提醒，然而这个超然于世外的存在始终没有兑现自己的承诺。

海若说：“不管当今社会有什么新名堂，新花样，新科技，而释迦牟尼要让我们众生解决的问题一直还在。我们不能去寺庙里修行，打坐，念经，我们却可以在日常生活中做禅修，去烦恼。当然，具体到咱们中姊妹，现在都还不会。借着接待活佛，茶庄扩大了这间房，权当做个佛堂或禅室，以后就开始礼佛呀。今天我们大家坐在这里，是什么力量让我们坐在一起？表面上是请客吃喝，其实这是我们过去的业的缘故吧，也更是我们每个人有着想解决生活生命中的一团的想法和力量才聚成的。”[3]49-50海若引领众姐妹礼佛，渴望解答生活的疑团。然而对于大多数人而言，礼佛既是“临时抱佛脚”之举，亦是追逐时髦的游戏而已，而最具人生智慧的冯迎却早早地以最轻盈的姿态融于她喜欢的蓝天碧海之中。加缪说过：“一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成了荒谬感。”[4]

《暂坐》中的男性文化名人弈光，是女性关系网中的一个重要节点，并没有实质性地卷入“西京十玉”的生活，除了与代表异文化的俄罗斯美女伊娃发生关系外，他与其余女子始终保持着良好的亦师亦友的关系。这不能不说弈光的道行要比庄之蝶更深，对现代女性的了解比庄之蝶更透彻。“西京十玉”个个都是女老板，在商场中混迹多年，在男性世界中游刃有余。弈光深谙商业社会的法则，即便喜欢海若，但也只停留于君子之交，连接吻都不曾有过。他虽名满西京，但在众女子跟前并不以文化人自居，反而有腼腆之态。他的文化低姿态，金钱标底价的原则也是当今社会文化式微之后，文人不自觉与商业文化结合的状态。文人不再是社会的精英阶层，官员、商人的地位都凌驾于其上，因此弈光认为当今的书画家、作家只是拾古人牙慧罢了，他需要范伯生这样的文化掮客为他打开市场带来实在的经济效益。让人感到诡异的是，作者虽然用真金白银和口碑标注其身价，但对于他的书法和绘画并没有多做描述，羿光所有代表传统文化的部分可能就是夏自花去世后，他题写的挽联。上联是“天地一遽庐，生死一旦暮”，下联是“此身非我有，易晞等朝露”。俄罗斯美女不解其意，他又以“乐意相关禽对语，生香不断树交花”来解释。宋代词人黄庭坚有诗云：“此生天地一遽庐，世事消磨绿鬓疏”。身体只不过是天地间的一处居所，消磨于浮世，令头发都稀疏。不知现代社会的羿光久治不愈的便秘可是纵欢于声色、金钱的后果？《金刚经》第六品偈颂云：“悟到死生如旦暮，信知万象一毛轻。”人生难得了悟，而一旦悟到生死如白天和黑夜的更替，世人所纠结的一切都不值一提。看轻了生死，才能放下俗念，羿光在此如掉书袋一般将古人对生死的感悟挪借过来充当门面。至于“此身非我有”更是从苏轼的《临江仙·夜归临皋》转借而来，而“易晞等朝露”极言生命如朝露般短暂。中国古人经常用“朝露”来形容生命逝去的样子，曹植有诗“人生处一世，去若朝露晞”。弈光写下这样的挽联，伊娃自然不知其味。

《暂坐》开篇杭州山寺外的对联首次对小说的主旨进行了言说，“南来北往，有多少人忙忙；爬高走低，何不停下来坐坐。”

正所谓，人生一世劳顿，何妨暂坐。

二、一灯难除千年暗

小说《带灯》有虚实两条线，人物关系分为三个不同的层次：一是以带灯、竹子、书记、马副镇长、白仁宝、刘秀珍、侯干事为代表的基层乡镇干部系列，二是以元家兄弟、薛家兄弟、张膏药、陈大夫、黄老八、马连翘等人为代表的乡镇小市民系列，三是山区乡村里的上访人物，其中有一部分可以划归到带灯的“老伙计”系列，即六斤、陈艾娃、刘慧琴、李存存等人，她们代表的是忍辱负重的底层妇女。除了竹子外，带灯与其他乡村干部的关系并不融洽，她不随大流、不落俗套、洁身自好的处事方式让周围的同事只能对她敬而远之。她打破权力、利益、生活起居的生态，成了他们眼中的入侵者。当元、薛家族的械斗引爆，最后成为不可收拾的暴力事件的时候，樱镇镇政府的主要领导几乎没受任何处罚，而第一时间赶到现场，并极力阻止械斗的带灯和竹子却受到行政降级处分。带灯在该事件中不仅造成严重的脑部震荡，也因为上级对她们不公正的处理而限入万劫不复的状态，并由此患上了夜游症、夜里与疯子为伍、丢了埙、染上了皮虱。带灯和竹子在樱镇感到彻骨的悲凉，带灯这样和竹子说她的破烦：

