曹 晖

《作为符号形式的透视》（PerspectiveasSymbolicForm，1925，以下简称《透视》）是艺术史和图像学理论大师潘诺夫斯基早期的重要著作之一，但正如这本书的英译者克里斯托弗·伍德（Christopher S.Wood）在“导言”中指出的：“潘诺夫斯基早期的理论发声既能引起共鸣，又难以捉摸。尤其是这篇关于透视的视域宏大的文章，在艺术史的专业领域之外享有很高的声誉。然而，这种声誉往往掩盖了潘诺夫斯基对自己的论证所做的更细致的调整，并遮蔽了其理论渊源。”〔1〕

潘诺夫斯基隶属于第二代德国实证主义史学批评家，“这些批评家普遍认同一种更全面的文化科学的观点，这种学术实践侧重于寻求理解而不仅仅是积累数据”〔2〕。对透视的理解，就体现了潘诺夫斯基的这种文化科学观，他从符号形式入手来探讨透视的秩序性、功能性和结构性，在研究的过程中，将透视置于历史、科学和哲学等领域，探讨它作为符号形式所体现出的空间观、世界观以及现代性的内涵，最终将关于透视的探讨落实到人与世界的关系里，从而深刻地阐释了透视的哲学本质。

一、《透视》中“符号形式”概念的理论来源

潘诺夫斯基的“透视”概念被“符号形式”（symbolic form）一词所限定，即表明了他的基本学术立场——“透视”是作为“符号形式”的等价物而出现的。那么这个“符号形式”如何解释呢？在《透视》这本页数不多的著作中，潘诺夫斯基对此阐释得并不十分清晰。但潘诺夫斯基承认，他的“符号形式”就是来源于卡西尔：“事实上，它（透视）甚至可以被描述为（将恩斯特·卡西尔的恰当术语扩展到艺术史）一种‘符号形式’，在这种‘符号形式’中，精神意义附着在一个具体的、物质的符号上，并内在地将其赋予这种符号。”〔3〕同时，潘诺夫斯基采用“符号形式”这一术语也希冀达到对奥地利艺术史家李格尔（Alois Riegl）的“艺术意志”概念的哲学改造，使其更具学术性和规范性。为了更加清晰地展现潘诺夫斯基的透视与符号形式的关系，我们有必要对其逻辑线索进行追溯。

“符号形式”一词首先由新康德主义哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）提出。这一概念是卡西尔哲学理论的关键词，用以对人类本性、知识、语言以及文化现象进行考察，可以说，符号形式是解读卡西尔哲学思想的一把钥匙。符号形式最初来源于康德的“图式”学说，即在康德看来，人类知识的获得必须有一个中介，这一中介将感性提供的直观和知性提供的概念、范畴结合起来，由此我们才能获得知识。卡西尔接受了康德的学说，指出：“图式是概念和直观的整体，是两种因素的共同成就。”〔4〕认为所有符号都是感性和理性的不可分割的统一，并提出：“图式使我们定位了未来构想的主线。”〔5〕

图式理论使卡西尔把哲学的焦点转移到知识和文化生产中的那些形式和功能上。他将康德的“理性批判转化为文化批判，其目的是从康德的意义上确定和确立其构成操作的局限性，以便阐明‘心灵的不同形态’，并决定这些形态在多大程度上构成一个系统”〔6〕。也基于此，卡西尔的符号形式理论对潘诺夫斯基的《透视》的写作有极大影响。达米施（Hubert Damisch）也指出：“潘诺夫斯基无意隐瞒他从卡西尔那里借用‘符号形式’概念的事实。”〔7〕

