张珈玮 李笑艾

(①西南大学 重庆 400715;②山西传媒学院,山西 太原 030619)

严谨的叙事结构是关汉卿的名剧《救风尘》的一大特色，全剧开头结尾通过宋引章步入虎穴和宋引章脱离虎穴形成了鲜明对比，而头尾之间也通过说明、进展、高潮三个部分写出了一个精彩的故事。王国维也曾评价此剧：“其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇有优无劣也。”[1]了解关汉卿在《救风尘》中所采用的叙事方式，以及关汉卿戏剧叙事风格的成因及其对中国古代戏剧的影响，有利于在今天的戏剧创作中学习和借鉴。

一、《救风尘》的叙事特点

(一)伏笔与对比手法的巧妙运用

在戏曲《救风尘》之中关汉卿用细针密线使得开端、进展、高潮丝连线接，前呼后应。在戏曲当中，剧作家应当把观众作为“共同创作者”，剧中人可以不知晓剧中的隐藏秘密，使得自己在自己的身份之中进行一场云里雾里的表演，但是观众作为观剧人是一定要提前知道的，这样的剧本才会满足观众的“知情感”，获得满足的观众也必然会对此剧给出极高的评价。而关键的剧情突变应 当在前文当中作出一定的铺垫和预示，设置必要的指示，有了这样的预示和准备工作会使得观众心甘情愿地与作者亲密合作，持续地集中注意力进行艺术欣赏。《救风尘》文本中第一折写道宋引章要嫁给周舍，但是这一婚姻的结果如何呢？作者看似没有把结果告知，但却借用宋引章母亲的话语和下场诗做了多次的预示：“有郑州周舍，与孩儿作伴多年，一个要娶，一个要嫁，只是老身谎彻梢虚，怎么便肯。引章，那周舍亲事，不是我百般板障，只怕你久后自家受苦。”[2]119而赵盼儿对于周舍本质的透露也使得观众对周舍这一人物的形象有了具体的了解。因此婚后周舍对待宋引章的态度其实观众都有了一个大致的猜测。但在第一折中一斋先生并没有表现周舍任何的凶恶与奸诈，在这一折中周舍仿佛就是想求娶宋引章，并且想要一心一意对她好的人设，这也突出了关汉卿常用的设悬方法：并不是一开始就展现周舍的穷凶极恶，而是将他伪装的一面表露出来，这样一来他之后对待宋引章态度的突转也再次凸显了本部戏剧的矛盾冲突。在第二折中赵盼儿知道宋引章的处境之后想要营救，几经筹划之后，她说道：“我到那里……将他鼻凹抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着。赚的那厮写了休书，引章将的休书来，淹的撇了。我这里出了门儿，可不是一场风月，我着那汉一时休”[2]127赵盼儿说这话则是意味着她将要与周舍斗争的目标和方式，这里也能看出一斋先生讲述故事的方式方法是十分精巧的，他一步一设悬，逐步将观众引入赵盼儿与周舍的“对抗之中”，这里的台词则是帮助观众有准备地去领略下面将要发生的一系列好戏。

但是关汉卿本人又没有将预示做到很“透彻”的地步，作者引导观众猜测戏剧发展方向的同时又把谜底藏了起来，他想让观众自己去猜测接下来的戏该怎样去进行。赵盼儿在宋母那里了解到了宋引章的情况，心理已经有了主意，但是却没有提前和观众进行说明，只是说了：“(做与卜耳语科，云：)……则除是这般。(卜儿云：)可是中也不中？”[2]126这里留下了一个疑问，到底赵盼儿定下了什么样的计谋去营救宋引章呢。在第三折当中宋引章骂店，赵盼儿趁机要挟写周舍写下休书，这里也让观众心理产生了疑惑，这到底是巧合还是早有预谋呢？直到第四折的开头，宋引章取到了休书跳出周舍家门，观众才从宋引章的独白之中知道了事情的真相。独白：“周舍，你好痴也！赵盼儿姐姐，你好强也！”[2]133至此才把之前的谜团全部进行了答疑，原来她正是按照赵盼儿信中的布置才配合行事的。观众在这其中即获得了一种未卜先知的满足感，又对剧情设下的疑问进行了自己的思考。

