孙 颖

(山东艺术学院 传媒学院，山东 济南 250300)

毕业于中央戏剧学院文学系，入行初期一直以编剧的身份活跃在影视行业中的刁亦男在创作了《将爱情麻辣烫》《将爱情走到底》等剧本后，于2003年独立执导了第一部剧情长片《制服》，之后拍摄了《夜车》和《白日焰火》，在2019年《南方车站的聚会》入围了第72届戛纳国际电影节主竞赛单元，创作轨迹也经历了“纯作者”导演向艺术和类型融合的作者导演的转变。与其说转变，不如说是应和时代的一种自觉。文学素养的丰富积淀、对侦探小说和黑色电影的痴迷以及现代派戏剧的强烈影响使他始终在类型电影中寻找作者真实表达的出口。因此，刁亦男的初级电影观的形成就在于“一种抛弃逻辑的关乎感受性的真实，一种与心灵挖掘相反的、对于存在的表象的绝对热爱”[1]。刁亦男以边缘人的奇情故事、大胆的暴力奇观影像和二元对立的性别设置对中国转型时期存在的社会现实问题予以审视，铺盖了一层粗粝冷峻的现实底色。通过对承载欲望和情感想象的性别身体、游离于体制内外的双重身份和具有差异性和异域性的性别空间的阐释来探析刁亦男电影中的性别修辞。

一、身体之重：欲望载体和情感想象

在西方传统社会中，身体与灵魂一直处于二元对立的状态。柏拉图认为身体是灵魂的坟墓，只有摆脱身体的束缚才能通往灵魂的天堂、获得真理。经过文艺复兴之后，身体从宗教神坛中解脱出来，但是仍然没有得到足够的关注，此时的哲学家对理性精神更加重视，由此笛卡尔提出了“身心二元论”，认为身体和心灵属于两个完全不同的范畴，这对西方的思想文化产生了重要影响。最终，尼采终结了身体二元论思想，提出了“身体一元论”，认为历史是由身体所创造的。福柯继承了尼采的思想，他将身体涉入政治领域当中，把身体视为“被铭刻的事件的表面[2]83”，以此构建了系谱学，这对一些女性主义思想家至关重要。20世纪70年代以降，随着第二次女权运动的到来，身体研究的兴起成为了文化转向的一部分，西方的女权主义者越来越认识到女性身体的作用。法国女性主义者埃莱娜·西苏提出了“女性书写”的观点，是以女性身体为基础的一种直觉性、体验式的写作方式。但是西苏并没有将自己局限在性别二分的框架内，试图跨越性别规范局限并指出“女性写作”不一定是女性独有的，男性创作的作品也可以是“女性写作”。如果埃莱娜·西苏关注的是女性如何通过身体实现某种愉悦，那么露丝·伊利格瑞的关注点在于女性是如何被逻各斯中心主义话语剥夺和禁止的。西方的逻各斯中心哲学传统是建立在父权制的“可见性”和“视觉”上的，将女性视为承载男性欲望的客体，使其成为男权社会边缘架构之外的“不可见的人”。所以，无论是西苏的“女性书写”还是伊利格瑞的性别差异理论都能看出二人对于女性身体的倚重，但是过度强调女性身体并没有摆脱男性凝视的目光，反而落入了男权话语的陷阱中。