总体来说，潘氏对卡西尔符号形式的接受主要表现在以下几个方面：

首先，寻找有机整体的模式和结构范式。卡西尔强调，理解需要一个特定的模式和结构范式，符号形式正是着眼于这一问题进行的。正如弗里茨·考夫曼（Fritz Kaufmann）指出的：“哲学上理解的（任何一种符号形式）都始于一种洞察力。这并不是在一个纯粹编造或虚构的世界里运动，而是有它自己的必然方式，因此按照唯心主义的对象概念，有他自己对实在的独特看法。”〔8〕而卡西尔从康德理论中吸收和保持的也是世界统一性的结构模式，在纷繁复杂的物质和现象世界中找寻一个作为支点的“阿基米德点”。在探讨人的本质的过程中，卡西尔认为人类生活和文化都不是由偶然的变化所决定的，它们具有明确的目的论结构，人的本质和文化的本质不能从经验事实和内容中去寻找，而应该从结构和功能中去寻找。在卡西尔的著作中，我们可以看到作为新康德主义者的卡西尔广博的知识和对各学科的强烈兴趣；但是和康德一样，他不仅仅站在依赖于各种科学所提供的构成知识的事实材料的立场上，而是力图建立知识和文化的形式和结构。他说：“康德的基本信念和预设是由这一点构成的，即有一种普遍的和本质的知识形式，哲学被要求并有资格发现这种形式并确定地建立它。理性批判通过对知识功能的反思而不是对知识内容的反思来实现这一点。”〔9〕卡西尔质疑和反驳经验主义的本质观，因为它们“总是告诉我们事实而且也仅仅限于事实。……每一种理论都成了一张普洛克拉斯蒂的铁床，在这张床上，经验事实被削足适履地塞进某一事先想好了的模式之中”〔10〕。

查尔斯·亨德尔（Charles W.Hendel）在为卡西尔《符号形式的哲学》所作的“导言”中指出，康德的图式发展到卡西尔的符号形式，是“从直观形式和逻辑形式的结合发展到想象性地把感觉直观和智性形式结合起来的‘图式’，进而发展到比康德的‘抽象图式’更‘具体’的上述两种状态的统一，这些真正具体的形式在自然界，即在生物学科学研究的有机世界的‘自然形式’，以及在揭示生活现实的艺术形式中都得到例证”〔11〕。卡西尔坚持从人所创造的各种文化出发探讨和研究这些文化中的符号形式，他认为：“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。”〔12〕通过符号形式，我们才能探究人的本质，找到整理经验世界的规则和普遍性的方法，从而对人类文化进行破译，并“为世界创造一种客观的、有意义的环境和一种可以被理解为世界的客观统一性”〔13〕。否则“我们就仍然会在一大堆似乎缺少一切概念的统一性的、互不相干的材料中迷失方向”〔14〕。无疑，卡西尔保持着知识统一体的信念，用以“辨别最终的现实，即‘存在’本身的现实”〔15〕。

其次，潘诺夫斯基接受了卡西尔符号形式的功能性而非实体性的特征。卡西尔十分注重符号形式的功能性和活动性，它是生成的、活动的而非静止不动和给定的。无论在《符号形式的哲学》，还是在《人论》《人文科学的逻辑》中，功能性一直是卡西尔符号形式的极为重要的性质。卡西尔指出：“《符号形式的哲学》是从这样的前提出发的：如果有什么关于人的本性或‘本质’的定义的话，那么这种定义只能被理解为一种功能性的定义，而不能是一种实体性的定义。”〔16〕符号形式不是“我们可以塞进给定世界的简单结构，我们必须把它们理解为赋予现实一种特定形式并在每种形式中实现特定区别的功能”〔17〕；“它（符号）……必须用功能性的方式去理解和界定——即以关系、活动、运用的方式去理解和界定。……它（符号）不能被看作一个单一的、自足的、独立的存在。它是心灵所有建构过程的条件，……但是，我们切不可把这种力量实体化，我们切不要以一种孤立的物理存在或形而上学存在之方式去看待它。”〔18〕“除了纯粹的认知功能之外，我们还必须设法理解语言思维的功能、神话和宗教思维的功能以及艺术知觉的功能，从而揭示它们是如何达到完全确定的形态的。”〔19〕因此，卡西尔研究者W.C.斯瓦贝（William Curtis Swabey）指出：“卡西尔强调大脑的‘主动的’、‘综合的’和‘关系的’功能，而不是感觉—知觉的被动接受能力。精神行使它的智性功能，其中包括它的先验特性。”〔20〕这种动态特征可以追溯到亚里士多德的形式理论。亚里士多德在阐释“实体（本体）”这一概念时，就对其做了规定。实体是原因，即“是其所是”。而“是其所是”的意思就是强调形式先于质料的先在性，或未完成时态。〔21〕所以卡西尔强调，从符号形式角度看，“‘存在’可以仅仅被理解为‘活动’”〔22〕。符号形式具有动态和实现的特征，这是主体参与建构的结果。