而《救风尘》戏剧文本当中不仅有伏笔的运用，而且采用了对比的写作手法进行叙事，使得剧情解构更加完整的同时也使得戏剧的主题立意更为的突出与明显，而这样的对比主要体现在文本内容的前后对比之上。事实上，对比的内容主要是集中在了赵盼儿、宋引章、周舍三个人的纠纷之中。一斋先生的第一处对比是在周舍对宋引章先是甜言蜜语、虚情假意不断地献殷勤、刷存在感；但是把宋引章娶进门后，翻脸就不认人了，进门就是五十杀威棒，朝打暮骂，肆意凌辱，这里的对比体现了周舍残暴的同时也表现出了宋引章的怯懦与物质化。而宋引章和赵盼儿的纠葛则体现在，在一开始宋引章决定要嫁给周舍之时，赵盼儿生气的说：妹子，你以后受苦呵，休来告我。”而宋引章也固执的回答：“我便有那该死的罪，我也不来央告你。”[2]122但是当宋引章发现自己真正深入虎穴之时她只能求助于赵盼儿，而此时的赵盼儿看到义妹受难也是不计前嫌地舍身搭救。这些前后的对比一来展现了周舍的凶恶奸诈，宋引章的愚昧、知错就改，以及赵盼儿的聪颖机智。这样的叙事技巧使得人物与人物之间似乎都有了一层不可消磨的亲密关系，在进行对比的同时将人物的性格、戏剧的主题都一一进行了展现，可以说这样的戏剧手法使得戏剧文本的结构更为完整。

通过对比的方式带给观众前后反差之感，使得人物的性格特征不再是一成不变的，而是具有了多面性。在剧作法中，人物前后性格的突转会使剧情更加扣人心弦。如果说伏笔对于情节结构起到了相互照应的作用，那么对比的叙事手法则是从对立面进行呼应，使得人物塑造更为立体化。两种戏剧手法的运用相互映衬相互补充对整个戏剧文本的叙事起到了沟通和交流的作用。

(二)转悲为喜叙事手法的巧妙运用

纵观中国的古典主义戏剧史，大团圆的结局其实一直以来都是许多剧作家创作戏剧作品的一贯“套路”，虽然关汉卿喜剧的最主要特征也是如此，但是他在剧情内容上却主要使用了转悲为喜的叙事手法。宋引章面对周舍的花言巧语无法识破，而面对周舍的暴力又无法进行反抗，从人物形象法之中来看这个善良但是又很软弱轻信的传统女子形象自然是带有悲剧的性质，而透过这样一个女子也反映了当时社会对待女子的不公。作家把宋引章的命运处理的如此的悲剧化也是很正常的。但是“半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳”[3]172的关汉卿又想让这些挣扎在社会最底层的女子进行自己的反抗，所以赵盼儿也就应运而生了，值得关注的一点是在赵盼儿巧斗周舍的过程之中关汉卿选择了戏弄的手法作为赞美正面主人公，鞭挞反面人物的戏剧武器。所谓戏弄即捉弄，戏弄必须要由戏弄者和被戏弄者组成，它的表现形式是很多样的，比较巧妙地戏弄者常常会设计一些有趣且不同寻常的办法来使得被戏弄者出尽洋相，戏弄的手法在古今中外的戏剧作品当中出现的频率都很高，比如法国戏剧《伪君子》当中奥尔贡太太对达尔杜弗的戏弄等等都是十分著名的例子。