我知道我有担当能作为，而我向前走的时候必定踏草损枝践藤踩刺，虽度过了灾难踏上了道途却又有了小草枝条的呻吟，这呻吟融及我的心让我摇摇晃晃镇静不了自己。所以我也很孤独地存在着，被别人疑惑，也恐惧着讪笑着也羡慕着也仇恨着也恭维着也参照着，看我好像很需要很离不开他们而又超然他们，谁都有机会实际上谁都没有机会。[5]403

这段类似内心独白的文字将带灯工作上的困境和盘托出，这是带灯经历连续打击之后的精神状态。当带灯絮絮叨叨向竹子谈起综治办大小事务的时候，竹子的反应让读者豁然看到带灯错乱的精神。带灯的理想主义遭到了灭顶之灾，她精心打理的综治办一直在人性和权力的夹缝中艰难前行，她以独特的官场生存智慧保持着自我对老百姓的人文关怀，带灯进入镇政府工作，成为综合办主任，成为官场结构中重要的一端，但她的情感并没有融入官场文化体系之中。带灯的身体和精神的双重分裂在于她在关爱人性的世界不得不面对官方的职责压力，她在工作中既要遵从自己的内心，又要抵制官场文化，因此无法融入她的工作环境，自我也被撕裂。

《带灯》的写作有别于以往的作品，尤其体现在章节的划分上，每个章节是由三两个关键词串联起来的，甚至某些章节只有两三行文字。在接受《环球人物杂志》的采访时，贾平凹承认以人名为题的《带灯》就只为写一个人物。因此，被拆分的叙事线索、大量的留白会让文字、段落背后的张力更为突出。小说在带灯出场之前已经铺垫了大量的内容，樱镇在城镇化进程中所面临的诸多问题，这些问题将各色人物裹挟其中。带灯的到来像一根芒刺扎入病相十足的肌体，打破了樱镇镇政府衰朽的状态。带灯原本叫萤，不喜欢腐草为萤之说，故来樱镇的第二天便改名为带灯，取萤自带夜灯飞行之意。带灯是当代中国乡镇基层干部中的一员，她每日的工作就是履行国家的各项政策，是庞大的国家机器与最基层的民众关联的重要纽带。她在综治办的职责就是排查、调解、处理各村各寨的矛盾纠纷，掌握重点群众和重点人员，处置非正常上访等破烦的事务。带灯让竹子学习综治办的责任目标时竟然发现综治办所有的工作都是围绕“维稳”这个主题开展的，拦截上访成了她们常规工作中最重要的一项。他们不惜任何代价和手段对王后生进行监督拦截，甚至双方的关系变成了猫抓老鼠的游戏。樱镇需要化解的矛盾纠纷有三十八项之多，几乎所有的问题都指向了城镇化急速推进：土地纠纷、环境问题、救济物资分配，以及农民进城务工时造成的伤残……农村干部的贪污腐败造成了村民与干部的纠纷，致使农村真正意义的选举并没有落实到实处。“社会问题就像成年的蜘蛛网，动哪儿都往下落灰尘”，因此综治办的存在就是“国家法制建设中的一个缓冲带”，是给干涩的社会涂抹的润滑剂。至于能否彻底解决中国基层社会的各种矛盾，带灯也彷徨不定，但她悲天悯人的情怀的确也使一些人的矛盾得以缓解。带灯在处理樱镇众多鸡零狗碎的破烦之余，也不忘将自己收拾的光鲜亮丽，她经常在河堤上、山坡上读书，困了就睡在河堤的石头上或山坡的草丛中。然而村民们却又在惋惜带灯：这么好的一个女人，哪里工作不了，怎么却到镇政府当个干部呢？生活在社会最底层的这些农村妇女似乎并没有艳羡带灯随心随性的生活，反而觉得她的美丽与镇政府的工作存在巨大的冲突，这不禁让人唏嘘。那镇政府的工作又会是怎样的底色呢？

