殷曼楟

随着视觉性研究的日渐多层次与多维化，我们已经相当熟悉于用该解释模式来有效地解释当代艺术及更宽泛的视觉文化领域的视觉经验建构问题。不过，如果我们追问视觉性究竟如何自然而然得到建构，以及图像再现及再现图式在此过程中如何作用这类问题，则能在19世纪赫姆霍茨（Hermann von Helmholtz）开创的间接知觉论中获得一种解释，这甚至可以追溯至18世纪乔治·贝克莱的视知觉研究成果。同样，如果我们继续拓展视域，看到诸如现象学为视觉性研究提供的理论资源，那么我们亦能看到现象学解释视知觉的模式与20世纪吉布森（James Jerome Gibson）的直接知觉论之间的接近。近代以来，知觉心理学在不同阶段的视知觉研究成果与视觉性研究及图像再现研究的不同阐释框架之间是有内在渊源的。宽泛地说，知觉心理学在不同阶段提出的解释模式与当时的哲学、美学、艺术研究、认知研究的主流理解模式有着方向上的一致性。因而，从知觉心理学入手，我们也可以获得对视觉研究的特定阐释模式更深刻的理解。从而，我们或许能更清晰地剖析我们身处的这一世界与我们自身的“观看”之间的关系。

一、视知觉研究范式概述

从外在事物投射于视网膜到观看者对视网膜刺激形成视觉意识——比如观看者形成对视觉对象的三维形状、运动、距离、位置的观念，如果我们把该过程视为视知觉过程，那么知觉心理学对这个过程的理解是有所不同的。在早期的启蒙理性主义与经验主义讨论中，笛卡尔等理性主义者用几何学原理来解释观看者何以在心灵中会形成对外部物体有关其距离、体积、秩序等判断的原因，在这种解释框架下，外部事物与心灵是隔的关系，它们需要通过某种理性直观过程来建立起联系。而洛克等经验主义者则将身体刺激如味觉、触觉置于知觉过程的底层，将更复杂的知觉过程——如运动、距离、形状——理解为是在人的心灵中完成的。依据这些理解，五感在当时自然呈现出等级之分，且审美愉悦被定位于与视听相关，并且欣赏者对审美对象的感知与对象本身性质并无关系。当然，知觉理论的最初提出者是18世纪经验主义者贝克莱，其知觉理论提出的意义在于，他并未用几何学原则来解释诸如观看者如何将视网膜上似乎是非三维的倒立成像转化为一种有关三维空间判断的知觉过程，也将原本基于视觉刺激—身体反射的生理学解释框架移置于心理学领域。不过他也接受了洛克的观点，认为知觉过程是在心理过程中完成的。感觉及相关心理过程因此成了观看者对所见之物的观念与外在所见物之间的中介。贝克莱以心理学为基础、以视网膜成像为起点的研究思路对知觉心理学尤其是间接知觉论有深远的影响。19—20世纪时，随着眼科学与神经科学的进展，视知觉研究出现了新的突破。

这体现为现代知觉心理学的三大模式，即赫姆霍茨的间接知觉论、格式塔心理学与吉布森的直接知觉论。希伊（Noel Sheehy）在其《心理学五十位关键思想家》中提到了这三种知觉理论模型。〔1〕而在《美学百科全书》“知觉”词条中，由于聚焦于图像感知问题，罗林斯（Mark Rollins）则将之提炼为两种：即赫姆霍茨开创的间接知觉论模式，罗林斯称之为“建构主义”（constructivism）；以及吉布森提出直接知觉论，罗林斯称之为“直接现实主义”（direct realism）。至于格式塔心理学，他则将之视为另一种非归纳性建构主义模式，因为格式塔心理学与间接知觉论都同样强调感知者的心理建构过程，只是在什么是刺激单元上态度不一。〔2〕

赫姆霍茨开创的间接知觉论对艺术哲学及艺术史学的图像再现研究影响深远。建构主义“认为知觉是间接的，它要求无意识的推理，从而形成了对感知对象或感知场景的心理再现。知觉是基于感知者的背景知识及经验的解释、假设检验或解决问题的问题”〔3〕。这种模式为艺术研究超越一直以来的“所见即所得”的视觉相似性信任以及基于其上的模仿论提供了依据，图像再现的研究者得以从多视角、多层面来反思透视法，重新思考再现对象—艺术图式—视觉经验等一系列重要问题。其中，贡布里希是一位非常关键的人物。他对“纯真之眼”的批评、提出制作—匹配说以及对错觉画的讨论都可视为间接知觉论在艺术心理学研究中的重要运用。而这种知觉解释模式也体现在维特根斯坦的“看作”①“seeing as”（看作）在国内又有中译为“看似”。观、纳尔逊·古德曼的艺术符号观以及肯达尔·沃尔顿的想象与图像再现论中。

如果说间接知觉论将整个知觉过程定位于神经系统的信息加工过程，主张观看者有关所见对象的意义、性质等种种观念与外部世界的对象之间其实并无必然关系，那么，吉布森提出的直接知觉论则通过肯定环境与知觉系统的积极互动打破了上述二元论设想。“直接现实主义声称，知觉由对提供有关某一场景中物体信息的不变属性的‘提取’组成。这些属性据说是在知觉布局中发现的，体现在包围着感知者周围光的特征中。”〔4〕因此，直接知觉论才又被称为生态知觉论。在很大程度上，这一知觉解释模式鼓励了图像再现研究中更积极的探索方向，即在未必依赖概念的情况下，图像图式与观看经验互动的可能性，从而是当下图像再现及视知觉研究中相当受青睐的观点。它既鼓励了分析美学家沃尔海姆、希尔（Flint Schier）、洛佩斯（Dominic Lopes）、鲍德罗（Michael Podro）等人的图像再现研究，也与现象学视觉研究的方向相接近。