1975年，劳拉·穆尔维在《银幕》上发表了《视觉快感与叙事电影》一文，她以精神分析理论为基础方法，以“凝视”概念为引导，建立了看与被看、男性与女性、叙事和景观的二元结构的理论格局，揭示了“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主动/男性和被动的/女性之间发生分裂[3]”，这种主动的看和被动的看在父权制意识形态中形成，并通过电影不断得到强化，从而女性形象成为了男性欲望的投射和载体，成为情欲化的对象和情欲景观，并被男性中心人物窥淫和控制。《白日焰火》中的吴志贞作为故事的核心推动力是西方电影中典型的“蛇蝎美人”形象，冷艳美丽、极具神秘感，与周围的环境格格不入，她的美是一种景观，成为张自力不断窥视的欲望对象。但是吴志贞的形象和西方的“蛇蝎美人”的不同在于，西方的“蛇蝎美人”形象是主动的、诱惑性的，而吴志贞的美所散发的性别诱惑是被动的、不事张扬的，她的被动之处在于无法把握命运，因丈夫暗中监视受制于身体和情感的双重空间，渴望自由却无法脱离。虽然向往真正的爱情生活，遇到过真正喜欢的人，但被名义上的丈夫梁志军接连杀害。“凡是接触到她的男人都会死”的原型就是古希腊神话中的美杜莎。本质上，美杜莎和吴志贞都是被男性话语代表的父权制压制的受困者。男性对阉割焦虑的恐惧驱使着张自力对吴志贞进行一次次的跟踪和调查，从一开始只是将吴志贞作为嫌疑人到最后情感和身体上的双重占有，在情欲和罪欲的加持下，张自力彻底将吴志贞的神秘非神秘化，最终吴志贞自首说出真相，让她受到了惩罚。这也是当女性作为“被阉割了”的他者对象征秩序产生威胁时，男性无意识在逃避这种威胁时采取的一种途径。《南方车站的聚会》(以下简称《南方车站》)中刘爱爱陪泳女的身份，是一种“视觉想象”的存在，女性身体呈现出的阴柔气质成为男人情感幻想的载体。刘爱爱的出现给周泽农带来了危险、背叛、金钱和恐惧，同时两人在逃亡的过程中产生某种浪漫的危险，浪漫和危险同时共存是基于男性身体和女性身体的呈现方式、阳刚气质和阴柔气质的相互融合。当周泽农和刘爱爱飘荡在野鹅塘，刘爱爱的身体呈现出一副柔美的姿态，柔软的水和湿漉漉的雾气将二人团团包裹，此时漂浮在湖面的刘爱爱更加接近自然、神圣和无理性，周泽农充满戒备的心在朦胧夜色的笼罩中逐渐卸下，野性和人性的并存使情欲逐渐发酵，两人的关系也发生了关键性的转折。《制服》中的伴游天使郑莎莎在被两位男人凌辱的过程中，摄影机以低角度固定镜头进行拍摄，男人处于画面的中央位置，占据大部分空间，而郑莎莎则屈居于角落中，视觉上的压迫感表现了权力压迫关系。一个男人将从床上站起来的郑莎莎反复推倒，言语中带着侮辱，最终郑莎莎无力反抗，倒在床边。这是在男权中心主义体制下男性施加于女性身体上的暴力所带来的征服的快感，将女性束缚在从属、被凝视的客体位置上表现了男性对拥护男权的痴迷和渴望。

刁亦男并没有将女性身体局限在被凝视的客体位置，成为“空洞的能指”，他关注的是女性“身体”而非“女性”身体，意在表现身体的无限开放和无限多义性。即使吴志贞和刘爱爱承载着男性的欲望视点和迷狂的幻想，但是她们仍然在男性空间中有从被动转向主动的状态，利用男性铲除障碍和赚取利益是对男性拥有“阳具”却缺乏菲勒斯的一种回应。然而，无论是《制服》中郑莎莎靠伴游天使而生存，《夜车》中无法自我满足、只能依靠男性释放欲望的吴红燕，《白日焰火》中受到猥亵无法逃离的吴志贞还是《南方车站》中的陪泳女刘爱爱，都是以身体为媒介进入男权社会，此时的女性身体被性别规范下的女性身份所禁锢，被否定的肉体性存在代表了物质性的堕落，而男人却不在身体的限制内，他的价值和身体也没有紧密的联系，他获取价值的意义超越了身体的存在。