带灯的身边聚集了一些农村妇女，都是她在办理农村低保、扶困救济、解决各种纠纷时认识的。这些妇女都有各自的不幸，而带灯在与她们的交往中结下了牢固的关系，她称这些人是“老伙计”。这些女性是乡土中国最困顿的人群，她们顺从于愁苦的命运，一生饱经病痛折磨。范库荣操劳半生，可最后仍是家徒四壁，在饱受病魔摧残后默默死去。六斤在耕地时被旋空犁砸中致死。樱镇的乡土社会无疑是当代乡村生活、乡村社会的缩影，作者将这些村镇聚焦为苍穹下的一幅影像，时而喧嚣热闹，时而寂寞荒寒。带灯懂方剂，能为患病却没能力医治的老伙计开药方，但她自己生活和工作的困境却无能为力。

《带灯》试图在粗鄙冷峻的现实中增添一抹亮色，与带灯日常工作生活相平行的是带灯写给元天亮的二十六封短信，这些不能称其为短信的文字记录着带灯逃离残酷现实的精神独白，是女性生命与情感的外化。元天亮是谜一样的人物，他官拜省委常委，却从未在小说出现。那些“给元天亮的信”是通往带灯内心的萤灯，“这样单相思式的通讯固然为小说叙事带来了一个浪漫的出口，但也必定指向虚无的终局。”[6]她的工作理想是让山坡绿以成风，把空气净化成水。然而樱镇的社会问题就像陈年的蜘蛛网，动哪儿都往下落灰尘。带灯的努力并没有从根本上缓解政府与村民的紧张关系，没有使农村的民主选举得到切实落实，也没有根本性地改变农民的贫病问题。上访问题依旧突出，家族利益冲突仍然剑拔弩张，上面的文件像雪片似地不断压来，然而樱镇的干部依旧未能改变不作为、得过且过、拍马逢迎的陋病。因此，在樱镇所有的基层干部中，带灯始终是一个格格不入的不合理的存在，她深入现实的努力始终是孤独的，正所谓“一灯难除千年暗”。

小说无处不在地暗示元天亮对带灯热情的排斥，他从未对带灯的短信做过任何正面的回应，也拒绝带灯给他寄的家乡特产，他只是像“白日梦”一般存在于带灯的心灵深处，是带灯虚幻无着的单相思。尽管带灯在这场虚幻的关系中将自己放得很低很低，她把元天亮当成是城里的神，而自己甘愿做他山里的小庙。小说最后，带灯似乎也对这场荒谬又可悲的“爱情”草草收场，梦中元天亮的回归是带灯和他缘尽之时，他如锦云君子一般翩然离场，而带灯看到的只是佛桌边燃烧的红烛，火焰向上，泪流向下。后来，樱镇河湾里聚集了一个萤火虫阵，带灯惊喜于此，随着越来越多的萤火虫飞落在带灯头上的时候，她如佛一般，全身都放着光晕。在虚幻的梦境里，萤火虫和带灯，这两个名字已经成为一个死寂的隐喻——无法照亮别人，也无法照亮自己——成为这部小说最悲凉的景致。

贾平凹在《后记》中说《带灯》是以与《秦腔》《古炉》完全不同的方式在写作，这个转身过程充满了艰难。作者之前偏爱明清以至三十年代清新、空灵、疏淡的语言，而近来的写作旨趣却转向了西汉时史的写法，强调沉而不糜、厚而简约，下笔肯定，以真准震撼。贯穿全书的两条写作线索，主线围绕樱镇镇政府的日常工作展开，故事人物众多，故事紧凑密集、描述式的标题和段落式的结构像一束干枝梅，除了寥寥几朵俏丽的花朵外，不见枝枝蔓蔓缠绕。而在冠以“给元天亮的信”的小节，细腻的文字、精致的笔致、情感缓慢地流淌，大有将主线上省去的所有细枝碎叶补回的感觉。作者刻意为之的双线结构，对汉史笔法的借鉴，对先前明清空灵疏淡之气的承袭构成了《带灯》独特的写作风格。贾平凹认为：“创作之所以是创作，创是第一位的，作是第二位的，一切无定式，一切皆‘扑腾’。”[7]不管评论者对这种叙述方式肯定还是诟病，贾平凹终归是对自我进行了大胆的突破。对他来说，作品一旦交付印刷，他就再也不用理会文学的带灯会长成什么样子，反倒评论界一片哗然。