考虑到间接知觉论对图像再现的影响，本文将综合贝克莱、赫姆霍茨和维特根斯坦的理论，从三个方面加以考察。尽管赫姆霍茨是间接知觉论的提出者，但贝克莱对知觉性质及核心问题的一些基本判断对赫姆霍茨显然是很有影响的。而维特根斯坦的鸭兔图不仅启发了贡布里希的视错觉研究，也提供了从符号视角考察视觉经验的典型参照，这对图像再现研究中的符号论分析产生了重要影响。

如间接知觉论所理解的那样，知觉（perception）是基于经验积累习得的、是阐释性的，那么它与感觉（sensation）就是性质迥异的，后者在赫姆霍茨看来仅限于感官输入获得刺激阶段。那么，这种发现首先决定了知觉与外部事物相对独立的性质，而意识到视知觉的主观性，这对开启视觉怀疑主义思潮影响深远。其二，同样重要的是，该发现将理解视知觉的问题聚焦于从感官刺激到形成视觉知觉的那一过程，即视神经系统的信息处理过程的性质。而由于现阶段大脑信息处理机制尚没有实证依据，且多为共识性的假设，这恰恰微妙地暗示了一种认知范式与一种知觉心理学解释模式之间内在相互启发的关系。进而言之，上述对视知觉形成过程的独特理解，提供了深入思考视觉及图像研究中符号论解释模式的一方理论资源。这既表现为维特根斯坦“看”与“看作”讨论所采用的非言语语言学式的视觉研究、古德曼的艺术符号研究，也体现为贡布里希从视知觉及心理图式出发对图像再现的符号论阐释。同时，对这种视知觉解释模式的反思也推动了沃尔海姆等人的图像再现研究。鉴于篇幅，本文仅涉及维特根斯坦在视觉研究方面所做的建设性尝试。

二、反思“知觉”：质疑视觉自然主义

如何看待视知觉与外在事物之间的关系，这对于我们的视觉信任有着很重要的意义——我们能否相信自己所见的对象是真实的？贝克莱作为开启知觉研究传统的经验主义哲学家，其研究提供了视觉怀疑论的基础。

一方面，眼睛直接所见的是颜色，但观看者对颜色的判断只关乎人的主观感觉，并非对象的固有属性。“视觉的直接的对象——颜色——并不是在心外的”〔5〕，“视觉的固有对象不是在心外，亦不是心外任何事物的肖像”〔6〕。贝克莱的这一判断是相当有说服力的。可以想象，当莫奈观看世间色彩时，某些瞬间而过的光色可能根本无法用某“颜色”来指代。而当我们考虑到色盲患者时，该问题或许更为明显。因而，眼睛对颜色的主观感受与真实物之间是有差别的。

另一方面，当视知觉研究讨论到空间感问题时，会遭遇更大的质疑。观看者如何能在视网膜图像中看到三维空间？这一直是视知觉研究的核心议题。对贝克莱而言，这具体是指距离、体积、位置。我们“见到”距离、体积和位置的意识严格说来都不是“所见”的，而是观念或经验引导、暗示的结果，这正是贝克莱知觉研究及批评的起点。

以距离为例，贝克莱指出空间感知并非观看者“所见”，而是依据经验所做的无意识判断。

其一，眼睛看不见距离本身，只能看见某个物，“我想人人都承认距离本身是不能直接为人所见的。因为距离既是以其一端对着眼的一条直线，因此，它只能在眼底上投入一点”〔7〕。观看者根据物象的模糊与清晰或大与小来判断距离。而“距离”作为一种空间感的形成，依据的是过去的经验或判断。

其二，观看者对距离的判断依据于观念或经验，这便涉及观念何以获得的问题。贝克莱不赞成理性主义者凭借先验几何学所做的解释，线与夹角的几何原理似乎确保了距离的真实，但这“距离”与“观念”之间的关系也并非必然。因为，光学中线、夹角等观念仅是因为与人眼所见的物象的纷乱程度、光线的分散程度有一定关系而联系起来的，该关系其实只是貌似恒常。观看者有关大与小、模糊与清晰的经验与距离之间的联系并非必然。贝克莱反对天赋观念，认为引导观看者判断的观念或经验必须有知觉的依据。“距离本来是不能为人所知觉的，不过它却被视觉所知觉了。因此，它之得以进入人心之中，一定凭借于视觉作用中所直接看到的另一种观念。”〔8〕这也是笛卡尔式空间观与其后间接知觉论空间观的根本差别。

进而言之，贝克莱对于距离等空间感的解释可以提炼为：可见是因可触。在寻求如何获得空间感与距离感的问题上，贝克莱发现的是眼动带来的知觉变化，他将这种有关距离的观念归于“身体运动”即触觉感知所累积的经验之上，而可触的体积是恒常的。因此，可触是可见的基础。但这一发现也不能证明知觉与外部事物的必然关系，因为这种眼动变化而引起的大与小、模糊与清晰的感觉与实际距离之间也只是习惯性的联系，“只是经验的结果”〔9〕。所见与所触的关联其实并非尽然，见到较大物体的经验亦可表征触摸较小事物的经验。

