陈茂庆

戏曲具有鲜明的民族特色和极高的艺术价值，作为中国优秀传统艺术已得到国际社会的高度认可。扩大戏曲艺术在世界，尤其是在美国的影响，具有重要文化意义。粤剧是最早在美国传播的戏曲剧种，也是当今在美国最具活力的剧种之一，在2009年9月被联合国教科文组织列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。然而，由于方言的隔阂，大部分国人无法欣赏粤剧，其国际影响力未能得到充分的重视。另一方面，相关学术研究多探讨粤剧在海外传播的成就，但较少关注其遭遇的文化困境。本文较全面地考察粤剧在1852年至1929年间在美国传播与接受，旨在深入了解这一跨文化现象，为在海外更好地打造戏曲这一文化品牌提供一点借鉴。

19世纪中叶至20世纪20年代，中国处于清末民初，历经咸丰、同治、光绪和宣统四位清帝以及民国前期，政治经济持续衰落，不断遭受西方列强蹂躏。在这段时期，一批又一批广东人远渡重洋，到海外谋生。美国是广东人最重要的聚居地之一，形成了庞大的粤剧演出市场。在1852至1929年间，粤剧是在美国上演的唯一中国戏曲剧种。(1)美国当时的报纸、期刊和书籍用“中国戏剧”(Chinese theatre, Chinese drama, Chinese play)指代粤剧。1930年，梅兰芳访问美国，上演了京剧和昆曲节目，终结了粤剧作为中国戏曲唯一剧种在美国上演的历史。粤剧戏班在美国表演粤剧，首先是满足在美国生活的广东人的精神需要，但为了增加收入，它们也通过各种方式吸引白人前往观看。从当时的观众构成来看，美国的粤剧观众可分华人观众和白人观众。对于华人观众来说，粤剧的传播属于同文化传播。但由于演出地点处于美国异质文化环境之中，华人观众的观剧体验与其在广东家乡的体验存在显著差异。在美国谋生的绝大多数华人是青壮年单身男性，过着孤寂困苦的生活，粤剧成为他们抚慰乡愁的精神家园，强化了他们的文化身份认同。而对于美国白人观众来说，粤剧是来自异质文化的综合艺术，一方面对粤剧的异域风格艺术产生好奇，另一方面，由于语言文化、审美习惯和审美定势的差异，对粤剧表演产生大量的文化误读，并引发了两种异质文化的激烈碰撞。

美国人类学家奥伯格(Kalvero Oberg)认为，一个人在其它文化中旅居，其文化适应大致表现为蜜月期、危机期、恢复期和适应期等四个阶段。(2)李桂荣、莫莉莉：《跨文化交际》，北京：国防工业出版社2013年，第215-217页。粤剧在美国的传播好像一个人在异国他乡的“旅居”，也大致经历了这样几个阶段。当然，由于经济和政治等因素的介入，粤剧在美国的文化适应更为复杂，在不同地区呈现出不同的态势。

一、初期的繁荣

19世纪下半叶，粤剧表演在美国加州旧金山及周边地区、俄勒冈州波特兰相继呈现出繁荣景象。加州是美国境内最早出现中国戏曲表演的地区。1848年，该地区发现金矿；次年，三十万人从全美及世界各地涌入淘金，许多中国人加入了淘金大军。为了开采金矿和修筑铁路，美国需要大批的劳工，许多资本家利用中国当地的地痞流氓，通过诱骗、绑架等各种手段从中国沿海地区掠夺大批廉价劳工(俗称“契约苦力”)。而前往加利福尼亚淘金的华人几乎全部来自广东省的珠江三角洲地区。加州旧金山成为华人在美国最早最大的聚居地，也成为中国戏曲传播最重要的地区。

美国舞台上的中国戏曲首演具有重要的意义，这次演出发生在1852年10月。粤剧鸿福堂(Hong Fook Tong)戏班抵达旧金山，这家戏班阵容庞大，包括文武场(乐队)在内，共123人。鸿福堂10月18日晚上在三桑(Sansome)街上的“美洲戏院”开演，共演四出戏，前三出为《八仙拜寿》《六国封相》和《关公送嫂》。(3)第四出戏的名称无法考证。在头两个晚上，入场券价不菲，普通座位票2美元，包厢6美元，后来票价减半。一周之内，每晚演不同的戏码，还邀请美国本地戏剧演员和杂技演员穿插演出，增加趣味性，吸引观众。后来，鸿福堂戏班搭建了一座可容纳一千观众的大戏院，戏台上可坐四十名乐师，在当年12月下旬投入使用，每天从上午11点演到晚上7点，入场券一到二美元不等。鸿福堂在旧金山的演出一直持续到第二年三月下旬，然后把戏院卖给一个叫做大卫·乔波森的美国人。4月初，戏班乘船坐前往巴拿马，后抵达纽约。

这是中国戏曲在美国的首次亮相，属于纯粹的商业演出。从票价和演出时间来看，作为初来乍到的第一个粤剧戏班，鸿福堂的演出成绩相当好。这个时期，华人与美国当地其它族裔处于“蜜月期”。“作为‘有价值’的人力资源，中国人的价值绝不仅仅在‘淘金’方面，他们的价值，不仅为当时美国西部开发补充了人力资源，而且，他们带去的中国戏剧，也为尚处在文化荒原阶段的美国提供了文化资源。”(4)吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》， 昆明：云南大学出版社2006年，第35页。总之，鸿福堂戏班在中国文化在美国的传播史上留下浓墨重彩的一笔。

