黄金灿

一、独得胸衿：大家与名家的多样贡献

魏晋南北朝时期的不少大家、名家，如曹植、陆机、范晔、沈约等人，都在声韵诗学自觉的进程中发挥了非常重要的作用。曹植（192—232） 对声韵规律已经了然于胸。释慧皎《高僧传·经师论》云：“始有魏陈思王曹植深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感《鱼山》 之神制；于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗，传声则三千有馀，在契则四十有二。”②又云：“昔诸天赞呗，皆以韵入弦管，五众既与俗违，故宜以声曲为妙。原夫梵呗之起，亦肇自陈思。始箸《太子颂》 及《睒颂》等。因为之制声，吐纳抑扬，并法神授，今之皇皇顾惟，盖其风烈也。”③对此，范文澜总结说：“曹植既首唱梵呗，作《太子颂》 《睒颂》，新声奇制，焉有不扇动当世文人者乎！故谓作文始用声律，实当推原于陈王也。”④笔者认为，曹植的确对声律之学颇有会心，但他还没有明确的理论表述，并未将其方法总结出来，上升到理论的高度。

陆机（261—303） 是首先试图从理论上对声律问题加以阐发的文人学者。他在《文赋》 中云：“暨音声之迭代，若五色之相宣……考殿最于锱铢，定去留于毫芒，苟铨衡之所裁，固应绳其必当。”⑤他的“音声之迭代，若五色之相宣”之论是从声律上对文学创作提出的明确要求。徐复观解释道：“按此两句就文章的韵律所言。此时四声之说未出，但音声有高低、长短之不同，自有歌谣以来，即有自然的感觉。”⑥可见，陆机虽然尚未明确用四声概念来解释声律现象，但他已经从文学经验出发，产生了提出“声调配合原则”的自觉意识。

范晔 （398—445） 《狱中与诸甥姪书》 曰：“文章转进，但才少思难，所以每于操笔，其所成篇，殆无全称者。常耻作文士文，患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意，虽时有能者，大较多不免此累。政可类工巧图缋，竟无得也……性别宫商、识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处，纵有会此者，不必从根本中来。言之皆有实证，非为空谈。年少中，谢庄最有其分，手笔差易，文不拘韵故也。”⑦范晔将“宫商”“清浊”等概念用于论文，说明它们已经不再是纯粹的音乐概念。他认为“古今文人，多不全了此处”，而自己则是“从根本中来”的天生解此，“言之皆有实证，非为空谈”。尤其是他的“韵移其意”“文不拘韵”的批评表述，已经是带有鲜明理论色彩的诗韵观点，这些观点在后世比较常见，但在诗韵论的滥觞阶段却显得非常重要。

沈约 （441—513） 也深谙诗文的声韵规律。《梁书·沈约传》载其“撰《四声谱》，以为在昔词人累千载而不寤，而独得胸衿，穷其妙旨，自谓入神之作”⑧。说明沈约已经将一直“隐形”的汉语声韵规律显性化。不过他说“在昔词人累千载而不寤，而独得胸衿”就有点夸大自己的功劳，至少在他之前的范晔就已经试图从理论上对声韵规律予以揭橥。当然，沈约确实是将之外化为成果的第一人，也是与同好一起大肆宣传、实践的第一人。例如《南齐书·陆厥传》 载：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商。以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”⑨可见当时已经形成了风气，而沈约在其中则发挥着关键作用。他在《答陆厥书》中针对陆厥的质疑仍坚持己见：“自古辞人，岂不知宫羽之殊，商徵之别。虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多，故鄙意所谓‘此秘未睹’者也。以此而推，则知前世文士便未悟此处。”⑩沈约认为，“五音之异”虽自古就有辞人了解，但这里面博大精深，还有许多茫昧不明之处，这就给了后人发挥创造性的机会。