贝克莱对视知觉性质的理解显然极具冲击力。如果说自模仿说以来，观看者往往相信所见即所得，因而，画家可以参照“所见”，通过技艺的不断进步逼近真实。那么，贝克莱则继理性主义之后，基于实证证据彻底质疑了这种信任，将观看者的“所见”即有关物体的视觉意识理解为主观建构的产物。所见之对象本身是混淆无序的，其秩序或意义感是在主观意识内部完成的，这与那外部事物本身其实没有必然联系。

而当19世纪中叶赫姆霍茨从知觉心理学领域回应该问题时，他的贡献则是根据最新的眼科学与神经科学成果做了进一步论证，将视神经研究与心理学乃至认识论联系在一起。赫姆霍茨总体上看重分析从感官印象到形成概念的心理过程，这就进一步质疑了视觉自然主义的纯生理学假设。“神经感官的特殊生理学关注神经及其感觉，因为这些感觉都是神经兴奋。但在研究感觉器官功能的过程中，科学不可避免会考虑到对外部事物的理解，这种理解是神经兴奋的结果，……对外部事物的理解必须始终是我们认识能力的一种行为，并因此必须伴随着意识，因为它是一种心理功能。”〔10〕

从眼睛构造及视神经系统的功能上来说，视锥细胞尤其是视锥细胞最集中的黄斑中央的中央凹能让眼睛清晰地看到物体及色彩。视锥细胞接收光线，产生神经兴奋，并将之传导给大脑，视神经研究假设，“一根神经纤维通过视神经干从每个视锥（细胞）传向大脑，同时不会触及它的相邻神经纤维，并且产生了特殊的印象，这样，每个单一视锥（细胞）的兴奋都将对这一感觉产生不同而单独的影响”〔11〕。这使我们能够准确地辨别物体细节与距离。但如此理解仍是偏于简单的，生理意义上的视觉有着种种缺陷，赫姆霍茨的研究让人意识到，不仅视网膜图像与三维物体之间存在着不一致，而且这二者与我们所知觉到的对物体的“正确印象”——如透视法所建构的视觉性——也是不一致的，也就是说我们的“所见”不仅不符合真实，也不符合经由感官而直接获得的刺激经验。这表明在视觉刺激所带来的神经兴奋及其传导向大脑并形成知觉的过程中仍有不少有待思考的东西，视知觉问题并不是一种生理意义上的“看到”问题，而是关系到人类知识的真实性与局限性的问题。〔12〕

赫姆霍茨讨论了许多视觉缺陷现象，其中的一些研究对于彻底反思透视法及相关图像再现说产生了深远影响，并在纳尔逊·古德曼等人的图像再现研究中得到了回应。

按照赫姆霍茨等人的研究，角膜、晶状体的屈光系统与视网膜黄斑的构造令眼睛只能精确看到视锥范围内的物像，愈是接近视锥边缘，图像就愈不清晰。一旦我们承认赫姆霍茨所说的这一事实，就会发觉它与古典主义绘画精确性之间的巨大反差。事实上，这也往往是许多透视法反思的起点。不过，观画过程的独特之处在于，逼真再现的图画并不会让观看者在看画时意识到这种反差。这便涉及赫姆霍茨所指出的注意力的独特之处。实际上眼睛一次只能看到一处物体。人眼视觉系统较之于相机等视觉装置的优势在于其灵活性与主动性，“尽管在每一刻，我们都只能准确地看到视野中的一小部分内容，但我们同时也看到了它周围的事物，这些更外部的和更大范围的视域内容足以让我们注意到各个引人注目的物体，尤其是发生在其中的种种变化”〔13〕。这里的注意力问题在现象上已经颇接近于视觉性研究有关可见性与不可见性的当代讨论。“无论我们想要看到什么，我们注视并准确地看到它；我们未注视的东西，我们当时通常并不关注，所以我们没有注意到我们看它是如何地不完全。”〔14〕

并且，眼睛更具优势的一点是，我们可以通过眼动迅速地将眼睛从一个视场转至另一视场，从而克服视锥范围受限的问题，产生了我们能准确看到所有场景的错觉。在眼球上下、左右的移动期间，角膜、晶状体等构成的屈光系统也同时在调节焦距，从而让或远或近的物体在视网膜上清晰成像，这并非天生具备的，而要经由较长时间的训练才能达成。当我们意识到这当中的视域限制与我们对整个场景的直观把握能力之间的冲突时——后者往往被认为是审美经验不同于科学观察的独特之处，一个问题就会浮现出来：这一过程中发生了什么？如果我们认可特定场景下的眼动有其轨迹，那么其后的协调机制是什么？似乎正如赫姆霍茨指出的那样，这些问题已不能在纯生理学机制上得到说明。视觉只是对光感刺激作出反应，而经由触觉获得的经验、积累经验直至形成对物体视知觉的过程又存在着多种不一致性。因此，尽管外部事物、接收感觉刺激的神经系统是客观的，但感知过程的结果——即知觉——却是主观的。可见，尽管在此解释框架下，视知觉有其客观性、生理性基础，但它在根本上又与外部事物之间并无因果联系。视知觉因而是一个心理学问题，也是一个紧密联系着主观性的问题：