1853年9月，旧金山广场上出现了中国木偶戏的演出。美国观众看着小小的木偶人物在音乐伴奏下灵活自如地表演，感到十分惊奇。1855年秋，旧金山杜邦街上的“上海戏院”开张，由两个华人共同经营。同年12月中旬，来自广东大戏院的名角登台演出。细心的白人观众发现，中国戏有文戏和武戏两种不同的类型：武戏动作迅速、舞蹈强劲、乐器伴奏声音喧闹；而文戏相对安静，强调道德教化。1856年，旧金山的华人戏班从“上海戏院”搬到一个法国剧团曾使用过的阿德菲尔戏院，又从中国进口一套全新的戏服，上演《薛平贵归来》。当地媒体《每日晚报》分两期以很长的篇幅详细介绍剧情，这样的关注在当时十分罕见。演出期间，阿德菲尔戏院观众场场爆满，大批白人男女兴致勃勃地前往该戏院欣赏粤剧，特别喜欢武打片段。当地记者注意到中国戏剧与西方戏剧的一个明显差异：中国戏有检场人，而西方戏剧没有。(5)Daily Evening Bulletin, December 17, 1856, Issue 11, Col.A.该戏班后来移师加州首府萨克拉门托演出，甚至吸引了加州一些议员前往观看。十九世纪五十年代后期，在旧金山淘金的华人，逐渐向周边地区移动，或淘金、或修铁路、或做其它营生。有大批华人大量聚集的地方，就会有华人戏班的演出。根据现有的文献，在十九世纪下半叶，加州地区至少有八个城市有粤剧表演，以旧金山最为繁荣，其次为萨克拉门托和洛杉矶。

随着演出市场的繁荣，临时租用戏院不能满足频繁演出的需要，固定戏院则应运而生。1867年秋，一批华商决定斥资四万美元在杰克逊街北侧修建一座二层楼戏院。次年1月27日，可容纳一千一百位观众的华人戏院举行了中国特色的开台仪式：焚香、杀鸡、放鞭炮。这家戏院的英文名字为“中国皇家戏院”(Royal Chinese Theatre)，中文名字为“兴成源”。这是在美国土地上第一家由华人出资、为华人戏班修建的戏院。开张当天，戏院六位老板在饭店大宴宾客，邀请包括当地法律界和政界人物约一百位社会名流赴宴。宴会从下午四点钟开始，持续了四个多小时，宾主尽欢，然后前往戏院，与早已到达的其他观众观赏了一出历史剧。从此，“兴成源”成为旧金山中国城的头号戏院，也成为当时整个旧金山地区吸引各地游客的一个热门景点。图1为这家戏院的内景：

《旧金山纪事报》报道了兴成源戏院的演出盛况：“大戏从晚上六点钟开演，次日凌晨三点结束，长达九个小时。一般的戏都这么长，有的戏更长。该戏院上演的第一出戏花了一个星期才演完。戏院开门的时候，人们在大街上就能听到震耳欲聋的锣鼓声。演员们跑上跑下，表演打斗。所有的因素都混在一起，让你根本弄不清情节。可是中国佬却乐此不疲，戴着帽子、叼着雪茄，含含糊糊地喝彩。”(6)“John Chinaman: The Habits and Manners of the Mongolian.” San Francisco Chronicle, January 31, 1875.

“兴成源”落成六年后，另一家华人戏院在杰克逊街南侧建成，盛大的开台仪式吸引了包括当地法官和警长在内的一千八百名观众，演出从星期六晚上七点半开始，持续到次日凌晨近三点钟。演出服装精美绝伦，每一个演员出场，都有其亲友团热烈喝彩。剧情里有武打和算计、谋杀与自杀、调请与私奔等内容。两个演员戴着牛头，扮演两只牛。(7)North America and the United States Gazette, July 10th, 1874, Issue 33, 019.Col.F.1877年底，第三家戏院在杜邦街和斯多肯顿街之间的华盛顿街北侧落成，规模超过前两家，可容纳二千名观众。整栋建筑共四层，第四层为演员安排住宿。修建及装修的费用为两万六千美元，签约人为约翰·迈克法登。开张前，戏院经理从香港请来一个庞大的戏班，有92名演员和乐手，外加6名厨师。1879年，第四座戏院在中国城落成，可容纳两千五百人。到19世纪70年代末，旧金山中国城有四家戏院同时运营，(8)Nancy Yunhwa Rao. Chinese Opera Theater in North America. Urbana, Chicago, and Springfield: University of Illinois Press,2017， p.8.粤剧表演盛况空前。

粤剧表演的繁荣情形表明：(一)粤剧表演有庞大而稳定的市场，华人观众数量大，且有稳定的收入。此外，粤剧拥有相当数量的白人观众群。(二)一批有社会影响力的华商出现了，他们不仅积累了较大规模的资产，而且拥有了相当高的社会地位，与当地主流社会来往密切。(三)与广东和香港的粤剧戏班建立了稳定的业务关系。观众的口味求新求变，戏院需要不断更新戏班和名角来吸引观众，维持较高的上座率。旧金山四家华人戏院同时运营，标志着粤剧在美国传播的规模和效果达到很高的水平。