二、双重身份：体制内外的游离和回归

现实中存在的身份政治困境使性别和身份的探讨如此重要。现代身份政治关注的是边缘人的生存状态，边缘人通过身份认同确定权力和争取尊严，这意味着身份具有流动性，随时处于变化过程当中，不是固定不变、非建构性的。身份的不定状态和后结构主义女性主义代表人物朱迪斯·巴特勒提出的“性别操演”理论有异曲同工之妙。巴特勒认为无论是生理性别还是社会性别都是被社会建构的，两者并没有因果关系，将生理性别视为前话语的意图在于巩固异性恋霸权体制所代表的父权制社会，是在性别规范内不断重复和操演某些性别行为，以此出现稳定的男性身份和女性身份。也就是说，性别规范的重复性导致了稳定的、本质的性别身份的存在。所以，通常人们会将性别规范的内定性和欲望联系在一起，认为如果一个人是男性，他表现出来的社会性别就应该具有男性气质/阳刚气质，所以从社会性别出发，男性身体被其赋予了愉悦和宣泄的权力。而福柯认为“权力是表演性的东西，与其说是持有，不如说是策略[2]95”，权力是多重且分散的，在所有的权力关系网络中，并不是简单的压迫和被压迫的二元关系，处于权力关系中的主体不仅可以成为接受权力的对象，也可以重构权力关系。

刁亦男电影中的性别身份是具有流动性和双重性的，主人公总是在偶然的条件下获得权力，处于权力的主体位置，生产决定性的话语。《制服》中的小健是裁缝铺的裁缝，收入微薄，性格沉闷软弱。在为患病的父亲去之前工作的工厂查看失业名单时，被门卫赶走，在保卫处被训斥，被街头混混威胁，没有任何反抗的能力，可以说性别规范下的阳刚气质并没有在小健这一边缘人物中体现。失去原主的警服成为小健唯一可以获得尊严和权力的对象。小健在马路边上招手拦下客车以超载为由收取罚款，以尾气超标收取罚款并且对司机颐指气使，恐吓在郑莎莎的音像店无理取闹的顾客以及回到工厂教训了当时赶走自己的门卫，可见穿上警服的小健使权力得以具像化，双重身份赋予的双重生活使小健在重获权力和随时失语的状态下游离，“身体—对象”结合的方式使制服不再具有纯粹的物质性，制服成为权力的延伸，被规训的身体展现了权力运作的机制。

在拉康的精神分析学理论中，菲勒斯处于优先的位置，认为菲勒斯可能会成为物化的权力。朱迪斯·巴特勒深受拉康哲学思想的影响，但对于她来说，菲勒斯并不等同于阳具，“有”菲勒斯也不能说明“是”菲勒斯。从性别角度出发，“事实上，如果男人象征性的‘有’菲勒斯，从解析学的角度来说，随之而来的是失去菲勒斯；解析学上的这个身体部位永远不能等同菲勒斯[4]”。底层人物小健身份的重构就在于制服使他“成为”菲勒斯，这是进入权力空间的象征，但是人物命运的悲剧走向暗示了这种“进入”是一种幻想和虚妄。《白日焰火》中的梁志军因分尸案成为失去社会身份的男性，社会身份的失去也可以说是象征界的危机。梁志军处于随时被阉割的焦虑当中，身上的冰刀成为阳具崇拜的象征，用冰刀砍死代表权力秩序的王队是一次短暂“成为”菲勒斯的快感，最终被维护权力秩序的警察射杀使梁志军成为菲勒斯中心主义下的失败者和牺牲者。电影中男性重获自我价值的路径并不是单纯依靠自身获得，代表主流意识形态的警察张自力在经历队友被枪杀后失去了权力和身份，变成终日酗酒、浑浑噩噩的工厂保安，但渴望回归体制内的张自力仍然积极参与到案件的调查中。身份的流转使张自力在调查案件的警察和街道游荡者之间游离，在权欲和情欲之间徘徊。他一方面将吴志贞作为犯罪嫌疑人进行审视，满足自己对权力的渴望；另一方面将代表性欲望符号的吴志贞转变成可恋之物，为之后对吴志贞的背叛铺设合理之处。最终回归体制、重获权力的张自力只能在白天的烟花和迷乱的狂舞中寻求安慰。《夜车》中的吴红燕是具有主体自我意识并遵从内心欲望的女法警形象。她白天在法院工作，戴着象征维护权力秩序的白手套对犯人执行死刑，夜晚隐藏身份奔波到另一个小城去相亲，寻找慰藉。但由于长期处于代表国家机器的法院边缘位置中，内心炽烈的欲望和主流身份无法达成共识。吴红燕对舞厅小姐的凝视和对镜中自己的凝视并没有将自己放在一个主动看的位置，依旧是处于被看的位置上，这里隐藏的是男性对吴红燕和舞厅小姐的凝视。虽然吴红燕处于权力体制内，但是脱离身份后的她并没有成为权力的掌握者。李军因妻子在反抗过程中过失杀人却被判死刑继而失去孩子抚养权，同时失去工厂的工作而被遣送到破旧、空无一人的水塔，此时他不仅被主流秩序所驱逐失去社会身份，而且生存价值也被抹去，成为幽灵般的人物。然而和吴红燕之间发生的近乎强暴、病态的性爱方式使李军放佛重新获得男性气概，由此情欲和权力话语的结合抹去了因阶级身份差异导致无法真正交流的痕迹。