并非我们感官器官机械性的完善保证了我们对外部世界有如此真实和准确的印象。……我们现在已经看到，眼睛本身根本不像它初看上去那样完善：它的非凡价值取决于我们使用它的方式——它的完善是实践意义上的，而不是绝对意义上的，不是为了避免每一个错误，而是因为实际上它的所有缺陷都并不妨碍它提供给我们的最重要和最多样的服务。〔15〕

赫姆霍茨对视觉缺陷的发现不仅进一步证明了视知觉与外部事物的二元分离关系，也更深入地推进了知觉心理学的核心议题：感官刺激如何最终形成我们所意识到的视知觉？贝克莱曾将之解释为想象力的作用，从可触物体体积经验向可见物体体积经验的推广，这种观念之间的联系只是根据接近联想的求同心理形成了貌似必然的关系。因而，通过恒定的可触经验的积累，心理作用可以帮助观看者将感官刺激所获得的混乱信息通过暗示而实现视知觉。赫姆霍茨在他的研究中，探究了视觉器官对外部光感信息的神经兴奋与神经传导功能，以及这种视神经方面的变化如何又产生了心理上的概念和知觉。

三、知觉过程的间接知觉论解释模式

眼动在克服视锥范围所带来的视域限制方面具有优势，眼睛能从一个视场迅速转至另一视场是我们在感觉上能够看清全部物像的关键，从知觉心理学的角度说，这属于大脑对经由神经传导而来的视觉信息的加工过程。其间进一步产生的问题则是：注意力引导与视知觉生成的内在动力是什么？正是在此问题上，赫姆霍茨提供了一个颇有影响的影响假设。

（1）两种视觉缺陷现象及其背后的解释

除了眼动现象外，赫姆霍茨所讨论的另两个问题也与图像再现问题息息相关。这也就是二维的视网膜图像如何在视知觉中成为一个三维心理图像的问题，以及视错觉问题。事实上，这个问题正是图像再现讨论中视知觉革命的出发点。尽管在图像再现中，对如何将观看二维图画的视觉经验转化为三维视知觉存有争议，但赫姆霍茨的解释模式为反思该问题提供了最初的契机。因为它向艺术揭示了心理意象、二维图像与三维实体之间在视觉体验上既内在联系又彼此分离的特征。推而广之，这不但冲击了模仿说，还冲击了艺术虚构、审美经验等问题。

第一，从上述两种视觉现象中，我们可以在实证层面更清晰地意识到知觉实现过程中概念或经验介入了知觉心理过程。

赫姆霍茨认为，我们之所以能看到三维物，是因为大脑将双眼从各自角度所获得的视网膜图像合成了一个立体图像。立体镜原理揭示了日常经验所忽视的两个因素，其一，尽管物像投射在视网膜上是二维的，但我们脑中出现的却并非两个二维图像，也不是两个视网膜图像简单地合成了一个单一印象。其二，每个视网膜所受刺激而引起的感觉是可以区分的，就像我们测视力时所感受到的那样。双眼获得的体积感恰恰源于观看者同时意识到这两个不同的图像，并通过特定的心理过程将这两种感觉合成为有关对象的三维视像。〔16〕“用双眼看得最清楚的这一证据，以及每只眼睛所呈现的图像的不同，构成了我们对视场的三维知觉最重要的原因”〔17〕，这种双眼视差及其经转化而成的深度感表明思维中的既定概念与经验介入了该过程，“头脑形成的概念完全表征了外部世界的现实。重要的是记得，这种关于深度的知觉是充分生动的、直接的、准确的，就如同视场的平面维度一样”〔18〕。赫姆霍茨将双眼因此而看到立体图像的能力看作是对掌握深度空间感的一种经验积累、一种习得。

第二，在另一明显违反视觉生理机制的视错觉现象中，眼科学也证明某种概念或阐释系统介入了从视觉感官刺激到形成视知觉的过程。视错觉现象的矛盾之处在于，我们以为真切地看到了某个景象，但这其间，我们的注意力其实忽略了一些不清晰甚至是有抵牾的感觉。按照赫姆霍茨的解释，这是因为在知觉形成过程中，我们往往会根据相似性来判断这些感觉信息，并且“我们更容易忽略那些不完美的部分感觉，而非那些被完全理解的部分感觉”〔19〕，这意味着预先的经验与理解模式在我们的注意力分配中起到了主导作用。这也是为什么当维特根斯坦和贡布里希谈及他们的视觉研究时，会从鸭兔图入手来开启问题的讨论。

无论是双眼形成有关三维视像的知觉还是视错觉，都在现象上揭示出了知觉形成过程中对感觉刺激信息的筛选及视知觉的主观性。然而，这种知觉过程往往因其显得自然而然而不能为人所意识到。赫姆霍茨将之称为“无意识判断”过程。一方面，这是不能用逻辑分析、不能用语言来表达的过程，带有直接性；但另一方面，这种无意识判断亦是习得的，比如将视网膜图像感知为有体积、有深度的对象，这要求身体学会把眼部肌肉的紧张与记忆中经验过的距离感联系起来，这是一种联想能力。

与康德等人基于先验范畴的理解相比，赫姆霍茨“无意识判断”的依据来自由过去的感官刺激而获得的经验积累，我们身体的每一次实践，都是不断地验证这类知觉的准确性并将之清晰化。这在很大程度上也就是贝克莱所说的触觉机制与眼动机制。赫姆霍茨以婴儿玩耍物体、熟悉物体并最终形成某种有关它的知识的过程为例做过解释。玩具吸引婴儿注意力的是它的亮度或颜色，他甚至要在反复尝试中学会把手放在这个东西上。之后，孩子才能将之看作一个可触的立体物。“我们通过将它们与我们自身运动的结果以及我们在外部世界产生的变化进行比较来了解它们的意义。……以这种方式获得的有关物体形状的概念，都是将所有这些视觉图像联系在一起的结果。当我们对物体形式有了一个精确概念后，我们就能想象，如果从其他视角来看它，它会呈现出什么样子。所有这些不同的观点结合在了我们关于一个物体的外形尺寸和形状的判断中。”〔20〕