二、作为一种“结构范式”和“功能性”特征的符号形式

受卡西尔的影响，潘诺夫斯基也在结构范式意义上使用了“符号形式”概念。在《透视》中，他力图从符号形式的角度探究这种艺术透视背后的空间结构模式和控制原则。卡西尔曾在《符号形式的哲学》第3卷《知识现象学》中提到了射影几何，射影几何被卡西尔认为是一个结构性的符号系统的清晰的例子。在潘诺夫斯基的《透视》中，潘诺夫斯基认为：“德萨格提出的现代射影几何与笛卡儿的无向空间相对应，但也与阿尔贝蒂的合法建构和康德认识论相对应。”〔23〕而线性透视的概念虽然不是射影几何，但它仍然可以作为控制射影几何的空间一致性表示系统来呈现。此外，潘诺夫斯基的符号形式的结构性特征也受到卡西尔符号形式的三个发展阶段内容的启发。在《知识现象学》中，卡西尔的符号形式理论阐释日趋成熟，他认为，每一种符号形式都经历了三个发展阶段：模拟阶段（a mimetic stage）、类比阶段（an analogical stage）和纯粹符号阶段（a purely symbolic stage）。而潘诺夫斯基采用了卡西尔符号形式的三个发展阶段理论，特别是卡西尔对西方文明空间概念历史的讨论。①阿里斯特·内尔（Allister Neher）认为，虽然卡西尔符号形式的三个阶段理论是在1929年《符号形式的哲学》第3卷出版后才得到充分阐述，而潘诺夫斯基的《透视》发表于1925年，但潘诺夫斯基无疑吸收了这个成果。这也许是卡西尔和潘诺夫斯基在汉堡大学做同事时，潘诺夫斯基经常参加卡西尔的讲座并与卡西尔经常交谈的结果。此外，潘诺夫斯基和卡西尔同在英国瓦尔堡研究院工作过，并出版了涉及共同主题的出版物，如潘诺夫斯基的《思想：艺术理论中的一个概念》（Idea：A Concept in Art Theory）最初是对卡西尔《柏拉图对话中美的观念》（The Idea of the Beautiful in Plato’s Dialogues）一文所做的补足。这两篇文章都发表在《瓦尔堡图书馆研究》上。参见Allister Neher，Panofsky，Cassirer，and Perspective as Symbolic Form，A Thesis of the Degree of Doctor of Philosophy at Concordia University，2000，p.309；Allister Neher，“How Perspective could be a Symbolic Form，”The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.63，no.4（Fall 2005），pp.364，372。卡西尔认为空间的“人格化”是符号形式发展过程中模拟阶段的特征，在这一阶段，理解与具体的感官世界紧密联系在一起，形成了空间概念；这样，古代透视就适合了透视作为一种符号形式发展的第一阶段。〔24〕卡西尔所说的关于符号形式进化的第二阶段（类比阶段）可以和潘诺夫斯基关于中世纪空间观的论述相平行。潘诺夫斯基对线性透视和现代空间概念的看法也部分来自卡西尔。线性透视是符号形式发展的最后的、纯粹象征性阶段的一个极好的例子，因为在这个层面上，空间是从具体的感官世界中抽象出来的，只是作为一个关系系统而呈现。〔25〕几何学的抽象空间是可测量的、客观的、系统的，它是以更纯粹的数与计算手段来表征空间关系的能力的发展。这个空间范式体现在线性透视中就是空间的同质化和一体化。文艺复兴的线性透视也叫作“中心透视”（central perspective），为了消除差异和异质，所有非连续的个体都纳入整一性的空间连续体之中，以保证“中心透视”的理性、无限、永恒不变和空间一体化，从而体现了人对世界的智性把握。而如何达到这种一体化和同质化呢？“这种‘中心透视’做出两个只可意会而又不可缺少的假设：第一，我们是用独一的和不动的眼睛去看。第二，视锥体的横截面能够通过以充分再现我们的视觉的图像。”〔26〕可见，为了消除杂多和异质，保证空间一体化，文艺复兴时期的线性透视将人眼的曲面性质消解为平面，从而显示了“一个无限的、不变的、同质化的空间结构——简而言之，一个纯粹的数学空间”〔27〕，它是“对这一心理生理空间结构的系统抽象”〔28〕。因此，文艺复兴时代的透视首先是作为范畴和结构出现的，也如卡西尔后来在《人论》中所指出的：“而惟有以这种新的独特的空间形式为媒介，人才能形成一个独一无二的、系统的宇宙秩序的概念。这样一种秩序的观念，这样一种宇宙的统一性和合法性的观念，没有一个统一空间观念是不可能形成的。”〔29〕汉斯·贝尔廷也认为，潘诺夫斯基的透视理论与卡西尔的“符号性”之间的关系是通过“空间”（space）而呈现的。〔30〕透视如同一个模式或范式，从主体的角度对世界和空间做了形式化的处理，体现了人们在认知的过程中逐渐脱离实在性和经验性，从文化、形式和符号的视角去构建客体和世界，它所体现的理性、整一性和秩序性特征也正是现代性的必然要求。

