陆克寒

且让我们从这部长篇小说的空间背景说起吧———

尽管《行吟图》的叙述涉及多重地理空间，比如，主人公费鹏举曾东渡日本，行迹逗留、徘徊于异域他乡，其妻美惠子也于“抗战”末期远赴东北，千里会亲，但若论小说叙述的空间聚焦，则显然在费鹏举家乡延州城及老家费家庄，它们是《行吟图》故事展开的主要空间背景，构成这部长篇小说底色鲜明的文学地理。

费家在延州城里雖有些产业，但土地都在乡下。费家的土地在长江边上，是长江经年累月冲击而成的，所以费家的土地是逐年一点一点在长大的。费家庄东去不远，有一段残存的古运河，连接长江，逶迤向东，可达延州……

此段空间叙述虽短，却将延州城及费家庄的地理经纬，简练而醒目地勾勒了出来。这块地球上“邮票大小的地方”，其最为彰著的地理标识便是“长江”和“古运河”，延州城和费家庄犹如大小棋子镶嵌在冲积平原上，“城里”和“乡下”因人物来往融为社会整体，运河则是其间主要的交流通道。运河穿过延州城，船只停靠御码头，这是“一千多年前开凿的大运河”，乾隆皇帝“当年上岸的码头”，东坡先生也曾“乘船经过的”。坐船西行可达安桥镇，上岸走不远，便到费家庄，费家庄西边是刘家塘，再往西是佟家寨，三个村子沿江一字排开，江中近处一箭之地有太平州，陆地远方数座丘陵小山轮廓如画……假若将小说零星勾勒的城乡景象和山水图画，拼合成一幅相对完整的卷轴，我们自有充足的理由确认：这块具有鲜明地域特征的处所，其原型和摹本即是作者家乡———江苏常州及其沿江一带。

常州古称“延陵”。《行吟图》中的虚拟地名“延州”，无疑具有地名实体的暗示性，而古运河、长江等地理标识则成为小说地方性空间的一类表征。不仅如此，地方性元素融入《行吟图》的内在叙述肌理中，比如———地方风俗，便是塑就小说地方性成色的有效元素，作者有意安排广原平陪随美惠子来到费家庄，借他的好奇目光凝视异乡的民间日常，让他身临费老爷子的“六十六岁生日”庆礼：“过六十六岁生日，必须上一道菜，叫六十六块肉。这道菜的六十六块肉，必须是女儿或儿媳买回来，亲自切出来，亲自端上桌。”至于广原平观瞻《行吟图》，更是作者精心构思的一幕情节：经过沐浴、更衣一番虔诚准备，广原平小心跟随费鹏举来到费老爷子的书房———

屋子里弥漫着一股檀香的味道，香炉上方，是一排古人的画像，广原平知道，那肯定是费家的祖宗了。费老爷子见了广原平，点点头，微微一笑，算是打过招呼了。老爷子点上香，对着祖宗牌位磕头，接着是费鹏举，然后是刘金宝，最后是广原平。

行礼完毕，老爷子转身，走到书桌前，打开一只长方形红木盒子，双手轻轻捧出一幅卷轴来，慢慢在桌上铺展开来，便是《行吟图》真迹了……

这场景如同一出庄重、肃穆的典礼，书房的空间布置仿佛是一间小型祠堂，《行吟图》真迹展开的过程与拜祖仪式类同，费家藏画及其世传故事即此具备家族信仰的神圣命意。《行吟图》和小说中另一幅《对弈图》，均出自费家先辈南山公手笔，而费家绘画不仅世代传承，且是“延州画派”的代表。小说对地方画史的简约概述及想象，实际借调、化用了历史上真实的“常州画派”的知识内容，一种地方艺术被作者巧妙组织进小说叙事，成为小说地方性表现的一抹成色。

可以想知：在长篇构思过程中，地方性知识作为重要的创作资源，始终活跃地伴随着作者的艺术想象，刺激着他的创作灵感，并且，由此积淀于小说情节展开和人物刻画中，塑就小说叙事突出的征象———地方性表现。而我必得强调的是：地方性知识不仅仅是作者后天习得的一种认知积累，更是其日积月累的生活阅历，他生于斯且长于斯，耳濡目染，心神浸润；因而，对于作者而言，地方性知识便具备生命体验的质地，它既具有理性认识的内涵，更具有情感体认的品质，是一种具有态度和温度的认知体系，内化于作者本人的主体建构中，成为其精神世界的重要元素。

据上所论，我将《行吟图》的故事空间概括为地方性空间，其在小说叙述中的表现内容便是地方性知识。并且，我欲再行强调的是：所谓“地方性知识”，其内涵不仅是指小说叙述中的区域地理内容，更包含地方风俗等日常生活内涵，以及地方文化等内在精神特质。

以地方性概括《行吟图》的故事空间，实非贬抑小说表现的社会和历史容量，只是着重强调小说故事的地方性平台及其征象。应该明确的是：小说的故事空间不等于小说叙事的表现容量，两者并无对应关系；而从根本意义上说，任何小说都是在特定的空间区域中展开故事的，因而所有小说的故事空间实则均为有限空间，或曰地方性空间。因此，就具体小说文本的读解而言，要紧的是辨识故事空间的建构，即：地方性知识———诸如地理特征、生活习俗和区域文化元素等，它们是如何在有限的故事空间内被编织进小说肌理中、成为小说叙事的鲜亮标识？