但是，尽管触觉赋予了最初的感觉、空间和运动的概念，这些观念又是独立于物体本身之外的，它与物体本身并非真正的必然关系。赫姆霍茨主张，所谓视知觉所获得的空间感，只是眼动过程中对视网膜图像在视网膜上移动的一种心理反馈，心理意象、视网膜图像、物质实体本身并不始终有着一致性。这只是感觉与激起兴奋的外部事件或物体之间的某种符号性关系。大脑基于它从感官刺激中所接收到的信息，构建出有关现实世界的概念。“我们的感觉恰恰是由外部原因在我们器官中产生的影响，而这种影响表达自身的方式当然主要取决于受影响器官的类型。只要我们感觉的特质给了我们有关刺激它的外部影响之特性的信息，它就可以被当作一个符号——而不是一个图像。”〔21〕许良用赫姆霍茨自己的话，将这一路径总结为“感觉作为外物的‘符号’”〔22〕。

赫姆霍茨上述发现的微妙之处在于，他将由眼科学、神经科学与光学理论所开启的基于生理层面的视知觉研究转向了认识论问题，或者说，他通过生理与心理层面上对视觉问题的审视抵达了认识论问题，从而提供了一种知觉理解模式。而这一理解方向与当时的认识论框架是大体一致的，并且它也体现出与符号论解释模式方向上的一致性。尽管我们不能将这种解释模式上的接近视为其间发生了一些直接的理论影响，但从更深远的意义上说，19世纪下半叶乃至20世纪中，西方哲学、心理学自不同领域就主体与世界的关系达到了接近的理解模式，这本身便是一个非常值得关注的现象。间接知觉论就从视网膜刺激到视觉意识形成过程所提供的特定假设，其实正表征了时人对主体与世界关系的主导性理解，而这种理解或许便是这些理论体现出某种殊途同归性的内在原因。

（2）间接知觉论解释逻辑及其对于审美问题的独特价值

聚焦间接知觉论对艺术的影响，赫姆霍茨的方案在两个方面既带有符号论解释模式的特征，又体现了知觉尤其是视知觉自身的独特之处。

一方面，赫姆霍茨对视神经信息处理过程的假设采用了接近于后世符号论的解释模式。赫姆霍茨试图解释从视网膜刺激至视知觉形成这一过程是如何进行的，其性质又如何，这其实是在探讨视神经系统的信息处理机制。赫姆霍茨通过引入主观因果论解释了这一过程，该模式从形式上借鉴了康德主观合目的性的原理，同时也抛却了康德理论模型的先验成分。实证研究所能获得的信息是，现阶段的研究中大脑信息处理过程仍处于假设阶段。因此可以认为，当间接知觉论试图为大脑信息处理过程提供解释模型时，他们运用了与符号论相接近的解释模式。进而，间接知觉论模式也为当代将视觉问题转化为符号问题提供了一种依据，认为艺术符号也是建构世界的符号体系，而透视法亦可视作知觉建构过程中发明出的一种符号系统。就如维特根斯坦、纳尔逊·古德曼以及沃尔顿所做的那样。

但另一方面，我们还需注意到赫姆霍茨方案在视知觉方面的独特之处，以及该独特性为视觉艺术考察所预留的可能性。该方案协助提供了一种在类符号论解释模式下，从视觉本身入手来考察艺术的思路。也就是说，赫姆霍茨提供了从符号到意义生成之间的中间阶段的阐释框架，并且该中间阶段并未忽视视觉本身的作用。

这体现为间接知觉论所提供的艺术与心理意象关系的解释模式。艺术被理解为外部运动或物体外观在心灵中刻下的标记，是“最高的直觉类型”。它因重复发生的知觉过程留在我们的记忆中，并在此过程中日益剥离了具体事物中的偶然成分。〔23〕而心理意象的特殊之处在于，意象作为视知觉实现过程中的一个结果，它并非以概念的形式存在，而是类的直观图像。正如席曼的判断，在视知觉研究中，赫姆霍茨的“知觉”是一种带有“再现”性质的符号，它尽管不是实体的图像，但却带有图像的性质。〔24〕

从赫姆霍茨方案本身所提供的视觉可能性而言，他启发了一种从神经科学出发对“符号”的独特理解。他将感觉与知觉视为外部刺激的符号，其着眼点不是接近于图像，而是接近于心理的感觉印象。“要模仿的不是物体的颜色，而是它们给人或是将要给人的印象，以便产生有关这些物体的尽可能清楚而生动的概念。”〔25〕艺术品在这里被视为激发神经兴奋的介质，有唤起印象的能力。尽管诸如印象派、表现主义的艺术家们可以用更主观的方式来呈现作品的色泽、明暗等等，但“从‘艺术品’一词的最高意义上来说，一件艺术品会产生什么样的效果？它应该激发并吸引我们的注意力，轻松地在我们心中唤起许多蛰伏的概念及其相应的感觉，并将它们引向一个一般对象，从而给予一个理想类型的所有特征以一种生动的知觉。这理想类型的不同碎片一直散落在我们的想象中，被偶然所带来的失控混乱所淹没”〔26〕。在作为符号的艺术品与其意义之间，出现了印象—刺激这一中间环节，而这一环节的发现，或许有助于我们对视觉文化中从图像再现到意义的生产过程作更深入的思考。