此外，潘诺夫斯基也接受了卡西尔符号理论的功能性和活动性，即符号形式是能动的人类“活动”，而非静态给定的现实。他在探讨文艺复兴时期的透视时指出，这种线性透视试图建构一个同质化、永恒不变的空间，而这一几何空间和人的生理学的感性空间相异，前者经过了形式化的过程，是从知觉空间中抽象出来的，它并非给定的，而是人所建构的。作为卡西尔符号形式的延伸，潘诺夫斯基的透视始终围绕着“人”这一主体性展开，随着人的空间知觉不断变化，从古代到文艺复兴时期的透视呈现出越来越明显的“建构性”和“功能性”。古代透视是自然主义的、零碎的，它既没有系统，也缺少规则；而随着认知的发展，人的知觉对空间掌控力的增强，透视开始了对原初自然认知的改变，透视将所摄入之物规范到一个连续体之中，形成了系统的存在。“几何空间同质性的最终基础是，它的所有要素，即连结在其中的‘点’，都仅是位置的确定，在这种关系之外，不存在自己独立的内容，它们相互联系并占据彼此的位置，它们的实在性在彼此的相互关系中耗尽了：它是纯粹功能性的，而不是实质的实在性。”〔31〕因此，伍德指出：“正如潘诺夫斯基所解读的，卡西尔的符号形式的要义在于，它是一个核心的符号活动的概念。不同领域的人类活动是由这一活动产生的‘形式’。”〔32〕

卡西尔在《符号形式的哲学》第3卷中探讨了“符号的包孕”（symbolic pregnance）概念。这一概念的提出也表明了卡西尔哲学的活动性和生成性特征，以及哲学面向未来的精神和审美的超越原则。阿里斯特·内尔认为，卡西尔在使用“符号形式”这一术语时，并未给出这一概念的完整定义。卡西尔在谈到符号形式时，一般指的是神话、语言、科学和艺术等更大的文化形式，但从来没有提供一个可以用来识别和个性化象征形式的直接原则。〔33〕而卡尔·汉堡（Carl Hamburg）认为，卡西尔至少在三个不同但相互关联的意义上使用“符号形式”：（1）它指称“符号关系”“符号概念”“符号功能”或简单地说是“符号”（das symborshech）。（2）它指的是各种文化形式——神话、艺术、宗教、语言和科学，体现了符号概念的应用领域。（3）适用于空间、时间、原因、数量等。它作为最普遍的符号关系，构成了（2）所列的客观性领域。①②Quoted from Allister Neher，“How Perspective Could be a Symbolic Form，”The Journal of Aesthetics and Art Criticism，vol.63，no.4（Fall 2005），pp.272，364.卡西尔没有为符号形式提供精确的个性化原则的原因之一，是他不想过多地限制和确定“符号形式”的适用范围，他提出：“符号形式哲学不能也不试图成为这个词传统意义上的哲学体系。它试图提供的仅是未来文化哲学的‘前言’。……只有通过哲学和人文学科（geisteswissenshaften）之间的持续合作，人们才有希望解决这一任务。”②因此，在探讨符号形式的过程中，卡西尔提出了“符号的包孕”概念，他说：“所谓符号的包孕，我们指的是作为感性经验的某种知觉同时包含它所直接地、具体地表象的某种非直观意义的方式。”〔34〕这种“符号的包孕”本身是有序的，属于一个确定的意义秩序，是一种有意义的生命存在，是一种“先验的真实”，是“本质上的第一要素”〔35〕。它包含着预期，是莱布尼茨所说的“孕育着未来”（praegnans futuri）的另一种表述，即现在充满了未来，这种孕育的特性并非数量累积或联想组合，它不能用简化为纯粹的推理判断行为来解释，而是一股生命和思想之流，通过流动的运动产生意识的多样性和内聚力、丰富性、连续性和恒定性。无疑，符号的这种孕育、变化、预期、流动和超越现实性已经具有了美学的象征意义。这一表述与潘诺夫斯基的线性透视的空间特征十分相近，线性透视的空间是作为一个裹挟了各种分裂和杂多的“量的连续体”，具有无法想象的无限的广延，它先于个体对象，是“由三个物理维度组成的连续的量，本质上存在于所有身体之前和超越于身体之外，无差别地接受着一切”〔36〕。这一空间对于文艺复兴时期意大利科学家和哲学家布鲁诺来说，“超越了神圣的全能，几乎具有了自己的宗教崇高性”〔37〕。这是具有美学意义的空间。