在戏剧文本当中，赵盼儿看准了周舍的弱点，并且发扬自己的长处，决定以自己的美色为诱饵，用“虚脾瞒俏倬”的方法诱使周舍写下休书。当周舍已经被赵盼儿所戏弄的“通身酥，遍体麻”，酒色之徒在舞台之上已经在舞台上丑态百出之时，赵盼儿已经完成了她的第一个任务。而当宋引章默契配合前来骂店，周舍觉得好事被搅黄而大发雷霆。赵盼儿正是抓住了这一点所以趁机要周舍写下休书，当周舍答应之时赵盼儿也完成了她的第二步。但是周舍并不是等闲之辈，他一方面逼迫赵盼儿发毒誓，另外一方面要用羊、酒、红罗让她正是受聘。但此时宋引章却对周舍说：“你争什么？你的便是我的，我的便是你的。”[2]131赵盼儿以倒贴的方式来诱惑周舍，这才让周舍最终走进了这个陷阱之中。而在最后当周舍发现自己中计想要反咬一口时，赵盼儿临危不乱地一面拿出所谓的“休书”证明宋引章已不是他老婆另一面又把早已安排好的“埋伏”安秀实来控告周舍抢占他的妻子。最终周舍在戏弄之中出尽了洋相。

除此之外剧中紧张气氛的营造也对转悲为喜的叙事手法进行了补充，其中最重要的一场戏就是抢休书。在这场戏中宋引章接过休书之后，周舍假称休书上只有四个指印，无效。宋引章信以为真，展开休书来看，这时，周舍一把抢过休书，塞进嘴里一口咬碎，这可把一旁的宋引章给吓坏了。这时的周舍十分猖狂，同时还想要赵盼儿做自己的老婆，这时全戏的矛盾到达了一个最高点。而这时赵盼儿又对宋引章说：“妹子，你跟将他去。”[2]134这时人们又将关注点聚焦在了宋引章和周舍的矛盾之内，这一紧张的气氛一直到赵盼儿说了一句：“妹子，休慌莫怕，咬碎的是假休书！”[2]134这时观众才将悬着的一颗心放平了，通过让主人公赵盼儿营救宋引章的过程坎坷化，来向观众展现出了“从顺境到逆境”与“从逆境到顺境”交互发生的“悲喜交错性”的突转。这样的结局，既是人们所期待和预料的，又有着突如其来的意外之感。抢休书是全剧的一个高潮。作者的主题也在这一段落得到了最为突出的表现，人物的性格：周舍的狡猾，宋引章的懦弱、赵盼儿的机智都在这一段落有了充分的表现。而关汉卿也正是通过这一段落使得此剧达到了一种转悲为喜的效果。全剧以郑州守李公弼出面主持公道，判决了宋引章与安秀才“夫妻完聚”结尾，而周舍也受到了杖打服役的惩罚。

(三)底层人物的叙事视角

底层人物叙事视角同样也为关汉卿叙事中的一个亮点，精读关汉卿作品的人可能都会关注到他的一系列作品基本都是站在“最低点”去看世间百态，而《救风尘》同样如此，一斋先生以妓女的视角来讲述一个关于“智斗恶霸”的故事，这样的叙事视角对于中国戏剧发展具有很重要的意义。众所周知，妓女在元代本就是社会的末流，但在这部戏剧之中关汉卿却将正旦的位置给了妓女出身的赵盼儿，这充分说明关汉卿叙事之中具有很浓厚的现实主义与批判主义色彩，在第一折之中，赵盼儿就唱到：“妓女追陪。觅钱一世。临收计。怎做的百纵千随。知重喒风流婿。”[2]120这里就直截了当地说明了赵盼儿自己的身世，并且也表明了妓女的确是要以“觅钱”作为一生的目标的。但是她在后面也强调了，不能对“风流婿”动真情。从这里可以看出，赵盼儿虽为一介女流之辈，但却将世间男女之前看得很透彻，她明白“做了一次妓女，一生都有烙印”这个道理，并且她对于周舍这样一个风流、狡黠之人的品性也知晓得很透彻了。

与此同时赵盼儿其实是有很明确的身份认知的，这一点也与处于“爱情陷阱”之中的宋引章大不相同，在之后的文本之中，赵盼儿不止一次在唱词之中强调我们是“娼妓”这一个概念。其实这也能看出赵盼儿其实是在间接性地发声，她明白自己本身可能逾越不过这条鸿沟，但是她想做的只是不希望宋引章陷入到一个恋爱的陷阱之中。而在本戏之中其实不止是赵盼儿在为当时天下的妓女发声，同时也是一斋先生在为全天下那些不得志的、处于底层的、落魄的百姓伸冤。