三、存山之本，女子亦光华

《山本》用复调结构书写了井氏兄弟的命运遭际，井掌柜遭大儿子井宗丞绑票丧命，弟弟井宗秀也被牵连入狱。就此小说分成两条互不交叉的叙事线索。小说以陆菊人忏悔的姿态进入，进而以民间说史的方式对秦岭山地的自然和人事进行叙述，读者从陆菊人的感叹中大致可以落实全书的时间和空间坐标。十三年间，因为陆菊人带来的三分胭脂地，竟然使涡镇的世事全变。在这部以民国史为背景讲述的秦岭山地的风云际会中，作者将一个女人置于历史变迁的男性世界，并且以她为中心建构了一张关系网。这是贾平凹所有作品中唯一一部女性占尽先机、主导命运并且染指历史的一部书。虽然“时也，命也！”故事发展的最初阶段显然是按照她的意图进行的，井宗秀因为她的三分胭脂地从名不见经传的寺庙画师，成长为割据涡镇的一方霸主。贾平凹描摹了井宗秀从平凡到卓越，从雄心到野心，从扩张到膨胀，从纵欲到丧命的变异过程。井宗秀命运的最初指向似乎与陆菊人三分胭脂地有极其重要的关联，然而当他拥有更多权力的时候，吉穴的神秘力量给他带来的难以驾驭的欲念让他从一方守护者变成毁灭者，最终涡镇在硝烟和炮火中一度灰飞烟灭。暴力和杀戮原本属于男性世界，但在历史的每个角落，暴力并没有以怜悯的姿态回避女性，在《山本》中，土匪、英雄、普通人、革命者如走马灯式轮番登场，生死如风起云落，兴亡若尘灰翻涌。

《山本》塑造了一位处于历史风云际会中的女性，她既是“地藏菩萨”般的女性人物，同时又融入作者现代性的思考。陆菊人从小丧母，家贫母亲难以安葬，作为交换成了涡镇杨氏棺材铺的童养媳。无意中从赶龙脉人的口中得知，她家纸坊沟的三分地竟是真穴所在，她偷偷拔掉赶龙脉人插入的竹管，使他们误以为此处并无真穴。12岁生日过后，父亲要把她送去杨家的时候，她以异乎寻常的城府请求父亲将那三分地作为陪嫁送给她。这才有了纸坊沟三分胭脂地之说。来到杨家的陆菊人也未曾向公公和丈夫透露胭脂地乃吉穴的事，以至于杨掌柜将它送给井宗秀作为安葬井掌柜的坟地。陆菊人的早慧和城府既在隐瞒吉穴以及设法将此带到夫家显露出来，当做事无长性的丈夫杨钟从陆菊人出官人的理想中被划去的时候，占尽先机的井宗秀便成了她寄寓厚望的不二人选。井宗秀将古墓中挖出的一面铜镜送给了陆菊人，于是这面铜镜便成为二人的信物，又兼备“以镜为鉴”的作用，反射秦岭山地的历史和人性的变迁，并在几次重要的节点作为警示井宗秀杀伐暴虐的物证。贾平凹谈及《山本》的时候曾说过，“我需要书中那个铜镜，那个郎中，那个庙里的地藏菩萨。”[8]陆菊人身上一直闪现着民间的金蟾托生的寓意，同时小说中作为精神指向的130庙的地藏菩萨，虽不能与陆菊人牵扯太多，但地藏菩萨所发宏愿“众生度尽方证菩提，地狱未空誓不成佛”与涡镇最终在炮火中毁灭形成了强烈的反讽。陆菊人将自己的政治夙愿投射到井宗秀身上，然而涡镇最终因为井宗秀的复仇欲望走向了毁灭。

《山本》中有两组人物，第一组是井宗秀和涡镇预备旅，井宗丞和秦岭游击队，另一组是围绕陆菊人出现的130庙的哑巴展宽师傅和安仁堂的盲人医生陈大夫，花生以及陆菊人的儿子剩剩。陆菊人是串联起这两组人物的关键节点，她对井家的恩德以及与井宗秀的感情使她可以进入井氏兄弟所代表的男性权力世界。她参与铲除匪患，并担任涡镇茶庄的总领事，被井宗秀尊为“夫人”，处处显示出她的精明强干。而130庙的展宽师傅和安仁堂的陈大夫是陆菊人的精神憩园，是她烦闷之时寻求安宁的去处。陈先生在安仁堂，为涡镇人疗治着身体的病痛，也为乱世中的众生开启心智。宽展师父的尺八和诵经，给身处现实困苦中的涡镇人带来悲悯和超度。井宗秀与陆菊人的情感关系一直处于若即若离的状态——亲密、亲情、暗恋、暧昧似乎都有，但二人又未越雷池一步。陆菊人身边的花生，虽然是她有意栽培作为井宗秀媳妇的人物，但是她也像铜镜一般是陆菊人欲望的折射。所谓花生，亦即“化身”。陆菊人拘囿于传统妇德，对井宗秀“发乎情而止于礼”，她以嫂嫂之名参与井宗秀的生活和事业，在涡镇寻得一出色女子悉心教导，对她的一笑一颦、举手投足、待人接物甚至床帏之事处处提点。然而，井宗秀在战争中丧失了性功能，也使花生无从替代陆菊人。井宗秀的阴鸷、权力的滥用既是权力集中于一人无从监督的异化，另一重要原因似乎与他去势后心理扭曲有重大关系。作者花重大笔墨描绘花生的美丽，花大量的词章表现陆菊人对花生的教导。花生嫁给井宗秀后并没有体验到婚姻生活的美好，反倒说“我觉得我现在活得没意思，像被抽了筋，是一对软肉。”看来陆菊人以恪敬守礼的姿态维护的这段感情并没有带给井宗秀幸福，甚至促使他走向了反面，他的马鞭挂在谁家门环，谁家的女子就得到预备旅伺候，而如花一般的美丽姑娘花生终究无法走进井宗秀的内心，反倒作为陪葬与井宗秀一起埋葬在硝烟瓦砾之中。