随着加州淘金热的逐渐降温，一批又一批的中国劳工从旧金山出发，到其它地区寻找谋生的机会。其中，一部分华人沿太平洋沿岸北上，顺着威莱米特河谷，到达波特兰及周边地区。波特兰位于哥伦比亚河与威莱米特河的交汇处，交通便利。1900年，波特兰华人跃升到7841人，占波特兰总人口的9%，占波特兰外国居民的四分之一以上。波特兰成为美国境内仅次于旧金山的第二大华人聚居地。(9)Cherstin M.Lyon. Chinese Immigrants, Cultural Hegemony, and the Politics of Everyday Crime in Portland, Oregon, 1859-1908. Master of Arts thesis, University of Oregon.June 1998

波特兰的华人大多数聚居在华盛顿街和桤木街之间第二大道上的“中国城”，从事洗衣、家庭帮佣、厨师、采矿、修筑铁路、伐木、捕鱼等艰苦的行业。1873年1月，当地的主要报纸《俄勒冈人报》报道，有三男一女组成的中国戏班每逢星期天晚上在波特兰中国城的桤木街演出，吸引了大批华人观看。(10)The Oregonian, January 23, 1873, p.3.1879年秋，华商在波特兰中国城修建了一所戏院，叫Gue Hin Chou(11)Gue Hin Chou,这三个词应是三个汉字在广东话里发音的英译，原汉字不可考。，这家戏院占地约900平方米，沿着西墙有一个宽约15米、深6米，高近1米的戏台。戏院里放着许多木质长凳，观众要从第二大道上的入口，沿着楼梯到二楼进入戏院。

这家戏院最早租给来自旧金山的粤剧戏班。这个戏班有四十名艺人，他们从旧金山乘船北上，用了两个多星期的时间抵达波特兰，开台大戏为《六国封相》, 表演从下午四点钟开始，持续到下半夜。Gue Hin Chou 的首演十分成功，戏院观众爆满。当地记者进行了非常详细的报道和评论，也对中国戏曲与美国戏剧进行了比较。他注意到，华人戏院没有帷幕，但有两扇供演员进入的小门。装饰物设计精美，主色调是红色和黄色。西方的戏剧分喜剧和悲剧，可中国戏里包含从轻喜剧到严肃悲剧的各种剧情，在表现历史故事之间还穿插着“杂技表演”。所有的表演都有乐队伴奏，乐队演奏的声响比美国乐队大得多。(12)The Oregonian, August 20, 1880, p.3.总体来说，这次首演在经济上和艺术上都取得了巨大成功。

图2 俄勒冈州波特兰市华人戏院

1886年2月出版的波特兰《西海岸》杂志刊登了题为“华人戏院”’的画图(见图2)，生动地描绘了当时的演出情况。西方人习惯于把戏剧分为悲剧和喜剧，对中国戏曲的行当一无所知。这幅画作者以西方人欣赏戏剧的心理定势图解中国戏曲的主要角色，描绘了一位武将和一个丑角，分别标上“悲剧演员”(TRAGEDIAN) 和“喜剧演员”(COMEDIAN)，还画了中国乐器(MUSICAL INSTRUMENTS)。该图下半部分是戏院演出的场景：“戏台没有布景、没有帷幕，所有的角色都由男性演员扮演。华人和白人观众通常花25美分买票入场看戏、听乐队演奏音乐。乐队有笛子、箫、胡琴、鼓、锣、唢呐等。一个乐手通常能同时演奏几种乐器，或者连续演奏不同的乐器。演出通常在晚上七点钟开始，持续到下半夜。中间有几次休息。华人小贩沿着走道售卖饼干、坚果、水果和饮料等。观众常常戴着帽子，却脱掉鞋子。”(13)The West Shore, February 28, 1891, p140.如图2所示，戏台上有十来个演员在表演，戏台后的凹室里是乐队伴奏的空间。戏院一楼正厅坐满了观众，近景的二楼前排座位坐着一些女性观众，应是后排座位上男性观众的女眷。远景中的楼座里也有一些观众。两边楼座里都有一个男性观众用长长的烟斗吸烟，前景中底部是一个面向读者，单手举着水果点心的小贩。男性观众都留着长辫，戴着圆顶小帽。

文章作者还介绍了戏院后台的情景：“到华人戏院的后台走一趟，可以了解中国戏的秘密。我穿过戏台走进化妆间，这似乎并没有打扰台上的表演。这里堆着全套戏服和用品，有纸糊的宝剑、花花绿绿的魔鬼、装饰华丽的神。在这里可以看到演员的另一面：有的在穿戴新装，有的在懒洋洋地吸烟，等待上台。在这色彩斑驳的化妆间，演员并不像在戏台上那样光彩照人、威风凌凌。”(14)The West Shore, February 28, 1891, p140.19世纪80年代初，波特兰中国城已有三家华人戏院，而且在同一条大街上。可见，当地华人对粤剧需求之旺盛。在19世纪后期，波特兰是美国境内仅次于旧金山的华人聚居地，也是仅次于旧金山的粤剧传播地。