由上可见，线性透视远非给定的既有之物，而是由人创造的一种符号形式。正如在卡西尔看来，正因为我们生活在由人所建构的文化符号的世界而非物理世界中，“人不再能直接地面对实在，他不可能仿佛是面对面地直观实在了”〔38〕。透视与语言、神话、艺术以及宗教等其他符号形式一样，构成了人类经验的交织之网，通过它们，我们才能认识世界，认识人与世界的关系。

三、作为一种特定世界观的符号形式

作为一种符号形式，“透视”一方面突出彰显了其形式化和建构性的一面，阐释了人类基于理性和观念之上描述世界的方式，标志着一个崭新时代的开始。而另一方面，“透视”更深层的含义则是潘诺夫斯基所力图揭示的“人与世界”之间的关系，或时代精神和世界观。正如小塞缪尔·Y.埃杰顿（Samuel Y.Edgerton，Jr.）指出的，潘诺夫斯基的《透视》的真正主旨并非证明古人相信视觉世界是弯曲的，或者文艺复兴的透视仅仅是一种艺术惯例，而是论证“西方文明的每个历史时期都有它自己独特的‘透视’，一种反映特定世界观（weltanschauung）的特定的符号形式”〔39〕。在这一层面上，我们可以看到潘诺夫斯基透视观与德国哲学、艺术和美学思想的内在联系。

潘诺夫斯基的《透视》中多次出现“世界观”（weltanschauung）一词。“世界观”这一概念起源于德国，这一术语是由welt（世界）和anschauung（展望、看法）组成。〔40〕总体来讲，潘诺夫斯基的“世界观”与德语国家的世界观传统内涵是基本一致的，即体现“宇宙和人类关系的综合概念和图像”〔41〕。潘诺夫斯基认为，文艺复兴时期发展起来的线性透视系统并非用图像来描绘三维空间的唯一自然的方式，而是一种适合于某种西方理解世界方式的技巧，即“不是因为它（透视）正确地描述了世界，而是因为它根据合理的、可重复的程序来描述这个世界”〔42〕。艺术作品中所呈现的空间形式，与所属时代的宇宙学和感知模式直接相关。在潘诺夫斯基的《透视》中，世界观的表述往往与空间观、知觉整体、生命感、主体性、精神性以及人类文化形式的整一性交织在一起，构成了独特的对世界观的理解。

在考察潘诺夫斯基透视中的世界观时，首先无法回避卡西尔符号形式哲学对他的影响。卡西尔将世界观的探究置于符号形式的探讨之中，他接受洪堡的语言与世界整一性的观点，认为语言作为一种符号形式，它是人与世界、主体与客体之间特殊的介质和连接体。语言同神话、艺术和其他文化形式一样，在建立“我”和“世界”的概念中发挥其特有的作用，它们为我们创造了现实和精神的世界，即“我之世界”（World-of-the-I）。每一个符号领域都“不仅指示，而且实际上在‘内部’和‘外部’之间，在我和世界之间创造了它独特的、不可简化的基本关系”〔43〕。但不同的符号形式也代表了不同的理解世界的方式。如科学将世界视为“它”（It），而神话将世界视为“你”（Thou），因为神话没有科学的受规律制约的因果关系概念，二者体验时间和空间的方式都是不同的。古代社会的空间观念受到神话世界观的支配，人们忽视完整性和精神的提升，空间的感知仍然是分裂的、直接的，在这里，“视觉空间和触觉空间都是相互异质和非同质的，这与欧几里得的度量空间形成了对比”〔44〕。随着形式化和符号化的发展，古代社会的复杂性不断增强，个人、社会、精神和物质的宇宙现实都被编织进神话世界观的建构中，逐渐发展成为一个系统化的整体空间观。客观知识的进步使得空间成为抽象的、可度量的、同质的和系统的。“科学宇宙的整体是规则的整体，即关系和功能的整体。空间和时间，虽然最初被当作物质，作为存在于自身中的事物，但随着科学思维的发展，却越来越被认为是理念的图式和关系系统。”〔45〕潘诺夫斯基《透视》中的空间观和世界观的探讨与卡西尔理论非常接近。如前述，潘诺夫斯基也接受和采用了卡西尔符号形式的阶段性理论，特别是卡西尔对西方文明空间概念历史的讨论，突出了空间中主体感知的作用。