该改变带来了什么？它引入了图像—意义生产过程中的身体介入问题。赫姆霍茨强调了身体作为建构感觉符号之基础的特征，它是经验积累并进入记忆、筛选了种种个别经验之后所形成的直观感觉印象，身体的直接参与性也保证了感觉符号与外部事物之间的某种联系。这保证了人们对视觉相似性的要求。“因为人们要求一幅图像中有某种与相应物体相似的因素：雕像要求外形相似；素描要求在视场中透视投影上的对等性；油画则要求色彩相似。而一个符号（sign）则不需要与其所标志之物有任何类型的相似之处。”〔27〕因而，在特定范围下，感觉符号与外部事物之间的指涉关系不会是任意的，而是有着持续的一致性。“感觉符号不是如语言符号那样由惯例决定的，而是由人类所共有的自然身体所决定的。这一共同的自然基础解释了为什么人们‘尽管其感觉是符号性的’，但在世上仍然如此很好地行走。”〔28〕从视觉性研究来说，这就为从再现至视觉经验建构乃至意义生产的构建过程的假设提供了生理心理学上的依据。我们得以借助视神经信息处理过程的解释模式来理解一种主观视觉建构过程如何可能发生，并接受该主观建构过程是有其客观基础的。

更重要的是，赫姆霍茨的理论模式保有了视觉本身的特质，从而为贡布里希这一方向的视知觉心理学研究提供了基础，该路径对于艺术及图像研究显然有着重要的意义。它帮助实现了一种既接近于符号论的解释模式又立足于视觉本身的研究，视知觉问题不会简化为一个符号问题，而是一个视觉问题。

不过，从间接知觉论的发展方向来看，其理论走向的是另一方向，即更深入地进入了符号论解释模式。如席曼所强调的那样，这种以身体为基础的符号只是基础性的，感觉符号与现实事物的关系根本上是无因果关系的主观建构之物。符号与物体之间的关系是模糊的，我们最终无法了解现实，我们只是依靠那些感知相信这个世界的真实。但这只是一个符号的世界。

四、非言语符号模式下的“看”

赫姆霍茨及其研究者的理论发展轨迹多接近于符号论解释模式。该发现对于我们追溯当代视觉性研究思路的潜在理论支撑是有价值的，这样，我们或许能就视觉性建构这一问题，实现从知其然到知其所以然的推进。为此，本处仅以维特根斯坦的视觉研究为案例，以期呈现知觉心理学的间接知觉论解释模式与符号论解释模式如何可能在视觉问题上桥接起来，从而有助于理解当代视觉性研究的内在展开逻辑。

维特根斯坦对视觉问题的讨论不但提供了语言学视域下视觉研究的一个范本，而且他在论述中也有意识地引入了视知觉研究成果。①关于间接知觉论模式对维特根斯坦的影响，参见Lydia Patton，“Hermann von Helmholtz，”in Edward N.Zalta，ed.,The Stanford Encyclopedia of Philosophy（Winter 2018），https://plato.stanford.edu/archives/win2018/entries/hermann-helmholtz/，2019年9月14日；Richard Rorty，“Wittgensteinian Philosophy and Empirical Psychology，”Philosophical Studies，vol.31，no.3（1977），pp.151-172；Lydia Patton，“Signs，Toy Models，and the A Priori：From Helmholtz to Wittgenstein，”Studies in History and Philosophy of Science，vol.40，issue3（2009），pp.281-289等。这一路径充分体现在他有关“看”（see）与“看作”（seeing as）的讨论中。从他的论述中，我们或可看到视觉问题何以采取符号论解释模式的底层因素，而这种解释模式也是当代视觉及图像研究中相当主流的一种。

尽管没有直接受到赫姆霍茨的影响，但赫姆霍茨所揭示的大脑信息处理过程的存在以及对此过程性质的假设，无疑也影响了维特根斯坦，这促使他将观看及“看到”这一过程视为知觉心理过程，而非我们通常意义上“看”这一视觉行为的结果，当然这亦非是激活了我们神经兴奋的那外部事物本身的结果。进而，他以语义系统的介入来理解这一过程。这一路径充分地在其有关“看”（see）与“看作”（seeing as）的相关讨论中得到了体现。

（1）“看”与“看作”

维特根斯坦有关“看”与“看作”的阐释模式一直为视觉研究者所关注，从其直接后果来说，该讨论可谓开启了分析美学中有关“图像再现”问题的新方向，尽管这一方向是从沃尔海姆反思他的“看作”观开始的。

在《哲学研究》中，维特根斯坦提到了语言表述中“看到”的两种用法：

其一：“你在那儿看到了什么？”——“我看到了这个”。（然后便是一个描述、一张画、一个复本。）其二：“我看到这两张脸之间的相似性”——让听我说这话的人也像我一样清楚地看到这些脸。

……

这件事的重要性在于两种看的“对象”之间的范畴差异。

一个人可能准确地把两张脸都画了下来，而另一个人则在画中注意到了前一个人没有看到的相似性。

我注视一张脸，然后突然注意到它同另一张脸的相似性。我看到它并没有变化，但我却在不同地看它。我把这种经验称为“注意到一个面相（Aspekt）”。它的各种原因是心理学家的兴趣所在。我们感兴趣的是概念和它在经验的概念之中的地位。〔29〕