粤剧从19世纪50年代初登美国大陆，到60年代站稳脚跟，在80年代初达到空前的繁荣，形成了以旧金山为中心的传播网络。粤剧既有庞大的华人群体为基本的观众群，也拥有一定数量的白人观众，因而有巨大的生存和发展空间。由于粤剧演出受到欢迎，从广东而来的戏班络绎不绝。据沈有珠等提供的资料，仅在1871到1875年间，就有贺高升、昆山玉、顺丰年、尧天乐、翠山玉、翠山风、普桢祥、普丰年、贺费龙、普尧天、寿山风等11个戏班前往美国演出，这些戏班阵容雄厚、组织庞大。(15)沈有珠、黄伟：《近现代粤剧在北美地区的传播历程》，《戏剧文学》2015年第7期。可见，在19世纪70年代末80年代初，粤剧在美国形成了良好的传播网络。当然，粤剧在美国这样异质文化里达到这样的传播效果，并不是一帆风顺的，而是经历过激烈的文化冲突和时空危机。

二、文化冲突和时空危机

在跨文化传播中，来自不同文化的传播各方会在交往的期望、过程和结果等各个环节表现出一种不和谐、不相容的状态，使得文化差异通过人际冲突的形式表现出来。跨文化传播会促进对立问题的产生，形成个体对可感知的冲突的认知，并将情绪及观念转化为冲突的行为。跨文化传播引发了人际冲突各个层面的呈现，包括冲突的避免与抑制，不同观念的公开表达等。文化冲突意味着不同文化在传播行为上都要有所调整和变化，从而走向合作。调整意味着要改变自己熟悉的行为模式，变化使冲突双方找到修复关系的新途径。(16)孙英春：《跨文化传播学导论》，北京：北京大学出版社2008年，第96-99页。粤剧在美国的传播中，文化差异既可能引起异质文化里接受者的惊喜，也可能导致其反感等对立情绪。粤剧传播者向美国白人接受者发送的丰富信息，包括其容易理解和接受的信息，也有令他们无法理解、甚至难以忍受的信息。后者即粤剧中的音乐部分，包括唱腔和乐器音乐，尤其是音响特大的锣鼓声。

吴戈指出，戏曲从民间田野发展而来，由于在露天声音损失大，戏中的锣鼓声需要加强。戏曲走街串巷的演出形式也需要敲锣打鼓来做“声音海报”。(17)吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，第51页。实际上，粤剧的打击乐有着悠久的传统和丰富的内涵。原佛山市博物馆馆长梁国澄写道，“粤剧敲击音乐之于剧情，一可辩忠奸，二可明徳孝，三可察安危。在广东人看来，成就粤剧艺人举手投足、妆点粤剧武场氛围的背后，留下有血有肉的经典形象，推动粤剧舞台英雄辈出，是曾经令人振奋的正能量。”(18)梁国澄：《序》，马曼霞《粤剧敲击音乐探微——敲锣打鼓以外的音乐意义》，香港：文化协进中心有限公司2015年，第vi页。著名粤剧演员陈非侬虽然知道对某些观众来说太吵，但仍然十分肯定锣鼓对于粤剧的重要意义。他说：“大锣大鼓是粤剧的特色之一。大锣大鼓多用于武场。大锣大鼓的好处是雄壮，最能衬托武将的威风，振奋观众的精神。部分观众嫌大锣大鼓太嘈吵，这样的批评是不成理由的，而且只是少数人的意见。粤剧的大锣大鼓，实在应该永久保存和使用。”(19)陈非侬(口述)：《粤剧六十年》(伍荣仲、陈泽蕾 重编)，香港：香港中文大学音乐系粤剧研究计划2007年，第81-82页。对于来自广东的观众来说，粤剧音乐是熟悉的乡音，是慰籍乡愁的天籁。然而，对粤剧音乐一无所知的美国受众会觉得，粤剧音乐尤其是锣鼓，是无法忍受的噪音。对于美国白人接受者来说，粤剧完全属于异质文化的综合艺术。他们通常喜欢粤剧华丽的服装和杂技表演，最不能接受的是粤剧的唱腔和音乐伴奏，尤其是音量较大的锣鼓。从这个角度来说，西方戏剧和中国戏曲之间最大差异在于音乐。

像加州一样，纽约主流社会最不能接受的也是粤剧的音乐。无论是唱腔，还是乐队伴奏，都不符合西方的审美定势和审美习惯。一名评论家写道：

因其音乐，任何一个没有完全失去理智的文明人都无法忍受中国的戏剧表演。刺耳的弦乐器反复不停地拉出奇怪的调子，唯一的变化是锣和其它可怕的打击乐器偶尔产生的噪音。演员使劲用高声吼出自己的唱词，其效果就像快乐的猫在拼命讨好其伙伴。(22)“ Amusements: The Chinese Play.” The New York Times, June 25, 1889.

图3 美国人心目中的中国音乐

《旧金山号角报》曾登载一幅讽刺中国音乐的漫画(见图3)，题目“音乐有魅力，可是 —”, 隐含着这样的意思：中国音乐不是真正的音乐，或者中国音乐没有魅力。图中两个留着长辫、戴着瓜皮帽的中国乐手，一人敲着硕大的鼓，另一人击打特大的锣，锣鼓发出巨大的声响，把吹号和打鼓的西洋乐师吵得受不了，落荒而逃。美国白人接受者对粤剧音乐的排斥在一定程度上导致了粤剧的时空危机。