相较宋引章而言，赵盼儿可能是更加善于利用“妓女”这一层身份的一个人物，在营救宋引章时，赵盼儿其实就是通过自己的美色来引诱周舍写下休书。从这里其实可以看到宋引章在整部戏中其实一直处于一个“身份认知迷茫”的地位，她似有似无地认知到自己是一个妓女，但是在她想要摆脱妓女位置的时候却没有成功。而赵盼儿却不同，她在认知到自己身份的同时还巧妙地利用了自己的身份，而作为一介女流她能想到这样一个方式来智斗大恶人周舍，其实也是在侧面描绘了当时底层人民想要摆脱黑暗社会的一个捆绑与束缚。可以说在这里作者实为是借赵盼儿来表述对于底层人民反抗精神的一种支持。

二、关汉卿《救风尘》叙事方式的成因

了解中国历史便可知，元代是我国历史上疆域最为广阔的一个朝代，在建国初期，对于刚刚踏足中原的游牧民族而言，最为重要的其实并非是统一思想加强文学教化，而主要是想通过武力的方式来拓宽疆域，统一当时社会的意识形态。所以在这过程之中也就形成了元朝“重武轻文”的特点。而元朝也极少采用科举的方式任用人才，取而代之的是推举、恩荫等方式。这种任用人才的方式在当下政治学的研究之中其实是存在很大弊端的，虽然在这其中窝阔台汗提出了学习汉文化，重新学习科举等政策，但在彪悍的游牧文化笼盖之下这些都显得杯水车薪。在这样的一种环境之下，出身医户世家的关汉卿对于官场其实并没有抱有太大的希望，而是将一生的心血投入到了戏剧创作之中。除此之外，元朝统治者在这样一种粗犷奔放的文明引领之下，其实对于中原的诗词文化并没有很感兴趣，反而是对融合了民间艺术特色的杂剧艺术更为关注，所以在元朝尽管许多的中原文人都产出了对时代、对社会的一系列批判，但是统治者非但没有加以制止，还不由得大加赞赏这些民间艺术家，并且宋朝根基的稳定性在元朝也得以继承，城市的繁荣发展也促使了创作表达的多元化发展。所以这样一种宽松的社会背景也为一斋先生的创作提供了一个的优良环境。

而形成关汉卿叙事的另一个重要因素就是古典戏曲立足于历史长河的发展与流变。在元代以前，中国古典戏曲的发展其实是建立在一些歌舞演出之上的，无论是先秦的《踏摇娘》《参军戏》还是唐代中后期的歌舞戏，甚至是金院本的形成与出现，这些其实都算作是中国古典戏曲的形成阶段。而到了元代杂剧的出现才算做是中国古典戏曲真正成熟，这样一种采取“一人主唱”方式的戏剧表演其实是融合了歌舞等各个艺术形式。而关汉卿叙事的形成也受到了唐传奇的影响，在唐传奇《莺莺传》之中同样采取了对比手法的应用：将崔莺莺的痴情与张生的始乱终弃进行了一个对比叙述。而在《救风尘》的宾白之中同样可以窥探到踏摇娘和参军戏的影子，例如语言的插科打诨叙述等等。

纵观关汉卿所写的戏剧作品不难发现，这些作品其实都是以底层老百姓为创作对象的。在《救风尘》之中，他将赵盼儿这样一个青楼女子与罪恶的周舍这样一个人物进行对比，无疑是突出了一斋先生对于底层老百姓的关怀。众所周知，戏剧的产生是要依靠情节的架构，而关汉卿采用转悲为喜，一波三折的叙事则更容易引起受众的关注，这样一种叙事手段也更容易引起当时观众的喜爱与支持，进而促使元杂剧能够经久不衰。