涡镇这个独立王国由陆菊人的执念催生，也在陆菊人眼前轰然坍塌。涡镇并没有因为英雄人物的出现变得更好。正如陈先生所说的那样：“英雄太多了，又都英雄得不大，如果英雄做大了，只有一个英雄了，便太平了。”故事结尾以井氏兄弟突兀的死亡煞尾，涡镇在硝烟中碎成一地瓷片，留下的只有麻县长所著的《秦岭志草木部》和《秦岭志禽兽部》。洞明世事的陈先生知道，任何人在历史的变迁中不过是一堆尘土，而亘古不变的是秦岭的山川草木、飞禽走兽。《山本》是贾平凹自《老生》《古炉》以来转向民间的成熟之作，作者在《山本》后记中写道，这本书是写秦岭的，原定的名字就是《秦岭》，后因嫌与曾经的《秦腔》混淆而再次改为《秦岭志》，无论成书阶段的《山本》还是最初的《秦岭志》，作者的意图就是写一部秦岭的地方志。麻县长写秦岭鸟兽草木的根本意图是：“秦岭可是北阻风沙而成高荒，酿三水而积两原，调势气而立三都。无秦岭则黄土高原、关中平原、江汉平原、汉江、泾渭二河及长安、成都、汉口不存。秦岭其功齐天，改变半个中国的生态格局呢。我不能为秦岭添一土一石，就所到一地记录些草木，或许将来了可以写一本书。”[9]因此，小说叙述避开了官方的宏大叙事模式，而采用民间的视野。在作者精确的叙述中具有陕南地域特征的自然景观、历史风物、饮食、语言逐一镶嵌在日常生活细节里，还原了陕南山区的地理生态和民俗风情，具有浓郁的方志特色。在小说的尾声，所有的纷争和硝烟将要散去的时候，留在人间的只有麻县长留下的两部方志，以及代表了涡镇新生力量的孩子——剩剩和蚯蚓。

四、结语

尽管《带灯》《山本》和《暂坐》的写作没有遵循一定的时间顺序，但从人物所处的年代可以见证贾平凹小说中的女性正沿着中国现代性发展的道路前行，她们横跨中国现代性发展的各个阶段，在新民主主义革命时期，那位敏而早慧，心地淳朴的涡镇女子不自觉地参与到男性权力之中，甚至以女性特有的智慧惩治匪患、经营商业、影响到涡镇最高的权力决策。尽管结局背离了陆菊人美好的期待，但这不正好见证了中国革命早期阶段走过的弯路吗？而《带灯》中的女性人物是社会主义建设新时期的乡镇干部，存在于基层社会的种种矛盾正是带灯工作和生活的困局所在。她洁身自好，在樱镇自在自为的活动虽然因权力的压迫进入了幽冥之境，但是她自带夜灯的飞行让她如佛一般放着光晕。《暂坐》中的“西京十玉”是雾霾之下西京城最华丽的街景，出离了纷繁复杂的婚姻和家庭的羁绊。这些女子在宽松的都市中率性而为。然而，从故事的终了可以看出，活佛终究没有到来，而作为众人主心骨的海若也因与男性权力人物的牵连被调查，这些女子又陷入各自的破烦当中。与最初的光鲜亮丽相对照，众女子们还是未能超脱隐形的漩涡，这正是当代都市女性新的生活困局，她们表面上潇洒自在，看似摆脱了物质的焦虑，然而精神的虚空始终是众人的普遍困境。是否潜隐着这样的写作意图，那就是女性人物逐渐摆脱了物质的、有形的枷锁，“轻装”步入繁华的都市，然而隐形的禁锢却将灵魂变得虚幻无着，无论当代社会的男性还是女性都患上了空心的都市病。