其次，19世纪末20世纪初德语国家的视觉形式理论对潘诺夫斯基的世界观思想产生了深刻的影响。以康拉德·费德勒（Konrad Fiedler）、沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）和李格尔（Alois Riegl）等为代表的德语国家的视觉形式主义者提出“纯形式”和“艺术意志”等理论，强调视觉艺术的纯形式特征和内在自律性的发展原则。但与此同时，他们也希冀通过艺术品呈现出的生命感、世界感来探讨艺术的发展和形式风格的变迁规律，从而达到对世界的整体认知。伍德认为：“潘诺夫斯基的《作为符号形式的透视》是在早期艺术史形式主义者海因里希·沃尔夫林，尤其是阿洛伊斯·李格尔所建立的方法论框架内进行的。这并非一个完全显而易见的问题，因为潘诺夫斯基自己（后来）的学术成就最终使艺术史形式主义名誉扫地，这实际上是帮助整个行业反对它。”〔46〕潘诺夫斯基的理论表面看来似乎是对德语国家视觉形式理论的克服，但毋宁说是对这一理论批判性的继承和发展。特别是对李格尔的“艺术意志”（kunstwollen）概念的接受和修正。李格尔通过提出“艺术意志”概念，解读了形式的知觉方式与时代精神的关系，指出艺术的风格发展和变迁本质上是人的知觉方式变化的结果，最终则指向其背后的时代精神与人的世界观和生命感。李格尔将他提出的一个时代的艺术意志和艺术现象的普遍结构原则画了等号，这“显然与同一时代人类世界的其他主要表现形式相同”〔47〕。“这个意志的特点被我们称之为各自的世界观的东西所包容。”〔48〕对李格尔来说，“艺术曾仅仅是人类内心意志的不同表达，或向着‘与世界相联系的令人满意的方式’趋近。这种符号形式为李格尔早期世界观哲学（weltanschauunqsphilosophie）提供了哲学上的辩护和完善”〔49〕。按照伍德的解释，《透视》中“符号形式”这一术语是对卡西尔“符号形式”术语的借用，但其借用的前因却是对李格尔的艺术意志的态度。其一，潘诺夫斯基赞同李格尔对历史的态度，即不存在任何绝对的或超历史的美学范畴，通过艺术作品，“作品潜在的结构性原则将使人们对产生这部作品的世界产生深刻的认识”〔50〕。从这一点来讲，他力图保存李格尔的艺术意志，但他是通过分解它而保存它的，“艺术意志”概念只以碎片化的形式存在于潘诺夫斯基的作品中；其二，潘诺夫斯基也怀疑艺术意志的最终合法性，因为它并非从学院哲学中推导出来的，是带有业余成分的，潘诺夫斯基对这种性质持不信任态度。因此，伍德在“导言”中指出：“潘诺夫斯基……驱散他（李格尔）的简单化的哲学机制，……用更专业的形式——‘符号形式’的哲学来代替它。实际上，潘诺夫斯基想用新康德主义来支持李格尔，……这将是具有哲学实质的李格尔。”〔51〕

李格尔从艺术意志变迁的角度探讨了艺术史发展过程中人的空间感受和知觉方式的变化。从古埃及到罗马晚期，艺术的风格发生了巨大的变化，艺术意志体现为知觉方式的转变：即从触觉方式，到触觉—视觉方式，然后到视觉方式的变化。这种变化体现了人与世界的关系从实在性、物质性和肉体性到符号化、精神性、抽象性的过渡。潘诺夫斯基接受了李格尔用空间知觉变化来解释艺术史风格转变和人与世界的关系的做法。他将从古代到文艺复兴时期的艺术中的透视空间表现形式分为以下三个大的时期。〔52〕