每一次戏剧演出总是发生在特定的时间和空间内。孙英春指出，在跨文化传播研究中，时间被看作是文化差异较大、容易导致传播失误的非语言符号。时间可分为物理时间、生物时间和文化时间。物理时间是由诸如天文学等进行研究的，可精确计算的时间；生物时间是以生物节律进行测算的时间；文化时间是是人类的社会时间，不同文化中的人们对于时间的态度以及对时间的控制使用方式有所不同。空间指跨文化传播中的人际空间和身体距离，包括对建筑、居所等固定空间的布局和利用，是运用空间来表达信息的非语言符号。(23)孙英春：《跨文化传播学导论》，北京：北京大学出版社2008年，第76、81页。西方戏剧一出戏的演出时间在白天或上半夜，一般不超过三个小时。而粤剧表演每晚演出长达六七个小时，直到凌晨两三点钟。一出戏的演出时间最长可达数周、甚至数月。首先，粤剧和西方戏剧对于时间的控制和使用存在明显的差异。 这样的文化时间差异如果与空间冲突叠加在一起，就会产生严重的人际冲突。

在加州萨克拉门托以及俄勒冈州波特兰华人戏院，粤剧演出都曾遭到邻近居民的投诉。1880年，萨克拉门托华人戏院周边的民众在治安法庭起诉华人演员，指控他们在夜间制造巨大的噪音扰民，要求法庭惩治。法庭处以罚款，被告不服，向高等法院提出上诉。高等法院驳回上诉，维持原判。两名被告认为，他们持有戏院经营许可证，而且纳了税。戏院除了演戏，没有做任何别的事情，以此他们演戏合法，不应被罚款。高等法院丹森法官认为，虽然被告持有演出许可证，但其经营的戏剧表演噪音大而且异常，持续到深夜，严重影响附近居民的生活，因此构成轻罪。处于弱势地位的华人戏院只能屈从于这样的法律判决，通过调整音乐的音量或演出时间来适应异质文化。

在俄勒冈州波特兰，华人戏院开张后不久就遭到投诉。离戏院三个街区以内的居民抱怨戏院每天夜里传来的喧闹声持续到凌晨两点钟，让人无法休息。一个叫道林(T.Dowling)的居民和其他人联名向市议会请愿，要求议会通过法令禁止华人戏院敲锣。受宗教界人士的影响，市议会在1881年10月下旬通过一项法案，规定波特兰所有的戏院、沙龙和其它演奏钢琴和其它乐器的公共娱乐场所在午夜12点钟到早晨7点钟之间必须关闭。如有违反，将对这种场所的业主处以10至50美元的罚款，并吊销营业执照；对于违反规定的演奏者也进行处罚。

这项法规一经实施，便遭到强烈的反弹。星期天是多数工人唯一的休息日，白人单身男性工人的娱乐受到极大的影响，沙龙老板认为这项法令完全是那些保守的道德家们存心破坏他们的生意。一些政治家也因失去沙龙这样大受欢迎的阵地而不满。在强大的压力下，市议会在一个月之后修改法令，废止了关于沙龙的那部分条款，但仍禁止所有戏院在星期一至星期六午夜以后演出。华人戏院没有遵守这个法令，遭到投诉。一个名叫克拉克的白人致信市长大卫·汤姆逊，说华人戏院开到凌晨三点钟以后，认为中国人不遵守有关法令，必须将他们绳之以法。

1881年10月，一批华商向市议会提出申诉，要求允许华人戏院开到凌晨两点。他们认为，华人戏院与周边居民的冲突不仅仅是时间的冲突，也是文化的冲突。(24)Cherstin M.Lyon. Chinese Immigrants, Cultural Hegemony, and the Politics of Everyday Crime in Portland, Oregon, 1859-1908. Master of Arts thesis, University of Oregon. June 1998.华人戏院的经营者诉诸法律，为自己的文化生活争取合法地位。他们在申诉中指出，中国戏剧的特点需要戏院开到凌晨两点钟。如果缩短演出时间，中国戏就会索然无味，毫无价值。如果早于凌晨两点关门，戏院就会失去大批观众。他们投入巨资修建戏院，不仅仅是为了波特兰华人提供一个娱乐场所，也是提供一个展示民族文化的空间。申诉强调的另一点是针对乐器使用的法律条款。中国戏剧使用鼓、锣、唢呐等声音大的乐器，虽然这些乐器在凌晨两点钟演奏会对附近居民造成困扰，其实也是一个文化问题。对华人戏院以及中国戏剧文化的辩护，说明波特兰华人善于运用美国的法律和制度来捍卫自己的文化。

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华人戏院老板同意在乐器的使用上进行妥协，在午夜十二点钟以后不再使用锣鼓，确保音乐对附近居民不构成困扰。请愿书强调，如果市政府不肯作任何让步的话，就等于关闭了华人唯一的娱乐场所，压制了他们表达和享受日常文化的权利。他们恳请市议会立即采取行动，修改法案，让华人能够合法地安心地享受自己民族的娱乐活动。这份请愿书体现了华人在文化和法律上日益成熟。(25)Cherstin M.Lyon. Chinese Immigrants, Cultural Hegemony, and the Politics of Everyday Crime in Portland, Oregon, 1859-1908. Master of Arts thesis, University of Oregon. June 1998.