三、关汉卿《救风尘》叙事方式对后世戏剧创作的影响

关汉卿叙事对于后世影响颇深。在明代汤显祖创作的“临川四梦”中就有着许多关汉卿叙事的影子，著名戏剧作品《牡丹亭》中，杜丽娘与柳梦梅现实与梦境的爱恋可谓是扣人心弦。在这部戏剧之中，作者汤显祖同样采取了对比叙事的方法，将对爱情与自由有着刻骨铭心追求的杜丽娘与她古板、恪守成规的父亲杜宝进行了对比，同时也将志存高远的柳梦梅与满口之乎者也的陈最良进行一个对立分析，作者通过对比的方式赞扬了这对青年男女对于爱情的追求，但同时也将封建礼教之下的“大族家庭”进行了一定的批判。不难看出在这部戏剧作品之中其实是有着元杂剧的气息的：对于美好事物的追求以及对于封建色彩的批判等等，这些现实主义色彩的赞扬与批判其实都或多或少的有着对于元代杂剧艺术的继承与发展。

除此之外在清代李渔所写的《风筝误》中，韩琦仲与淑娟坎坷的爱情故事同样拥有着关汉卿叙事的影子。在这部戏剧之中，韩琦仲作为一名大才子模仿戚友先“风筝传情”，但却误被相貌极丑的爱娟拾到，这也就为接下来的《惊丑》埋下了一定的伏笔。并且在之后，本以为韩琦仲将要娶得相貌极丑的爱娟，但却在戏的最后出现了翻转，韩琦仲在洞房花烛夜之时发觉自己抱得淑娟归。所以在这部戏剧作品之中不难看出，作者采用了对比、伏笔等叙事，将青年男女的爱情故事蒙上了一层巧合、误会的面纱。虽然结尾同样为“合家欢”的大团圆结局，却在层层误会的设置之下则显得戏剧张力更为的突出与明显。但在这部戏中，不难发现作者李渔其实是将“转悲为喜”的叙事手法进行了改良，降低了“悲”的成分与色彩，更加突出了喜的成分与内容，使得观众在欣赏此部戏剧的时候更加轻松与活跃，并没有一种大起大落之感。

而在关汉卿戏剧叙事之中更为突出的一点特色应该当属他站在底层人民的叙事视角进行故事的讲述：《救风尘》是站在妓女的视角，而《望江亭》与《窦娥冤》同是站在遗孀的角度进行故事的讲述，这样一种底层叙事角度其实也对后世的戏剧创作起到了很大的作用，例如在老舍的戏剧《茶馆》之中作者虽然将历史进行了分期与重组，但是人物的设定却没有一个很大的变动，老板王利发、对洋人痛恨的常四爷以及胆小怕事的松二爷等等，通过表现这些世局混乱之下的底层人物的行为来凸显时代的变化，可以说作者老舍在这一方面做的是异常成功的，所以在这部戏剧作品之中同样可以透视到元代关汉卿的叙事风格。

细查可知在明代清代以至于现当代的戏剧创作之中其实都多多少少有着关汉卿叙事的影子，所以对于当下而言关汉卿叙事对于中国古典戏曲的发展与产出有着不可磨灭的功用。

四、结语

正如钟林斌曾言：“没有笑料就没有喜剧，但仅仅有笑料，而没有对社会矛盾的深刻揭露，则往往成闹剧。”[4]25事实上，轻松和严肃其实是一个对立的关系，但是关汉卿却将他们巧妙地统一了起来。在关汉卿的多数戏剧作品之中，笑几乎是贯穿始终的，但是究其根本正是由于关汉卿对于社会现实的充分把握以及对于戏剧创作手法的不断创新才导致了这一系列优秀作品的问世。不得不承认在这一切的背后所反映的是关于关汉卿人生哲学的基本倾向是积极的，积极的人生哲学推动着剧作家关心人生、关注现实，并且运用手中的笔一次又一次地反映着社会生活和自己的理想，而这样的创作也影响着作家从根本上把现实主义和浪漫主义进行了一个集合。