维特根斯坦以立方体图和鸭兔图为例，指出了两种不同的观看方式，并通过观看方式上的差异揭示出观看行为背后的非视觉性特征。

第一种“看”是用语言来描述看到的那个对象，维特根斯坦称之为“图画—对象”（pictureobject），比如在鸭兔图中看到“图画—兔子”。采用“图画—对象”表述饶有趣味之处在于，观看者实际上注视的是二维图画，而他“看到”的是那个想象中的实物兔子。不过在第一种表述中，语言描述的特点在于它似乎描述了观看者所看到的某个事实，而实际上他不是真的“看到”了那些，他描述的只是他的知觉。但在表述时，观看者不会说“我看到了一幅图画—兔子，并在其中看到了兔子”，而只会说“看到了一只兔子”。结合赫姆霍茨的观点，我们很容易便能理解这两种状态的不同，并意识到知觉与事实之间的显著差别。并且，该表述中还隐含着观看者视觉意识的一个特征，它最典型地呈现在视错觉现象中，即当一个观看者作出类似描述时，他甚至没有意识到看到“图画—对象”与看到“对象”的不同，并将后者误认为前者，实际上第一种“看”所指的就是这种很大程度上可处于误认的情况。直到观看者注意到第二种“看作”所揭示的情况时，他或许才会意识到自身视觉的真相，并发现语言介入了观看的过程。

第二种“看到”可以清楚地划分出观看行为的两个阶段。第一阶段，观看者发现了图像中的某一方面的特征，并发现了该特征与另一对象之间的相似；在此过程中，就如鸭兔图所展示的那样，观看者还会意识到那幅图本身并未变化，改变的是观看者自身的视觉经验，发现这源于自身观看方式的改变。因此在第二阶段，观看者会（切换为）把一幅鸭兔图看作鸭的头像。这已经是语言判断，而非知觉描述了。“给我看一个图画—兔子并问我它是什么；我说‘它是一只兔子’。我不说‘它现在是一只兔子’。我是在报告我的知觉。——给我看鸭—兔—头图并问我它是什么；我也许说‘它是一个鸭—兔—头’。但我对这个问题也可能做出完全不同的反应。——回答它是鸭—兔—头仍然是对知觉的报告，而回答‘现在它是一只兔子’却不是对知觉的报告。”〔30〕该发现按照知觉论来理解，引发改变的关键便不在于图像引发观看者感官刺激这一阶段，因为无论是看到鸭还是兔，视网膜所接收的视觉信息是一样的，改变的关键在于形成知觉的信息加工过程。①直接知觉论对此过程有不同的解释。就维特根斯坦而言，他所揭示的就是语言过程对“观看”的引导。

当我们意识到因“看作”而揭示的差异时，我们也会意识到第一种“看”所隐藏的语言学问题。维特根斯坦因而将“看”的视觉行为转换为语言指涉行为来理解。我们在他对“视觉房间”与“面相转换”的论述中可以进一步了解这一点。

（2）“看”与“视觉房间”

在第一种“看”中，观看者所看到的与其说是图—兔画中所指涉的兔子，不如说，他描述的是他的心理意象，即他脑中的视觉印象。这样，“看到”问题所揭示的便不仅是二维图画与三维实物之间在视觉经验上的差异，它所展示的是心理意象、二维图画与三维实物在视觉经验与意义上的区别。〔31〕

维特根斯坦是意识到了这一点的，在提出两种不同“看”之前，他就讨论了“视觉房间”的问题。我们可视之为解释第一种“看”内在机制的理论基础，从中，维特根斯坦展现了他如何将一个视觉问题转换为语言学问题：

我认为我们可以说：你在谈论（比如说，你正坐在一个房间里）那种“视觉房间”。“视觉房间”是没有所有者的。我不可能拥有它……换言之，它之不属于我正是由于我想要对它像对我坐在里面的那种物质的房间一样使用相同的表达形式。〔32〕

这里所谓的“视觉房间”便是一种心理意象或者说视觉印象，维特根斯坦在此处将它区别于可触、可进入的物质房间，它是实体房间的投射，但只存在于主体意识中，在某种程度上，我们甚至可将之想象为是在指涉内存于脑海中、无法为他人所感知的某一类型房间的视觉符号，即使它是实体房间的心理投射，但它可能也只是类的意义上的模糊投射。麦金（Marie McGinn）指出了这一过程实质上的主观创造性，即心理意象与其相应的物理对象之间实质上的无因果关系。“维特根斯坦想让我们看到的是，认为谈论‘我的视觉印象’或我的‘有这样那样的视觉印象’使我们认识到一种新的实体，这一观点是错误的。”①麦金称“视觉房间”为一种视觉印象（visual impressions），Marie McGinn，Wittgenstein and the Philosophical Investigations，London：Routledge，1997，p.186.同样，视觉房间也不同于二维图像，因为这个想象的视觉房间有着空间感，又或如我们能不自觉地用一种透视法的眼光看到纸面上的立方体那样。