萧子良（460—494） 与曹植一样，对制作梵呗新声很有兴趣。陈寅恪《四声三问》指出：“南齐武帝永明七年二月二十日，竟陵王子良大集善声沙门于京邸，造经呗新声。实为当时考文审音之一大事。在此略前之时，建康之审音文士及善声沙门讨论研求必已甚众而且精。永明七年竟陵京邸之结集，不过此新学说研求成绩之发表耳。此四声说之成立所以适值南齐永明之世，而周颙、沈约之徒又适为此新学说代表人之故也。”⑪所谓“新学说研求成绩之发表”正是从曹植等“建康之审音文士及善声沙门讨论研求”至萧子良“大集善声沙门于京邸，造经呗新声”这段时间所积累的声律经验的一次大总结。沈约等文士对声韵之学的情有独钟，既是受当时风气熏染，也与他们个人的诗学旨趣息息相关。“此四声说之成立所以适值南齐永明之世，而周颙、沈约之徒又适为此新学说代表人之故也”，也就是说，在这个时候，佛教声律论和文学声律论已实现正式的合流，汇成一股声势浩大、影响深远的潮流。

陆厥（464—499） 由于曾致书沈约同他商榷声律问题，沈约又致书答辩，故而一直被视为声律论的反对者。实际上他不满的是沈约“自灵均以来，此秘未睹”的自负与偏颇。《南齐书·陆厥传》载，陆厥寄书与沈约云：“但历代众贤，似不都暗此处，而云‘此秘未睹’，近于诬乎？……意者，亦质文时异，古今好殊，将急在情物，而缓于章句。情物，文之所急，美恶犹且相半；章句，意之所缓，故合少而谬多。义兼于斯，必非不知明矣。”⑫陆厥不忽视前人的功劳，合理地分析了“情物”与“章句”的主次关系，他的论说步步为营，稳扎稳打，或许使沈约也差点理屈词穷。但沈约也坚持认为，“文章之音韵”同“管弦之声曲”其实是一个道理。“五音之异”自古就有辞人了解，但仍有许多茫昧不明之处，即音韵之学前代有诗人触及，但并不全面，更不系统，其中许多规律性的东西需要探讨。

甄琛（？—524） 与沈约的争论则更侧重于就声律问题本身展开。 《魏书·甄琛传》：“所著文章，鄙碎无大体，时有理诣，《磔四声》……颇行于世。”⑬可见，史书对甄琛的文学成就评价并不太高。日人遍照金刚《文镜秘府论》之《四声论》则云：“魏定州刺史甄思伯，一代伟人，以为沈氏《四声谱》，不依古典，妄自穿凿，乃取沈君少时文咏犯声处以诘难之。”⑭甄琛之所以反对四声论，是因为他觉得：“若计四声为纽，则天下众声无不入纽，万声万纽，不可止为四声也。”⑮可见甄琛对沈约的四声论，似乎未得其趣。他说“天下众声无不入纽”还可，说“万声万纽”就不对了。按照中国语音发展的实际，把语音分为平、上、去、入四声，在很长一段时间内，是符合语音发展规律的。因此，遍照金刚评价说：“甄公此论，恐未成变通矣。”⑯针对甄琛的指责，沈约也作了答辩，他强调四声并不违反“古典”，而且有助于写出符合美学原则的好作品。沈约认为，五声是音乐的必备要素，四声是诗歌的必备要素，如在诗歌创作中“善用四声”，就能收到“讽咏而流靡”的艺术效果。

教室里鸦雀无声，但我却感觉有点不对劲儿，孩子们并不像我想的那般着迷与陶醉。他们中有的相互使着眼色，有的惊讶地望着我，也有的向我投来惊喜的目光。当我把从文中领会到的情感用目光传递出来、与这些眼神交汇的时候，这些眼睛便赶紧低垂下来，一副极不好意思的样子。原来孩子们关注的不是课文，而是我！好像他们从来没听过老师这么朗读课文似的。