第一个时期是古代艺术时期。古代时期又分为三个阶段，第一阶段为古典艺术时期。这一时期的艺术纯粹是一种物质艺术，它只承认可触和可见的东西，在一定程度上是拟人化的。物体并不是以绘画的方式融合到空间统一中，而是以一种可塑的星丛形式相互贴附在一起；第二阶段为希腊化艺术时期。希腊化艺术开始一方面肯定身体的内在动机的价值，另一方面也肯定外表的魅力。对有生命和无生命、雕塑和绘画、美丽和丑陋、实体和空间之间的关系达到了辩证的认知。但希腊化的艺术想象仍然和个别物体相联结，无法用空间来化解和统一身体与非身体之间的对立。空间在艺术上表现为简单、无系统的叠加；第三阶段为希腊—罗马艺术时期。这一阶段艺术的空间透视是室内外真实场景的呈现，但是这个丰富和广阔的世界也绝非一个完全统一的世界，尽管深度间隔已经触手可及，但不能用固定的模态来表达。

第二个时期为中世纪艺术时期。这一时期艺术的历史使命是将曾经是多样化的个体融合成一个真正的整体。但中世纪的拜占庭并未和古代艺术传统决裂，这时的艺术倾向于用线，并使用马赛克贴附的手段，希望通过在其上布满闪光的涂层来隐藏裸墙的不可避免的二维结构。拜占庭艺术尽管整体没有被组织起来，但保持了古代透视空间的各个组成部分，为西方文艺复兴做好了准备。

第三个时期为文艺复兴艺术时期。阿尔贝蒂提出了“画面是视觉金字塔的平面部分”的透视定义。这一时期，艺术可以构造一个明确、一致的无限延伸的空间结构，并完全构成一个量的、可测量的、连续的整体，形成了现代的透视观。

潘诺夫斯基从而指出，线性透视的发展阐明了人的认知与空间、认知与世界的关系，它的历史性体现了人的感知的变化，所以线性透视的构造“只能被理解为一个相当具体的、实际上是十分现代的空间感，或者如果你愿意的话，就是世界感”〔53〕。在潘诺夫斯基的理论中，“空间和世界之间有着最初的联系，是通过将一个熟悉的术语‘世界观’（weltanschauung）与一个新的术语‘空间概念’（raumvorstellung） 交叉而实现的”〔54〕。归纳来讲，透视在人的空间建构、人对自身和外部世界的认知变化中起到的巨大作用，表现为从机械条件下的“视网膜图像”到心理条件下的“视觉图像”的变化；从异质的、非连续的、变化的空间到同质的、连续的、恒定的空间的变化；从心理生理学空间向数学空间的变化，即主体的客体化。线性透视体现出人的主体性不断凸显，秩序感加强，对世界、宇宙和人的认知不断走向同质化和整一化。

因此更确切地说，潘诺夫斯基的世界观考察是一种以透视为切入点对人与世界关系的哲学探究。伍德指出：“这篇文章所采用的做法或策略是将艺术史叙事和世界观的表征相提并论。”〔55〕一个时代的空间观、世界观支配着那个时代的绘画和哲学，潘诺夫斯基设问：“为什么古人没有走出明显的一小步，将视觉金字塔与平面相交，从而进行真正精确和系统的空间构建？”〔56〕他回答道：因为“系统空间对于古代哲学家来说是不可想象的”。所以，古代并非没有透视，而是没有基于现代系统空间观的透视。因此他指出：“在方法论上将‘古代有透视法吗？’与‘古代有我们这样的透视吗？’等同起来是相当不合理的。”〔57〕因为它们不是根植于同一个空间观和世界观的阐释方法。比如在艺术史中，乔托（Giotto）和杜乔（Duccio）的空间观与过渡的、盛期经院哲学的空间观相对应；这一空间观以地心说为中心，以最外层的天体为绝对界限。这一亚里士多德主义的空间观逐渐被哥白尼的空间观所取代，这一无限拓展的空间以一个任意假定的灭点为中心，在1350年至1500年间偷偷地摧毁和击溃了古代空间观。而这一无限的宇宙观“并没有给人类理性设置界限，恰恰相反，它会极大地激发人类理性，而人类理性通过以无限的宇宙来衡量自己的力量，从而意识到了它自身的无限性”〔58〕。因此，潘诺夫斯基提出：“艺术与哲学是经验现实的平行转换，在某种意义上，二者都受制于一种感觉，而这一感觉只能是世界观。然而，只有艺术是一种符号形式，哲学与世界观的关系才是合乎逻辑和不成问题的。这就是为什么艺术的症候可以交替地指向世界观和哲学的阐述。”〔59〕透视是“将艺术客体性带入到现象的领域”，“毕竟，正是透视使世界观（weltanschauung） 的比喻首先成为可能”〔60〕。