纽约华人戏院被禁演并不仅是因为噪音扰民，更是由于一种纯粹的文化差异：时间的控制和使用。粤剧表演被认定不是“神圣音乐会”，违反了关于宗教的地方法规。纽约法律禁止所有剧院在星期天(安息日)演戏，而许多华人只有在星期天才有时间看戏。为了规避法律，纽约的剧院和其它娱乐机构都把自己的表演称为“神圣音乐会”。华人戏院也仿效这个做法，称看戏可受到孔圣人的道德教化。1893年3月，纽约中国城中心租用一个地下大仓库建成华人戏院。戏院从旧金山邀请了三十名演员组成的戏班上演大戏，由华商出资的开张仪式受到当地报纸的好评。

然而，纽约华人戏院后来被指控违反关于安息日禁止演戏的法律，因为有人发现华人戏院表演的不是“神圣音乐”，而是“体操式歌剧”。1895年7月，在观众的哄笑声中，八个演员被警察押到伊丽莎白警务局。他们还穿着戏服，没有卸妆，警察指着他们的戏服，作为他们违法的证据。戏院老板在家中被捕，交保后获释。他后来成功说服了警方，让戏院重新开放。次年一月，警方故伎重演，把五个演员带到警局，其中两个扮演女角的演员直接从戏台上被轰下来。这次警方起诉了五名演员，一名叫Quan Yik Nam 的华人警察提供证词，指控他们在星期日的表演与其它时间的表演并无二致。戏服用来作为证据，说明星期日的表演并非神圣。华商Mark Yet辩护说，华人戏院星期日的表演看上去怪异可怕，但在中国的庙宇有这种表演。耶鲁大学毕业生Yan Phou Lee 也证明戏剧与宗教有关。时任美国驻厦门总领事馆副领事的威廉·菲尔斯(William Fales)说，他在中国寺庙看了几百次这种表演。他还说，演员穿着看上去稀奇古怪的衣服，实际上，他们所扮演的古代达官贵人的日常穿着就是这样。菲尔斯认为，中国戏剧是根据它所阐释的道德概念分类的，当时演出的剧目属于道德教化类，符合安息日的理念。戏院老板Chu Fong通过其社会地位影响法庭，出示纽约市市长威廉·斯特朗 (William Strong) 在1895年给他写的一封表扬信，但法庭认为这封信与案件没有关联。法庭宣判Chu Fong 触犯安息日法律罪，吊销了他星期日经营戏院的许可证。后来，Chu Fong 终于解决了许可证问题。但好景不长。1896年8月，钦差大臣李鸿章访问美国，让中国城受到过多的关注。警方再次关闭了戏院。后来戏院重新开放，但由于盈利不多，不堪警方的滋扰，Chu Fong 在1897年5月把戏院转让给一位名叫Chin Yu的华人饭店老板。

粤剧表演在美国受到的抵制，反映了粤剧在美国进行跨文化语境中因文化差异和不利的传播环境所遭遇的文化困境。值得注意的是，这些地区的粤剧传播者都利用当地的法律武器捍卫传播的阵地，有的取得了一定程度的胜利。总体而来，面对美国主流文化与粤剧表演在时间和空间上的冲突，粤剧传播者采取各种措施，与主流社会达成妥协，继续推动粤剧在美国的传播。

三、排华浪潮下的艰难处境

作为一个移民国家，美国被认为是崇尚多元文化的国家。实际上，美国真正的多元文化在20世纪60年代才基本形成。在此之前，美国的所谓多元文化是以欧洲裔白人为主导的“多元文化”，或者说，只有盎格鲁-撒克逊人以及其它欧裔白人受到较平等对待的“多元文化”。自1875年至1904年，美国颁布了一系列排华法案，对华人进入美国采取各种限制措施，在不同时期对粤剧表演产生了不同程度的影响。

1875年，美国颁布《佩奇法案》，禁止从中国引进“苦力劳工”，尤其是禁止中国女性入境，对美国华人的生活产生了很大的影响。1882年通过的排华法案禁止中国技术劳工和非技术劳工进入美国。1888年通过的《斯科特法案》规定，已经在美国的劳工一旦离开美国不得返回。1892年通过的Geary 法案要求在美国的华人登记。

在早期，排华法案虽然禁止中国劳工进入美国，但对艺人未予限制。入境的艺人需证明自己不是普通的劳工。在这样的所谓“华人人身保护案件”中，有四名粤剧演员Ah Sie, Leong Kwong, Quong Wa, Lee Tong 出席了法庭听证会。这四人声称以前在旧金山杰克逊街的中国皇家戏院演过戏。在审理他们的卷宗时，有人质疑他们的演戏能力。应Cook 先生的要求，他们每个人都展示了自己的表演才能。Leong Kwong 是一个跳跃者，他单脚独立，伸直另一条腿，张开双臂，在法庭里跳来跳去，把在场的所有人都逗乐了。没有人还否认他的演技，于是他被放行。Quong Wa 是来自鱼米之乡的歌手，他一开始用低音吟唱，突然拉高声音，尖声歌唱，把整栋房子都震动了。法官大人也把他放行，免得他又要引吭高歌。Ah Sie 扮演一位被流氓纠缠的可怜姑娘。他假装看到流氓靠近他，张开双臂，像陀螺一样旋转，同时发出惊恐的尖叫，那声音如同利箭刺中流氓的心脏。霍夫曼命令释放他，让他去找那位甜美的歌手去了。最后那位在表现演技的时候，让所有人都惊讶不已。他是演丑角的，一开始就踢掉鞋子，把法庭中间的椅子都移开。他瞪着双眼、露齿冷笑，环顾四周，几位检察官被他盯得浑身不自在。随后，他纵身向空中一跃，差点碰到天花板上的枝形吊灯，然后不断地翻滚，越翻越快，变成一个黑球，只见他的双脚和双手在飞。他一会到空中，一会翻滚到法庭的一头，一会又滚到另一头。与其相比，美国的杂技演员根本不值得一提。霍夫曼法官担心他会累死，立即给他自由。