刁亦男电影中的角色处于一种不断在双重身份之间游离的状态。男性角色虽然“拥有”菲勒斯，但永远处于一种失去菲勒斯的恐惧当中。无论是小健无法脱掉的制服、张自力无法舍弃的警察身份还是梁志军无法扔掉的冰刀都体现了权力在男性角色身上细微运行。权力话语束缚了每个人的身体，就如巴特勒所言没有纯粹物质性的身体，性别身份规约下的性别身体只是权力运行的工具。最后被真警察追逐的小健、在湖边等待吴红燕的李军和狂舞的张自力受制于权利的掌控无处逃离，不仅无法认同自己的身份，也背叛了精神意义上的家园。

三、异托邦：性别空间的表征

“异托邦”理论是米歇尔·福柯在《不同空间的正文与上下文》演讲稿中提出的一种全新的空间理论。提到“异托邦”，人们很容易想到“乌托邦”。乌托邦是中西方文学史上一个很重要的母题，它表现了人们对理想美好生活的心之向往，但是它只是存在于人们的想象之中，并非真实地存在。福柯以“乌托邦”为切入点对“异托邦”作了简要说明：“在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其他真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我称它们为异托邦。”[5]所以，异托邦以差异性、多义性、颠覆性的特点真实的存在于现实空间内，需要人们通过个人体验和经历发掘其中隐藏的含义。

詹姆斯·纳雷摩尔在《黑色电影：历史、批评与风格》一书中将黑色电影定义为一种“黑色媒介景观”，是“具有自我意识形式的黑色叙事在我们周围无处不在，从而模糊了我们的虚构和真实景观之间的界限，深刻地促成了社会想象”[6]。“虚构和真实景观之间的界限”的模糊就促成了异托邦空间的出现。在刁亦男的四部电影中，这种模糊性随处可见，成为性别存在的意指空间。《南方车站的聚会》的故事背景发生在湖港交织、江河纵横的武汉，但是影片呈现了封闭阴暗的宾馆地下室、破败凌乱的筒子楼、混乱无序的“三不管地带”野鹅塘以及狭小逼仄的馄饨店，与大多数观众印象中有“九省通衢”之称的武汉不同。导演以武汉城市为创作基底，构建了介于现实和想象之间的一个超真实的场域。《南方车站的聚会》英文名是WILD GOOSE LAKE，翻译成中文是“野鹅塘”。野鹅塘作为影片中重要的场所之一，以此为核心，辐射周边零散的城中村，形成了一个既开放又封闭的异托邦。它的开放性在于所有人都能进入，但内在隐藏着一种排他性。廖凡饰演的刘队在带队进入野鹅塘之前举行了一次抓捕周泽东的部署会议，这个场景和在宾馆地下室开小偷大会有互为镜像的性质。而地图对于空间的划分实际上是权力的划分，刘队进入野鹅塘之后权力的短暂失效在于空间的排他性，他们与当地人并没有产生紧密的关联，和周围的环境格格不入，他们带来的只是人们的害怕和恐慌。和他们的“侵入“截然相反的是完全融入当地的陪泳女，她们虽然处于底层边缘位置，但是为野鹅塘带来生机，她们的存在象征了野鹅塘作为乌托邦符号意指具有开放性和包容性。

