贡其力 郭子辉

摘要：日籍纪录片导演竹内亮在《南京抗疫现场》《好久不见，武汉》《后疫情时代》等系列灾难纪录片中成功构建真实。这些纪录片从“人”的角度出发，让我们真实地感受到：在灾难悲剧面前，人类的情感是共通的，我们休戚与共，处于命运共同体中。本文借竹内亮的灾难纪录片探索“如何在纪录片中构建真实”这个问题。

关键词：竹内亮；灾难纪录片；真实性

中图分类号：J592 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）11-0180-03

一、引言

新冠肺炎疫情中，有一位日本友人，他创作的多部灾难纪录片真实、客观地展现了中国抗击疫情的成效和贡献，在全球范围内产生了巨大影响，他就是日籍纪录片导演竹内亮。他以强有力的艺术创作才华创作出了《南京抗疫现场》《好久不见，武汉》《后疫情时代》等系列灾难纪录片，在世界纪录片历史上留下了宝贵的一笔。

伊文思认为：“纪录片把现在的事记录下来，就成为将来的历史。”灾难纪录片是对在灾难中挽救人类的现场的记录。疫情是改变了人类的巨大事件，与之相关的内容为灾难纪录片的制作提供了很多新鲜丰富的素材。一些具有国际视野的导演用异域的眼光看待中国抗疫的成就，让我们深受启发，也让我们对“如何在纪录片中构建真实”这个问题有了更深的认识。

二、导演竹内亮的系列灾难纪录片中建构真实性的表现

2020年2月，竹內亮导演的首部灾难纪录片《南京抗疫现场》推出，一经播出就登上了日本雅虎网首页，后又被翻译成英文、韩文、西班牙文等13国语言，在世界范围内传播。同年6月26日，《好久不见，武汉》上线，该片不到24小时播放量就突破了2500万；上线10天话题阅读量就破亿，微博日榜最高到达第1名。2021年1月6日，彼时《后疫情时代》上线仅3天，中国外交部发言人华春莹就为其点赞：“希望能够看到更多这种接地气，暖人心的纪录片，更好地增进两国民众相互理解。”而这已经是竹内亮第二次得到中国外交部发言人的点赞了。一位日本导演拍摄的中国灾难纪录片竟然在国内外收获如此多的好评，甚至得到了中国官方的极高的评价，这在灾难纪录片领域实属罕见。

（一）对真实故事的挖掘：寻找典型人物、典型案例

任何一部纪录片的创作都是创作者对社会认知、生命理念、内心情绪的主观表达，即使是“直接电影”似的呈现，其中也包含着主观性重构——如拍摄的角度、材料的选择、剪辑的重构等[1]。导演竹内亮在面对媒体采访时表示，自己是以“不摆拍、真实记录”的态度做纪录片的，当面对需要全世界共同应对的巨大灾难时，他更加坚定了要对疫情中的真实故事进行挖掘和记录的信念。基于这样的创作理念，《好久不见，武汉》孕育而生。

在影片开头导演就介绍了纪录片中拍摄对象的由来：摄制组是在微博上公开募集纪录片拍摄对象的。首先，这种从真实生活中公开招募拍摄对象的方法确保了拍摄对象身份的相对真实，是保证从他们身上挖掘到的故事的真实性的前提。其次，影片开头对招募过程的介绍，也是向观众传递影片真实性的表白。纪录片，尤其是灾难纪录片，其拍摄人物的选择非常重要。人们在痛苦而残忍的灾难面前，面对的可能是生死诀别，正确选择符合导演想要表达的主题的人物十分重要，这可能直接关系到整部影片的成败[2]。通常，导演会倾向于选择围绕纪录片主题的有故事性、有冲突性、有表达欲望的特殊人物展开拍摄。不同于其他灾难纪录片只就一个或具有共同点的一类典型人物深入展开“片面完美主义”的塑造，《好久不见，武汉》更像是在进行“人文关怀”式的记录，它的选角的范围广而杂。导演在经历疫情的海量武汉人中筛选出了社会中不同阶层、不同年龄、不同环境中的10个代表人物，通过对这10个典型人物和典型事例的采访拍摄，透彻地了解了武汉人在疫情下的生活的方方面面，使他们集体发声，而非只听一家之言。《好久不见，武汉》的宣传小标题是“十个家庭十个故事一座城”，它努力做到了广而全地记录疫情之下武汉人民的生活群像，以此展现武汉在疫情影响下的真实全貌。