这些粤剧艺人为了进入美国，在法官面前使出浑身解数展示自己的演技，也让法官了解粤剧不同行当艺人的不同特点。这几个艺人是幸运的，因为法官没有要求他们出示中国政府签发的赴美许可证，而是根据他们的实际才能来确定是否为艺人。实际上，许多粤剧艺人由于没有许可证而被遣返。

二十世纪初，美国的排华法案严厉起来。1905年，美国最高法院裁决，移民局对于被拒绝入境的所有中国人有最终发言权。这等于禁止几乎所有中国演员进入美国。1906年，旧金山大地震，包括华人戏院的中国城毁于地震和大火。饶韵华指出，旧金山在火灾之后至少15年内，由于无法从中国补充新的演员或戏班，没有像样的中国戏剧演出。(26)Nancy Yunhwa Rao. Chinatown Opera Theater in North America. Urban, Chicago and Springfield: University of Illinois Press,2017, p.48.自然，旧金山中国城一片萧条。慕名而来的游客常常抱怨：“你们的华人戏院怎么了？”“华人为什么不重建戏院？”

1906年火灾之前，中国戏院曾被鼠疫恐慌所困扰。杰克逊街华人戏院的一个演员在戏院地下室的小房间里死于鼠疫，死后好几天才被发现。卫生部门因此关闭了华人戏院。这时，人们才关注演员们的真实生活。他们在戏台上表演的时候，穿着华丽，甚至表演叱咤风云的英雄人物，可是在日常生活里十分困苦，在地下室居住，过着悲惨的生活。虽然名演员可能收入很高，但只是例外。即便是名角，收入也不稳定，常常要遭到美国政府部门的审查。一般的演员都穷困聊倒。火灾以后，旧金山华人领袖在中国城开会讨论重建戏院的可能性，结果得出结论：从社会、经济和艺术角度来看，都无可能。由于演员太少，无法正常演戏。老演员失去了表演的能力，许多演员已去世，好几个回国了，再也不会回来。而新一代的华人并不培养演员。从人口角度来看，建戏院也是不可取的。在19世纪80年代初，有四万华人居住在中国城狭小的空间里。而火灾后中国城的华人却不足三千。 老一代华人已经离开，许多新一代华人不住在中国城，而是租用中国城以外的公寓房。粤剧演出失去了基本观众。受排华法案影响，旧金山、波特兰、纽约以及其它城市的粤剧传播几乎完全中断。粤剧表演沉寂约二十年，直到20世纪20年代初才逐渐恢复。

四、二十年代的复苏

由于华商和美国经纪人的共同努力，美国移民政策对粤剧艺人的限制有所松动。粤剧表演在20世纪20年代迎来了又一个黄金时期。1922年10月，由加拿大华商经营的联合公司组织了三十八名演员，成立人寿年戏班，在法律界人士的帮助下，成功进入美国，开启了粤剧表演的新阶段。从此，美国移民局实行新的政策，给每个华人戏院定一个演员限额。虽然这种限额十分严苛，往往不能满足戏院的需要，但毕竟戏院可以从香港或广东引进粤剧艺人，能够安排演出了。

人寿年戏班在旧金山租用弯月剧院进行演出，第一周上演《三下南塘》《金莲戏叔》《红鬃烈马》等剧目。次年，人寿年戏班还与乐万年戏班在弯月戏院联合演出，上演《水漫金山》《仕林祭塔》等剧目。1924年，被誉为“生关公”的粤剧名伶新珠来到美国演出，先是在纽约演出，后在旧金山中国城连演两年，饰演关公”，一直受到观众的追捧，年薪由九千美元增加到一万两千美元。新珠还与其他名伶，如蛇仔秋、小丁香、黄小凤、白驹荣、子吼七等共同登台演出。(27)沈有珠、黄伟：《近现代粤剧在北美地区的传播历程——以旧金山为中心的考察》，《戏剧文学》2015年第7期。曾风靡上海滩的全女粤剧班“群芳艳影”正印花旦，与梅兰芳并称“北梅南雪”的李雪芳在20世纪20年代数度赴美国演出，公演的剧目有《祭塔》《红楼》《曹大家》《苦中缘》《宓妃影》《碧玉离生》以及《夕阳红泪》等。(28)饶韵华：《重返纽约！从1920年代曼哈顿戏院看美洲的粤剧黄金时期》，周仕深、郑宁恩编《情寻足迹二百年：粤剧国际研讨会论文集》(上)，香港：中文大学出版社2008年， 第265-267页。

20世纪20年代，两家华人戏院在旧金山中国城落成。1924年6月，大舞台戏院开张营业；一年后，大中华戏院开始运营。两家戏院都上演粤剧，却又是业务上和政治上的对手。大舞台是清朝遗老保皇党(改称宪政党)的阵地，而大中华戏院支持中华民国政府。由于政治分野与业务竞争，两家戏院竞相邀请名角，表演新剧目，吸引观众，演出质量不断提高。