正如空间是小说叙述的一则基本要素，时间构成小说叙述的又一基本维度。时间和空间是生命存在的基本前提和基础条件，与现实人生一样，小说人物总是存活在特定的时空之中，时空构成人类生命的要素，也构成小说人物生命的基本存在样态。在《行吟图》的叙述展开中，时间要素表现出某种“异常”的征象。小说第一章以“皇上吊死在煤山的消息”起笔，时间定位显然在明朝崩灭之际。第二章却未沿时间顺序次第前行，故事腾空翻起，径直跃入现代（1920年代末），自此直至第七章，均展开以费鹏举为主角的叙事，主人公故事结束于抗战胜利之时（1945年），而后续性故事则绵延至1980年代初。第八章的故事及时间跨越此前六章，犹如飞空架桥一般连接第一章，情节则是明亡后费家先辈南山公的故事，作者的叙事用心显然是———于小说收尾处回头交代《行吟图》的创作因由。

这是众所周知的小说学常识：小说时间并非现实时间，作者对时间的处理实际也是其艺术创造的有机内涵。《行吟图》的时间处理打破了现实时间的线性秩序，其首尾（即第一章和第八章）隔空飞架的呼应，表现出故事及时间的“断”与“续”，且与小说主体故事（第二章至第七章）构成叙事形相的一种“断裂”，却在“断裂”处又以传世藏画牵拉出一种隐性勾连———这是小说故事和时间的又一重“断”与“续”。《行吟图》就在“断断续续”的时间处理中，展开延州费家的两段故事，它们是：明亡之际的一段家族先辈往事、二十世纪上半叶中日冲突间费鹏举的命运故事。

我将小说叙述的两段费家故事，分别视作延州费氏家族史的一段“前史”和一段“后史”，作者的叙述重心自然在“后史”，他以家族藏画的细节处理，将家族“前史”嵌入家族“后史”之中，且在两段故事的相互阐发与映照中，着力表述世代承续的“家国情怀”。如此，延州费家的地方性故事，藉借时间维度的某种艺术处理，其内涵生长、意义扩容，叙事蕴涵便超越地方性而获得有关民族-国家的深广命意。

小說的核心终究是人物。论家惯常视人物、情节和环境为小说“三要素”，其中的主导性要素无疑是人物，因为小说情节就其本质而言是人物的性格史和人物之间的关系史，而小说环境———无论是自然环境还是社会环境，其设计与构想、调配与铺就，均是为小说人物搭建表现的平台与背景。因此，小说创作的核心就在于———人物形象塑造。

《行吟图》的作者自然明了小说创作的肯綮所在，其叙述也的确在人物形象塑造上用心且用力。他择取现代中日冲突作为时空背景，将费鹏举家庭故事置放于特定历史事变中，从而建构成“家-国叙述”的小说格局，而在此间展示人物各各不同的思量与选择、应对与命运。就人物个性表现而论，小说叙事呈现出费鹏举、美惠子、广原平、刘金宝等人物的不同性格特征，他们之间实际具有个性相互映衬的叙事效应。自然，由于小说叙事在人物形象塑造上的着力点和着力度存在差异，人物刻画的实际效果也存在差别，对某些小说人物的个性表现尚有简单化之嫌———如将美惠子性格的微妙变化，径直与中日对抗的政治局况扣成“因果结”，便是甚为牵强、生硬的个性表现。

但在主人公费鹏举的性格表现和形象塑造上，《行吟图》的叙述却表现出非比寻常的深度和功底。作者在此抛开所有先入为主的判断与定性，他将费鹏举“投入”特殊时代的“旋涡”中，并且，其笔触深入费鹏举内心世界的深处，力图表现出他在特定时空之中的困惑与犹疑、挣扎与无奈、选择与命运，从而呈现出生命存在的某种窘境。小说中，费鹏举的自身认知具有理性反省的力度，自然，这是作者对其主人公的深切观照与剖解。费鹏举常以“三不搭靠”来形容自身的困境，且借此自嘲———

有时想起来，心里总觉得有一丝不安，感觉自己像是麻将牌里的“三不搭靠”，在国民党那边，会把自己归入共产党一边，或者汪伪一边；在共产党这边，自己又只是个党外人士；在老百姓眼里，自己似乎又与日本人接近些。有时候心里烦了，费鹏举就安慰自己说，管他什么党什么派，只要对得起列祖列宗，心里有国有家就行了。

费鹏举身处矛盾和困窘中。他无法获得外界的理解，所以需要自我安慰，聊以自释。但人物自然可以自我宽解，作者对人物内心窘态却不能“放过”或“放下”，因为人物心理纠结处，恰是人物心理表现深刻处。在我看来，《行吟图》中费鹏举这一形象塑造，具有某种普泛性意味，其在特定时代中的生存困境和身份焦虑，在相当程度上实际生命存在的普遍症候。

诚然，这正是小说叙事的价值与意义所在。