钟嵘（约468—518） 也是声律探讨的重要一家，但他也是作为反对者出现。他在《诗品》中认为：“昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论……今既不被管弦，亦何取于声律邪……余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。”⑰由此可见，钟嵘的反对立场是非常明确的。但是与刘勰相比，刘勰已经通过提出“外听”“内听”等概念将音乐之声律与文学之声律截然分开，而钟嵘仍然停留在音乐之声律上，认为乐府、古诗如果不谱曲入乐其声律就无从谈起。其实乐府、古诗即便不入乐而仅是纯文学文本，那其字句章法之间也是可以有声律的，这个声律就是文学的声律。但钟嵘对这种声律是极为反对的，他说：“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波，三贤或贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。”⑱在当时文坛和理论界一味推崇声律的大环境中，钟嵘对声律论的反对有一定的扶弊纠偏作用。但文学从“原生态”创作走向规律指导下的创作是历史的必然，后来的唐诗、宋词所取得的高度艺术成就也证明了声律论的科学性和艺术价值。钟嵘对这一历史发展的必然规律不以为然，就显得有些落伍了。

二、同声相应谓之韵：刘勰押韵论的独特贡献

学界在谈及“声韵”与“声律”时，很少对二者进行比较严格的区分，时常是一带而过，笼统混用。之所以会如此，是因为二者在概念内涵上确实有较大的重叠面。需要声明的是，笔者在使用这两个概念时，却有明显的区别倾向：用“声律”时强调“律”，即强调文本在声调、音律、格律等声音层面的规范和要求；用“声韵”时则强调“韵”，即强调文本所达到的声音上的和谐状态。这种和谐状态既可以来自文本的外在音乐性，又可以来自文本的内在音乐性，更可以来自二者的结合；押韵正是文本获得内在音乐性的核心结构要素之一，也是文本内在音乐性与外在音乐性相呼应的媒介，故而押韵在“声韵”范畴中具有更为特殊的地位。刘勰既高度重视“声律”问题又对押韵问题予以了深入阐发，这是远远超越了同时代其他人的独特贡献，在声韵诗学史上具有承上启下的关键意义。

刘勰 （约 465—520） 在 《文心雕龙》 中专设《声律》一篇阐发文学声律问题。从某种程度上说，他的探讨比沈约等人的表述更精密、更系统，堪称魏晋南北朝以来声律探索的集大成。他在该篇开头就指出：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章（关键），神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”⑲通过简明扼要的语言，论证了声律客观存在于作为“文章神明枢机”的言语之中；接下来对“古人教歌”之法的论述也不再是简单的借音乐概念来比附文学概念，其目的则是通过音乐歌唱离不开声律来论证文学创作同样离不开声律。刘勰所质疑的“今操琴不调，必知改张，摘文乖张，而不识所调”的奇怪现象也是源于人们对音乐声律和文学声律所持不同态度的反思，这一反思同样也是意在说明文学创作需要讲求声律。刘勰对这一奇怪现象产生的原因也有所思考：“响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律：其故何哉？良由内听难为聪也。故外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷，可以数求，难以辞逐。”⑳他认为音乐的声律是外在的，而文学的声律是内在的，外在的东西好把握，“故外听之易，弦以手定”，而内在的东西难把握，故“内听之难，声与心纷，可以数求，难以辞逐”。接着他又强调：“凡声有飞沉，响有双叠；双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还：并辘轳交往，逆鳞相比；迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”㉑可见文学声律的规律性非常强，如果不能遵循这些规律，就会出现文病，造成诗文的蹇吃窒碍。