周泽农和陪泳女刘爱爱第一次相见是在火车站，他隐匿在黑夜里，在光影的流转中，寡言隐忍、悲情寂寥的末路英雄形象顿然显现。身穿红色长袖、手持香烟的刘爱爱在周泽农巨大的影子下更显娇弱，这是第一次立定契约的时刻，也是一次男性话语主导下的时刻。逃亡到野鹅塘之后的周泽农却显狼狈，而刘爱爱成为主导性角色，当人们对她的姓名开淫秽的玩笑时，她几乎以暴力的姿态对那个女人进行攻击。当刘爱爱和周泽农独处时，刘爱爱甚至主动诱惑周泽农，投射性欲望的符号，这意味着周泽农的英雄形象神话被延宕，自我无法“成为”菲勒斯。这在周泽农逃离到野鹅塘一个破败的、不具有居住功能的房间，手里不停摆弄着手枪，顷刻间，墙壁上报纸中的照片以混杂喧嚣的声音进入周泽东的视听范围内，他用手枪指着这些照片，通过手枪(菲勒斯)获得权力重新介入新的空间，但是这种代表阳性气质的大男子主义不具有永恒性，甚至永远失去。在异托邦空间内，分散着各种各样的场所，它们之间充满差异性和异质性，如空间网络中的一个个点，独立却相互依附。《白日焰火》中张自力约吴志贞去滑野冰，张自力始终处于吴志贞的身后位置，被吴志贞带动和牵引。吴志贞熟练滑冰的姿态和笨拙艰难的张自力形成鲜明的对比，景深构图中的两人一前一后，距离时近时远，位于前景的吴志贞清纯天真的脸上没有丝毫表情，不仅是张自力，于观众而言也增加了对这个女人的好奇心。景深处的张自力被吴志贞吸引并跟随，但是一直是处于黑暗中模糊的身体形象，同一场所中出现若有若无的两性关系的对抗，传达出了人和人之间的不定关系和情感状态。滑冰场与小食店、歌舞厅、干洗店等场所并置于一个真实的空间中使故事的发展成为一个闭环的结构，同时案情不断地反转也使不同的场所发挥了补偿性的功能。

无论是小健和伴游天使郑莎莎所处的音像店、摩天轮中情欲不断发酵的张自力和吴志贞，还是在野鹅塘中男权话语不可避免地走向滑落，真实城市的选取在刁亦男电影中只是一个泛化的概念，影片中所要呈现的是性别身份在空间中的流转性，每一个真实场所勾连的是一种超现实的真实，呈现了相对松散、凌乱、碎片化的，可以无限解构和重构的具有性别符号意指的异域空间。

四、结语

“我特别强调以真实为前提，故事本身可以有一些魔幻色彩，但是呈现故事的手段必须有一个物质真实的前提。[7]”真实成为刁亦男电影中的核心。他将人物角色放到进退两难的境地，通过他们的行为表现人物复杂的性格。就如《白日焰火》中的吴志贞，导演并没有表现她是如何杀人的，只是在片尾出让吴志贞去案件事发地进行指认，实际重要的是吴志贞的杀人动机是什么。从她的动机可以给观众留下想象空间，并思忖现代社会中人和人的关系。刁亦男在电影中以现实为基建构了一个模糊虚实和真实景观的异质空间，通过借鉴黑色电影类型风格，一方面展现了在后现代主义的影响下男性气质的解构和不可避免走向命运悲剧的挣扎，另一方面虽然将女性放置于男性观看的客体位置，但女性呈现出集体“出逃”的姿态使男权话语不可避免的滑落，最终消失在转瞬即逝的白日烟火中。