这两家戏院的老板还在洛杉矶、东海岸的纽约、华盛顿州的西雅图、俄勒冈州的波特兰、加拿大的温哥华、墨西哥的墨西哥城以及古巴哈瓦那开拓演出市场，形成跨南北美洲的粤剧演出网路。修建于1925年的大中华戏院，后改名为大明星戏院，仍屹立于旧金山中国城，是目前全美仅存的华人戏院。

20世纪20年代，大纽约地区的华人人口已有二万五千人，足以支撑一家粤剧戏班。于是，纽约在粤剧沉寂十九年后，终于迎来一家粤剧戏班——祝民安。1923年年底，该戏班从广东出发，次年初到达加拿大，在温哥华表演六个月，大获成功，后来从西雅图进入美国，于1924年7月到达纽约。祝民安戏班在鲍维里街剧院隆重推出了《八仙拜寿》《观音送子》《冬夜送别》《余之妻》《西厢记》《夜送寒衣》《金莲戏叔》等剧目。观众来自纽约中国城和邻近地区，既有社会名流，也有最低阶层的劳工。每天晚上，戏院都是满座。由于大受欢迎，祝民安又从温哥华、古巴、旧金山以及广东等地聘请了好几位名角，共有四十四个演员，基本上由男演员扮演男性角色，女演员扮演女性角色，而且同台表演。“在这个时期，中国城戏院在很多方面开风气之先。20世纪20年代，华南地区不允许男女同台演出-男戏班仍占主导地位，全女戏班虽然增多，但处于边缘位置。男女同台被认为是不道德的。而在北美的中国城戏院，男女同台演出已十分普遍。”(29)Nancy Yunhwa Rao.“Transnationalism and Everyday Practice: Cantonese Opera Theatres of North America in the 1920s.” Ethnomusicology Forum, Vol.25, Issue 1, April 2016, pp.107-130.

在20世纪20年代誉满纽约中国城的还有乐千秋粤剧戏班。与祝民安相似，乐千秋戏班几年前也在加拿大许多城市巡回演出，1925年9月，乐千秋移师纽约著名的塔利亚剧院进行首演，其规模达到四十四人，与祝民安分庭抗礼。

塔利亚剧院建于1826年，是纽约历史最悠久、装饰最精美的剧院，无数的名演员曾在此登台表演。德国人曾买下它，叫做塔利亚剧院，祝民安把它改造成华人戏院。于是，纽约有了两家华人戏院。

1927年3月，为了进一步繁荣纽约的粤剧演出、避免两家戏班的恶性竞争，和兴公司把祝民安与乐千秋合并成咏霓裳戏班，长期租用塔利亚剧院上演粤剧大戏。新成立的咏霓裳班阵容庞大，行当十分齐全。咏霓裳的戏码多为经典传统剧目，但也有反映华人移民生活的新编戏。如《金山寻亲父-移民局自叹》就是通过喜剧的形式反映华人移民悲欢离合。戏里的男主角到美国淘金，留下妻儿，其妻子不忠，没有好下场。他的儿子假扮成漂亮姑娘，在美国试探父亲是否忠于母亲，结果十分失望。当然，最后是父子团聚，皆大欢喜。这种贴近华人生活的戏码给观众带来了新鲜感，嬉笑中反映移民生活的酸甜苦辣，大受观众的欢迎。正像沈有珠等指出的那样，由于远离国土，再加上当地社会风气的影响，在海外的粤剧表演逐渐成为逾淮之橘，在演唱风格、演出剧目、舞台风尚以及观众喜好方面都与国内不同，形成了自己独特的异域风格。(30)沈有珠、黄伟：《近现代粤剧在北美地区的传播历程——以旧金山为中心的考察》。

令人痛心的是，1929年6月，一场大火把有百年历史的塔利亚剧院夷为平地，也终结了曼哈顿红红火火的粤剧表演。咏霓裳戏班损失惨重，和兴公司的老板试图恢复粤剧表演，为咏霓裳戏班找到了一家新戏院——格兰德街剧院, 但由于火灾造成的损失过于惨重，无法聘请足够的名角参与演出，难以制作真正的广东大戏，被迫在1930年年底宣布破产。于是，粤剧表演在纽约的黄金时代一去不复返了。

结 语

总体而言，自19世纪50年代初至20世纪20年代末，这段长达四分之三世纪的时期是粤剧在美国传播相当繁荣的时期，也是与美国主流文化碰撞最激烈的时期。在19世纪80年代初，美国有十多家固定的华人戏院；在20世纪20年代有近十家华人戏院。吊诡的是，这两个黄金时代之间，却是华人在美国遭受歧视最严重、粤剧演员和其他华人都被美国拒之门外的时期。这种巨大的历史波动，反映了粤剧传播背后美国急剧的社会经济变化以及美国华人对粤剧表演的刚性需求。

清末民初是中国戏曲最繁荣的时期，香港人和广东人与全国大多数地区民众一样养成了欣赏戏曲的审美习惯。在香港和广东最流行的是粤剧，单身赴美而又备受歧视的众多华人对粤剧的强烈需求催生了跨太平洋，远达加拿大南部、美国大部、南美洲北部的粤剧传播网络。粤剧表演在满足华人精神需要的同时，对美国主流社会的普通民众和艺术家产生了各种各样的影响，既有尖锐的冲突，也赢得一定的理解和欣赏。由于娱乐方式的多样化以及华人人口学意义上的变化，如今的粤剧传播难以再现那个时代的繁荣，但那段时期粤剧在美国的传播和接受值得我们回味和深思。