达米施也曾在《透视的起源》中对潘诺夫斯基的透视与世界观之间的关系进行探讨，他指出：“潘诺夫斯基是一位优秀的艺术史家，他非常愿意在尼采的影响中，把不同的思想领域和人类活动之间的关系概念化，把这种关系与特定时期的‘天才’、世界观联系起来，或者像潘诺夫斯基在他的美国时期所说的那样，与它的‘基本态度’相关联。”〔61〕这些都显示出透视作为符号形式与世界观之间的联系。

结语

综上，潘诺夫斯基《透视》中的“符号形式”思想相当深刻而富有意义。它是卡西尔符号哲学的创造性发展，也是对德语国家视觉形式理论的批判性继承。对卡西尔来说，符号哲学是一项“无穷无尽的任务”，因为“人类的历程是探索人类精神在经验和历史过程中形成作用的无穷无尽的可能性”〔62〕，而潘诺夫斯基很好地诠释了卡西尔这句话。透视作为一种视觉范式，一方面规范了我们观看和认知事物的方式，同时又使我们进一步理解了人类文化生活形式的丰富性和多样性。空间、世界、艺术、视觉、功能、形式、世界观、现代性等一系列主题都被“透视”有机地统摄进去，并建构出一种连续体，从而显示出蓬勃的生命力和深刻的理论性，这些都对艺术史、美学、图像学、现代性问题的探讨以及后来的文化研究具有重要的意义。正如米歇尔（W.J.T.Mitchell）所说：“目前复兴的对潘诺夫斯基的兴趣无疑是图像转向的征兆。潘诺夫斯基研究所涉及的宏大领域，他权威性地从古代艺术到现代艺术，并借鉴哲学、光学、神学、心理学和文字学所生发出的具有启发性洞见的能力，使他成为目前所谓‘视觉文化’的一个不可回避的典范和出发点。”〔63〕正基于此，后来的学者给予潘诺夫斯基的透视思想很高的评价，凯瑟琳·谢瓦莱（Catherine Chevalley）从现代性的角度指出：“（潘诺夫斯基）的工作非常有影响力，因为这是在现代思想中对这一发现（注：即透视）的重要性的第一次评估。当时大多数人仍然将透视作为表征事物和世界的自然方式。相反，帕诺夫斯基指出了线性透视不仅是抽象和非自然的，并且它体现了整个思潮的‘现代性’特征。”〔64〕而达米施更进一步肯定了潘诺夫斯基《透视》的哲学意义和影响力：“今天，任何以知识的对象和反思的对象的双重能力对透视进行研究的人，都必须就一个已获得经典地位的文本所管辖的领域进行谈判，该文本在出现半个多世纪后，仍然是所有关于这个研究对象和相关问题研究不可逃避的地平线和参考点，更不用说它的理论意义和哲学影响了。”〔65〕

很显然，潘诺夫斯基的透视理论与卡西尔对符号形式的论述所采用的原则是一致的，即基于世界整一性信念之上的理性原则。透视的系统化、功能性、理想化、普遍化特征将表象之物规范到一个连续体之中，形成了系统性和形式化的存在，通过简化知觉的复杂性来强化人在现实中的地位，从而凸显了人们对理想世界的追求。而同人类世界的其他文化的主要表现形式相同，从现代到后现代的发展过程中，透视自身所隐藏着的矛盾性直至自我否定性也逐渐暴露出来。而诸多艺术家、理论家意欲突破透视法的束缚，解构透视法所带来的整一性和规范性。如塞尚在绘画中试图考虑到时空的真实性，他的画记录了观察过程中目光在物体上滑动的轨迹，即“将观者之眼带入到所见视觉空间之中”〔66〕，而福柯的“空位”、大卫·霍克尼的“焦点变异”、瓦尔堡的“好邻居原则”等都体现了对西方透视的秩序性和系统性进行的批判和消解，从而探讨了人们渴望返回自然、回复感性和复杂性体验的可能性。但也应指出，我们身处的时代更大程度上仍受到透视这一符号形式范式的影响，它犹如一种阐释框架，渗透于我们的思维和文化之中，继续影响着现代人感知世界和解释世界的方式。