刘勰《文心雕龙·声律篇》对押韵问题的探讨，充分表明了他在这一问题上所达到的理论高度。在《声律篇》 中，刘勰认为文章窒碍的原因在于：“夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷。”㉒其解决的办法是：“将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”㉓范文澜注引《文镜秘府论》 四曰：“若文系于韵，则量其韵之多少，若事不周圆，功必疏阙。与其终将致患，不若易之于初。”㉔范文澜认为“此说颇可推畅彦和之意”，说明刘勰的解决办法也适用于韵的安排。接下来刘勰更是详细地介绍了具体操作办法，其中就明确对押韵提出了要求：“是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。（字句） 气力，穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。”㉕范注曰：“和与韵为二事，下文分言之。范晔《狱中与诸甥姪书》曰：‘常耻作文士文，患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意，虽时有能者，大较多不免此累。’又曰：‘手笔差易，于文不拘韵故也。’”㉖按注引范晔“韵移其意”“文不拘韵”诸论，与刘勰之论并列，正可起到互相阐发的作用。一则能说明刘勰之论乃渊源有自，一则可以说明押韵问题早在范晔时就有精辟阐发。范注又曰：“异音相从谓之和，指句内双声叠韵及平仄之和调；同声相应谓之韵，指句末所用之韵。韵气一定，故馀声易遣，谓择韵既定，则馀韵从之；如用东韵，凡与同韵之字皆得选用。和体抑扬，故遗响难契，谓一句之中，音须调顺，上下四句间，亦求合适。此调声之术，所以不可忽略也。”㉗此注对刘勰押韵之论的阐发非常准确，也进一步说明押韵之法是“调声之术”中不可或缺的一个部分。

刘勰接着又总结说：“若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思潘岳，吹籥之调也；陆机左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。”㉘范注曰：“此谓陈思、潘岳吐言雅正，故无往而不和。士衡语杂楚声，须翻回以求正韵，故有时而乖贰也。左思齐人，后乃移家京师，或思文用韵，有杂齐人语者，故彦和云然。”㉙刘勰的这段话有些抽象，范文澜结合所论诸家的用韵训释之，其义乃粲然大明。刘勰接着又就用韵问题补充道：“又诗人综韵，率多清切；楚辞辞楚，故讹韵实繁。及张华论韵，谓士衡多楚，文赋亦称知楚不易，可谓衔灵均之声馀，失黄钟之正响也。凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方；免乎枘方，则无大过矣。”㉚范注引陆云写给陆机的论韵诸书信，指出：“观此诸语，知当时无标准韵书，故得正韵颇不易也。”㉛又注云：“《札记》曰‘此言文中用韵，取其谐调，若杂以方音，反成诘诎。今人作文杂以古韵者，亦不可不知此。’自陆法言撰《切韵》，方言虽歧，而诗文用韵，无不正矣。”㉜这些都相当准确地捕捉到了刘勰的本意，并透露了系统的声韵知识之于诗歌创作的价值。

此外，《文心雕龙》除在《声律》篇中系统讨论押韵，在其他篇章中对押韵也多有提及。 《明诗》篇云：“孝武爱文，柏梁列韵；严马之徒，属辞无方。”㉝又云：“至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁馀制。”㉞《铨赋》篇曰：“至如郑庄之赋《大隧》，士蔿之赋《狐裘》，结言短韵，词自己作，虽合赋体，明而未融。”㉟《颂赞》篇曰：“及景纯注《雅》，动植必赞，义兼美恶，亦犹颂之变耳。然本其为义，事生奖叹，所以古来篇体，促而不广。必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞，约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。”㊱《哀吊》篇曰：“扬雄吊屈，思积功寡，意深文略，故辞韵沉膇……夫吊虽古义，而华辞未造，华过韵缓，则化而为赋。”㊲《封禅》篇曰：“至于邯郸受命，攀响前声，风末力寡，辑韵成颂，虽文理顺序，而不能奋飞。”㊳《章句》篇云：“若乃改韵从调，所以节文辞气：贾谊枚乘，两韵辄易；刘歆桓谭，百句不迁；亦各有其志也。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资代。陆云亦称四言转句，以四句为佳。观彼制韵，志同枚贾；然两韵辄易，则声韵微躁；百句不迁，则唇吻告劳；妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”㊴《总术》篇曰：“今之常言：有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼诗书，别目两名，自近代耳。”㊵《才略》篇曰：“曹摅清靡于长篇，季鹰辨切于短韵，各其善也。”㊶以上诸论皆是刘勰对押韵问题的思考，尤其是《章句》 篇中所论之换韵理论、制韵方法，其精深程度丝毫不亚于《声律》篇。因此说刘勰《文心雕龙》一书在广泛吸收前代及同时人的声律论成果基础上，既丰富了声律论又深化了押韵论，从而集该历史阶段的声韵诗学之大成，殆不为过。