林达·威廉姆斯认为，当历史事件无法用简单的“有记忆的镜子”进行表现时，应采用不同于以往纪录片对事实的简单“搬演”，而是用影像表现一些“假定情景”。“假定情景”不是对过去事件的全部呈现，而是当下的历史记忆“碎片”，通过创作者的虚构，呈现出“如何成为今天这样”的一种推演[3]。在《好久不见，武汉》里，导演对“假定情景”手法的运用随处可见。在武汉的第二天，导演便带领摄制组来到华南海鲜市场一探究竟，此时的市场虽然是关闭的，但导演走在附近的马路上依然能闻到浓重的海鲜的味道。采访对象赖先生向导演表示，自己是一家居酒屋的老板，从前常去华南海鲜市场采购食材，“野味非常少，我基本上没看到过。99.99%的人都不吃蝙蝠”。之后他又带着导演找到了早已搬到别处开店的原华南海鲜市场的商户们，这些人中竟没有一人感染过新冠：“最后华南真正的感染病例并不多，我们那段时间天天在华南，是密切接触者，当时也没有人戴口罩”。纪录片中这种“假定情景”记录手法的应用，让采访对象带领导演和观众们重回华南海鲜市场，一同回忆了当时的具体情况，且找到了更多亲历者作为“证人”去佐证答案。不同于其他疫情纪录片对疫情具体情况的简单搬演、重构，“假定情景”的记录手法更像是侦探在探案，记者在调查。在收集证据的同时，对事实进行了抽丝剥茧的分析，真实且极其有力度地解答了全世界人们的疑惑。

竹内亮的系列灾难纪录片更是一种半开放式的纪录片。在灾难纪录片创作过程中，事态往往会经历大幅度的起伏波动，而正是它的不确定性增加了它的魅力，这种因不确定性而产生的悬念不仅吸引着观众，对创作者也是一种诱惑[4]。在《好久不见，武汉》中，导演本人因尿结石而腹痛不止，连夜被摄制组送往医院，结果他们惊讶地发现，因为“尿结石不算急症，不会出现危及生命的状况”，因此导演被要求忍着剧痛耐心排队等候。而在这个过程中，医务工作者确实比较紧缺，导演和摄制组亲自感受到了“疫情之下看病难”这一状况，并对排队看病的现象表示理解。看病过程中，导演和摄制组的真实反应都被全程记录了下来，紧张之余的诙谐调侃，让人既无奈又忍俊不禁。这种拍摄现场的不确定性、拍摄对象的真情流露，使得整部影片极具真实性和感染力。

（二）宏大题材的落脚点：“人”的描摹

一直以来，纪录片都是以“形象化的政论”的面目出现在观众面前的。在这种宏大叙事面前，“人”被淹没在国家大事与人类文明的话语之间，一切都是围绕宣传教育进行的[4]。竹内亮的系列灾难纪录片却将落脚点放在平凡的“人”身上，从普通人的角度出发进行宏大主题的表达。这种以小见大的纪录片表现方式让观众可以隔着屏幕体会他人的切肤之痛、喜怒哀乐。

《好久不见，武汉》中的主角不再是被塑造成高大伟岸的英雄形象的医务工作者，也不再是在一线临危不惧现场指挥的领导，而是一个又一个的平凡人。纪录片不再是对伟大、奉献的讴歌，而是对小人物顽强生活的点滴记录。这让人深切地感觉到，纪录片中的主角就是我们身边生活着的每个人，是在疫情之后大难不死的每个人，是努力活下来、悲伤又庆幸的儿子、女儿、父亲、母亲……“人”的感受在这里被无限放大，观众与被采访者共情，同悲同喜，以人性唤起反思。导演循序渐进地表达了纪录片的主题，经历了从外在的简单记录到人物内心情感的深入挖掘，再到对社会问题及哲思意义的探讨。纪录片从事实出发，在悲剧中挖掘出独特的真实美，以点醒人们的是非分辨能力，唤醒人类共同的危机感：这一刻的灾难是中国，下一刻又会轮到谁？它体现了灾难纪录片对人类生存状况和发展的深度关怀，其终极目标是通过个人命运折射国家命运，折射世界人民的共同命运。