当然，更重要的是，有关视觉房间的讨论将维特根斯坦的注意力转向了语言问题：

“视觉房间”似乎像是一个发现，然而它的发现者实际上发现的是一种新的说话方式，一种新的类比；它甚至可以被称为一种新的感觉。

你有一个新的观念并且把它解释为看到一个新的对象。你把你自己作出的一个语法动作解释为你正在观察的一个准物理现象。〔33〕

这也就是第一种“看”中的如何用语言描述知觉的问题。当然维特根斯坦在这里是指对心理意象即“被想象世界的一种完全的说明”〔34〕，而这种想象的说明是通过信息处理过程中语义介入实现的。观看的这一符号论特征，在一些与认知科学相关的研究中得到了清晰阐释。在阐释“语义—感觉连续论”时，徐英瑾指出维特根斯坦模式的“看”展现了“高层语义对于低层感觉具有强大的穿透力”〔35〕，并且，他还注意到了维特根斯坦在论述时间接涉及的眼动问题，即在看待同一个三角形时，有着不同的扫视轨迹——即眼动轨迹，这种扫视可能很大程度上是无意识的，这是一种“看”的行为，但其中仍有着“最起码的语义内容”，“维氏应当是赞成这样一个观点的：在反思性的意识活动还没有被充分带入自觉意识状态的知觉状态中，某种微妙的身体活动（如眼动）其实已经被预先激活”〔36〕。这从一个侧面表明，间接知觉论的解释模式在理解维特根斯坦将视觉问题转换为语言学问题方面的价值。

（3）“看作”与“面相转换”

如果说在第一种“看”中语义因素被视觉行为所掩盖，那么在“看作”中，语言过程则得到了彰显。这是维特根斯坦详细讨论“面相转换”（Aspektwechsel）的原因：

“看作……”不是知觉的一部分。因此之故它既像看又不像看。〔37〕

那种“面相的突然闪现”看来似乎一半是视觉经验，一半是思想。

某人突然看到某种他认不出来的现象（它也许是一个他所熟悉的对象，但处于一种异乎寻常的位置或光线中）；但这种不认识也许仅持续片刻。如果说他同立即认出了这对象的另一人有不同的视觉经验，那是不是正确？〔38〕

面相转换行为更明显地展示了观看中的识别过程，如鸭兔图所展示的那样，观看者从不同“视角”看到鸭头或兔头的过程，实际上是由某种先在概念引导着以不同的观看方式看到那一对象的过程，并且面相转换揭示出观看方式的不稳定性，它会随着某个概念的转换而切换。或许，再没有比这种视觉经验上的迅速切换现象更能深切地提示我们自身视觉行为的实质了：画面的感觉材料没有改变，但我们的视知觉改变了。

这就是为什么维特根斯坦及其研究者都将“看作”视为一个不属于知觉而是属于思考的问题。徐英瑾尤其提到了一个关键点，从而揭示出“面相转换”中语义因素在改变视知觉过程中的关键意义：

如果说“看”这个动作主要牵涉到的是在局域语义网指导下的简单语义分配过程的话，那么“看作”这一动作则无疑向我们暗示了：在上述语义指派进程产生不融贯的知识体之时，智能系统为消除这种不融贯性，必须做出某种更大的努力……〔39〕

联系到讨论赫姆霍茨时所提到的视错觉现象，这表明了“所知”对“所见”的建构性与视觉可建构性，这就搭建起了符号学解释模式与视觉问题的桥梁，一种非言语形式的视觉符号分析因此是可行的。如果说维特根斯坦是把研究从语言学研究拓展到了视觉领域，其关注点是用语言来描述视觉经验时会遭遇的问题。那么，“看作”问题所开启的视觉问题则是：对于特定观看者而言，为何同样的对象存在“可见性”或“不可见性”这一视觉性问题。这与客观对象无关，与我们的感觉器官无关，而与我们被主观建构的视知觉有关。如果继续推究下去，我们或许不得不接受一个观点，即生理学因素为视觉意义上的共享提供的基础甚弱，视觉世界根本上是一个视觉符号所编织的意义秩序，它仰赖于符号系统中惯例性的指涉关系，并由之而获得合理性。

基于间接知觉论及维特根斯坦的视觉研究，我们可以看到当下视觉与图像研究中一种重要的阐释模型。当然，正如神经科学所强调的那样，信息处理过程如何进行这一关键问题仍是假设，我们并不因此就真的解开了视觉问题的真相并进而解答了相关的艺术问题。但我们仍可以从中看到一种共识性的视知觉解释模式所能提供的阐释性资源，这与视觉及相关图像意义秩序生产皆有关联。换而言之，我们现今乃至很长时间里或许还不能彻底揭示视觉与图像的秘密，但我们能知道自己何以会抱有对视觉与图像问题的如此的理解。

间接知觉论模式的影响轨迹越来越倾向于符号论的解释方向，而多少忽视了“视觉”本身。不过不应排除“看作”中的视觉因素，正如麦金在讨论维特根斯坦视觉研究时，认为维特根斯坦尽管仍是将“看作”视为“识别”，但“看作”应被理解为“不是纯粹的视觉现象，而是部分感知与部分思考的”①麦金此处意为视觉经验不能离开识别行为，并且，对事物的了解包括相关概念上的把握有助于观看者更好地描述所见之物。参见Marie McGinn，Wittgenstein and the Philosophical Investigations，London：Routledge，1997，p.197。。这一点在沃尔海姆等图像再现的研究者那里得到了别样的重视，并将之发展为“看进”的双重性探究。当然，在贡布里希那里，我们也能看到一种受到直接知觉论影响并且更重视“视觉”的符号学图像再现问题的研究路径。