三、余论

还有一点值得补充，即王斌其人对声律学的发展应当也有贡献。但文献既已不足征，近年来学界对王斌的研究又出现较大的争议，故笔者不敢有固必之论。杜晓勤在《六朝声律与唐诗体格》一书中专辟“‘王斌首创四声说’辨误”一章对相关问题进行了探讨，最终结论认为：“齐梁时期至少有三个王斌：一为曾任吴郡太守之琅琊王斌（一作琅邪王份），一为曾任吴兴郡太守之琅邪王彬，一为‘反缁向道’之洛阳（或略阳） 王斌，三人生年均晚于沈约，其中前二人未见有论四声之作，沙门王斌虽撰有声病著作，然生年可能比刘勰、钟嵘还晚，更遑论周颙、沈约了……归根结底，对于‘四声之目’的首创者，笔者还是相信《文境秘府论》中所引隋刘善经《四声指归》：‘宋末以来，始有四声之目。沈氏乃著其谱、论，云起自周颙。’当如沈约夫子自道，周颙才是四声之目的首创者。至于沈约，功在首倡诗文创作中四声调谐之法，而非创立四声之目。”㊷所论具有条理，值得参考。

随着声律探讨与押韵批评的深化，声韵诗学理论与实践也愈加清晰地显示出其深度与广度。吴光兴曾指出：“诗歌以语言为载体，语言含声音一端，本是客观的因素，但是，在齐梁时代之前，古人对于诗歌之声音自觉的意识，大致只停留在对于句式整齐、韵脚节奏方面。对于汉语汉字平、上、去、入四声的认识，是齐梁人的新发现；而将之推广至诗歌文章，更是文学史上的一大创新。”㊸可以想见，随着声律规则被越来越广泛地运用到诗歌创作中，押韵技巧的变化也势必呼唤新的经验总结与理论归纳，而声韵诗学由魏晋时期的开始自觉走向南北朝时期的初步集成，正是这一潮流向前涌进的必然结果。在这一潮流中，魏晋南北朝文人群体身处其中，既引导之又推动之，最终作出了不可磨灭的贡献。

注释：

①②③④⑲⑳㉑㉒㉓㉔㉕㉖㉗㉘㉙㉚㉛㉜㉝㉞㉟㊱㊲㊳㊴㊵㊶ ［梁］刘勰撰、范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958 年版，第554、554、554、555、552、552、552-553、553、553、559、553、559、559、553、561、553-554、561、561、66、68、134、158-159、241、394、571、655、701 页。

⑤⑥ 徐复观：《陆机〈文赋〉疏释》，《中国文学精神》，上海书店2004 年版，第227、227 页。

⑦ ［梁］沈约：《宋书》，中华书局1974 年版，第1830 页。

⑧ ［唐］ 姚思廉： 《梁书》，中华书局1973 年版，第243 页。

⑨⑩⑫ ［梁］萧子显：《南齐书》，中华书局1972年版，第898、900、898 页。

⑪ 陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980 年版，第 329 页。

⑬ ［北齐］魏收：《魏书》 （点校本二十四史修订本），中华书局2018 年版，第1649 页。

⑭⑮⑯ ［日］遍照金刚撰、卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考》，中华书局2006 年版，第285、285、285页。

⑰⑱ ［梁］钟嵘撰、曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社2011 年版，第438—452、452 页。

㊷ 杜晓勤：《六朝声律与唐诗体格》，北京大学出版社2017 年版，第103 页。

㊸ 吴光兴：《八世纪诗风：探索唐诗史上“沈宋的世纪” （705—805）》，社会科学文献出版社2013 年版，第582 页。