在记录复杂棘手的疫情时，中外大多数纪录片都采用了接近旁白的第三人称视角，从冷静、客观的角度分析讲述。这些纪录片或简洁明了地科普了疾病的原理及疫情的防治情况，或辞藻华丽地歌颂了医护工作者的伟大，或理性内敛地陈述了患者家属们的悲伤。但竹内亮的系列疫情纪录片却另辟蹊径，选择了以“第一人称”视角即导演本人的视角来记录，使纪录片的重点从让观众确信某个问题的解决办法转移到对事物的持有鲜明的自我观点上。更具个性的表述，让纪录片中的劝说变成了表达[5]，打破了第三人称视角带来的隔阂感，由客观、冷静的上帝视角转变为主观、感性的个人视角。在这种视角下，导演既是纪录片的制作者又是纪录片中的参与者。纪录片中竹内亮作为采访者、交流者、观察者、体会者的喜怒哀乐自然流露，与采访画面浑然天成，使纪录片更加打动人心。导演的亲眼所见、亲耳所闻加之摄像组的全程跟拍记录，瞬间拉近了纪录片与受众的距离，让人倍感亲切。也使得整部纪录片更加生动鲜活，更具真实感和说服力，使谣言不攻而破。

在《后疫情时代》中，摄制组通过对一些在新冠疫情的逆境中迅速发展的企业的采访，弄清楚了“中国是如何在做好防疫的同时，依然进行经济复苏”这个问题。四个章节拍摄采访的典型企业无一不涉及民生问题，无一不涉及中国人衣、食、住、行的方方面面。对于一个外国导演来说，其能跨越民族、文化、国家的鸿沟，深入中国，了解民意，实在是难能可贵。在“后疫情时代”这个大主题下，导演并没有从空洞的上层建筑、国家问题等宏大角度探讨GDP增长，而是选择从普通百姓的实际生活出发，着眼于普通人的真实生活。影片所带来的真实的感动也直逼人心：经济复苏依靠的不仅是政府和国家的力量，更是每一个普通人、每一个企业为复工复产、经济复苏作出的巨大努力和牺牲，值得歌颂和赞扬。

（三）主题的升华：强烈的责任和情怀

石屹在《纪录片的核心文化价值》中写道：纪录片承担社会功能的分量要比新闻重得多，纪录片是新闻的继续与延伸[6]。纪录片应当持有一种观点，一种导演对于看到的现实所要表达出来的独立观点。纪录片的创作是一个理性思辨的过程，一个态度鲜明的观点表达的过程。摈弃感情的纷扰，追寻生命的真意，是纪录片与大灾难相遇时创作者冷静的选择[7]。在《好久不见，武汉》的前三分钟有一段采访，讲述了一位外卖骑手将摄像机装在了头盔上，拍下了大量武汉“封城”期间的珍贵视频。导演采访这位外卖骑手时问道：“我的日本粉丝想问武汉人民一个问题：怕不怕作为一个武汉人被外地人、被外国人歧视？”外卖骑手回答：“我不怕，但是我介意。美国驻华大使馆发微博讲病毒，叫作武汉病毒。你把它掺杂到政治里，我觉得就对武汉人不公平。”导演在影片开头便借用被采访者的话表达了自己对疫情的态度和观点：疫情是全人类共同的灾难与不幸。在灾难悲剧面前，人类的情感是共通的，我们休戚与共，处于命运共同体。面对灾难，全人类应该抱团取暖，互相帮助，共同面对，找出最有效、有力的解决措施，而非互相指责埋怨。这样的观点贯穿导演竹内亮的灾难纪录片，在影片的最后，导演在解说词中自述道：“我想让全世界的人看到武汉最真实的现状……拍摄结束后，用一句话概括现在的感想的话就是：我还想再去武汉玩！今年我一定还会去武汉的。”竹内亮作为一名外国导演，放下了国家、民族的有色眼镜，放下了家国历史的过往，尽量淡化意识形态的内容，单纯从“人”的角度近距离地了解灾难地，了解灾难地人们的真实生活。导演并没有因为武汉是疫情灾难地而歧视它，还在解说词中鲜明地表达了自己公正、公平的观点，这种理性思辨的过程，让灾难纪录片显得更为客观真实。

大灾之下，人们以为自己会看到的是中国作为一个悲痛的幸存者的姿态存在，然而导演却以一种轻松明快的人文主义视角带着人们走进了中国的千家万户，通过平等宽容的态度进行交流采访，让受众同采访者同悲同喜，共同感受作为“人”的喜怒哀乐，体会灾难之下人们的坚强勇敢、乐观向上。《南京抗疫现场》《好久不见，武汉》《后疫情时代》真正做到了将人文主义情怀融入纪录片中，导演作为一位日本人拋却了种族、国家立场，努力避免政治意图对纪录片的干涉，站在客观的立场，成功地在灾难纪录片中建构了真实感。

三、结语

纪录片自诞生之初就是反映真实生活的艺术作品，其中，灾难纪录片对真实性的要求更高。灾难纪录片是以地震、洪涝、疫情等突发性灾难对人们生活产生的重大影响为主要记录内容的纪录片片种，其通过“灾难”这个人们共同关注的话题将社会各个部分、各个环节整合在一起，形成了一个有机的整体，以应付灾难发生时各个社会环节遭遇的变化和挑战。这类纪录片一向格外引人注目，它们是对天灾人祸的见证，能够为灾难研究、防灾教育提供真实宝贵的历史资料，是不可多得的非物质文化遗产。因此，如何做到这类纪录片的真实呈现是非常重要的问题。

纪录片用美和诗意的视听艺术潜移默化地感染着观看者，给予人们恰合时宜地看待那些值得思考的问题的能力，展现社会热点话题、新近发生的事件、存在的社会问题及可能的解决办法。人们从纪录片中得到的不仅是愉悦，还有方向和信仰。纪录片为人们了解大众记忆和社会历史开拓了新的维度，也为人们探索世界提供了新的视角。

如果科学地解决了灾难纪录片的真实性问题，既可以扩大其传播力度和影响效力，又能攻破谣言、以正视听。从前纪录片的传播是单向的，创作者与接受者之间的沟通是闭塞的，而如今5G时代的到来，自媒体与流媒体的融合，使受众的选择性更强，信息传播更加精准。传播者可以通过媒介的传播影响到受众，受众则可以通过对内容的认知产生积极或消极的意见反馈，之后传播者再通过这些反馈进行内容的改变，通过两者之间的相互作用推动信息内容的发展。在这种大环境下，灾难纪录片在传播者和受众之间信息的双向“互动传播”中将面临更大的挑战。灾难纪录片创作者应带着社会和时代的责任感，将受众反馈和创作进行有机结合，扩大其在世界层面的影响力，在融媒体环境下充分发挥纪录片的力量。

参考文献：

[1] 刘洁.纪录片的虚构——一种影像的表意[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：109-110.

[2] 段夏胤，安佰一.爱·希望：灾难类纪录片中主体价值探究——以《在武汉》《英雄之城》为例[J].影视制作，2020，26（12）：76-78.

[3] 林达·威廉姆斯.没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影[J].电影艺术，2000（02）：124.

[4] 贾丁.纪录片与灾难的相遇——纪录片《生者·绵竹》创作手记[J].中国电视，2012（07）：69-72.

[5] 董海颖.国家之下 历史之上——谈纪录片《紫荆花开》的真实性表达[J].当代电视，2018（02）：47-48.

[6] 石屹.纪录片的核心文化价值[J].中国电视（记录），2012（11）：40.

[7] 邢勇.真实的背后——中国电视纪录片话语分析[M].鄭州：河南大学出版社，2010：21-22.

作者简介：贡其力（1990—），女，江苏南京人，硕士，助教，研究方向：纪录片真实性表达。

郭子辉（1975—），女，湖南岳阳人，硕士，副教授，研究方向：短视频传播。