任 荣

作为中国京剧史上保存下来最早的戏画，《同光十三绝》有着特殊的地位。一方面，它保存了同光时期十三位名伶的真容；另一方面，它是京剧走向成熟的标志，新版《中国京剧史》甚至将此图彩印放在首页的位置，以示郑重(1)北京市艺术研究所、上海艺术研究所组织编著：《中国京剧史》，北京：中国戏剧出版社2005年。。然而这样一幅被世人所熟知的珍稀文物，其真实性却在上个世纪80年代以来一直受到学术界的质疑。在翁偶虹、颜长珂等“知情者”或者耳闻者相继披露内情后，所有证据都指向这幅画乃是现代人伪造的赝品(2)关于《同光十三绝》的研究综述可以参见吴新苗《清代京剧史料学》，北京：中国文史出版社2017年，第43-48页。。稍后段宝文、杨连启、石呈祥、张之薇等学者也先后撰文质疑此图(3)段宝文等学者之文章下文有引用，张之薇之观点可参见《京剧传奇》，太原：山西教育出版社2014年，第149-154页。。至刘曾复先生口述史的公布后，《同光十三绝》乃伪造的结论似乎已经板上钉钉，成为铁案(4)石呈祥：《〈同光十三绝〉图是真是假？》，《听戏慢时光》，北京：北京联合出版公司2017年，第213页。。

从文献的传播史来看，《同光十三绝》的问世经历确实过于特殊。在尚未发现其他文献佐证的情况下，这幅画突然于20世纪40年代开始流传开来。此外，梳理有关该画的原始文献又会发现，三位与此图密切相关的亲历者马连良、姚保瑄、朱复昌，各自的说法又无法衔接且多有含糊之处。这两种情况交织在一起，确实容易使人产生《同光十三绝》乃伪作的质疑。

然而，笔者在发掘和研读《同光十三绝》相关文献后却发现，学术界对原始文献的发掘力度不足，对文献的解读也过于简单。在孤立的文本语境中进行线索的寻绎，这样既忽略了文献产生的历史语境，同时也没有能够对文献的文体属性、来源等进行判定。所以欲考证此图之真伪，一是要发掘新文献，并还原文献生成的历史语境；二是要梳理和辨析诸家说法，力求“合众证而质之”，“参众说而核之”(5)(清)永瑢等：《四库全书总目》“史部总叙”，北京：中华书局1997年，第611页。。笔者近日在阅读《三六九画报》中有关《同光十三绝》的相关文献后发现，马连良、姚保瑄、朱复昌三人的说法看似各不相干，实则是有着千丝万缕的联系。而《小说新报》刊载的金励孙的笔记也可以证实，《同光十三绝》并非四十年代伪造的，而是在民国初年就已经出现。

一、《同光十三绝》是什么时候创作的？

对《同光十三绝》创作时间的考察不但关系到它的真伪问题，而且还涉及到创作者的身份。学术界一般都认为《同光十三绝》为世人所知始于1943年朱复昌编辑出版的《同光朝名伶十三绝传略》。实则，1941年第12卷12期的《三六九画报》刊登的《空前绝后之伶界史料——沈蓉圃绘“徽班十三绝传真”》一文就披露了《同光十三绝》信息，文中说到：“本社社长年前购得沈容圃精绘之‘徽班十三绝’一帧，原图在沈氏后人手中保存，因系其先人手泽，持别留心，是以至今尚色泽鲜明，整洁如新”(6)《空前绝后之伶界史料——沈容圃绘“徽班十三绝传真”》 ，《三六九画报》1941年第12期。。此时尚未有“同光十三绝”之名，《三六九画报》称之为“徽班十三绝”。文中提到画报社社长朱复昌于“年前”购得此图，原图为沈蓉圃的后人所保存。另一位当事人姚保瑄回忆，此画乃是20世纪40年代初由集粹山房的周殿侯转售给朱复昌的，交易地点是在王瑶卿家中(7)姚保瑄：《梨园轶事》，转引自杨连启《关于〈同光十三绝像画〉》，《中国京剧》2004年第12期。。姚保瑄的说法可以与《三六九画报》上的文章相衔接，皆云《同光十三绝》在40年代初为朱复昌所购得。而当事人之一的马连良在《记名伶十三绝图》中则说此图是他于“一九二九年的春天，我在北京同一位朋友去看房子，那是一幢老式的府第……我们在看房子的时候，忽然，我在一间客厅里发现了一幅古画，引起我的注意，那就是这帧‘十三绝’图”(8)马连良：《记名伶十三绝图》， 吴晓玲、马崇仁编《马连良艺术评论集》，北京：中国戏剧出版社2001年，第391页。。后来马连良怂恿朋友将房子和画一起买下。按照马连良的说法，早在1929年以前，这幅画就已经存在了。至于此画后来的下落，以及这位朋友是谁，马连良并没有明确指出。三人的叙述虽然详略不一，但是都认为这幅图乃是渊源有自的古画。而颜长珂则在《哪来的“同光十三绝”画像》一文中透露：“在《中国京剧百科全书》编辑部召开的一次座谈会上，却听几位老先生说，这画是‘三六九画报’朱复昌等人仿照‘京腔十三绝’，以沈蓉圃戏画中的人物拼凑而成的。碍于人际关系等原因，当时，一些知情人没有公开揭露。将错就错，以至流传至今。”(9)颜长珂：《哪来的“同光十三绝”画像》，《中国戏剧》1999年第12期。根据颜长珂听到的说法，此图乃是朱复昌等人炮制出来的，并非什么古画。刘曾复的口述史似乎也印证了颜长珂的说法。刘回忆此图乃是朱复昌等人“1942年那会儿的时候，摹下来了”，并且于当年公开。由于刘曾复自称“他这几件事我都清楚极了”(10)《阅尽人间春色——刘曾复访谈》，娄悦编《刘曾复京剧文存》，北京：学苑出版社2013年，第231页。，所以学术界往往将他的口述史作为此公案的铁证。

如果颜长珂和刘曾复的说法成立，那么朱复昌、姚保瑄、马连良三人都有说谎之嫌疑。而事实是否如此呢？笔者近日在《小说新报》中发现的一则资料无疑会对此问题的研究有一个新的突破。《小说新报》1916年第五期刊登了署名“励生”的随笔《浮萍室缀录(续)》，其中“诚一斋”一则云：

都中诚一斋字画铺，在廊房头条胡同，有贺世魁所绘人物匾额，其人皆名擅歌场者，号曰“十三绝”，为霍六、王三秃子、石才官、玉顺、连喜等，又齐家胡同某裱画店亦有梨园十三绝图，为程长庚、杨月楼、卢台子、梅巧玲、刘赶三、谭叫天及小香、小福等，皆近时人。程杨等先后物化，惟一谭叫天如硕果之尚存。(11)励生：《浮萍室缀录》(续)，《小说新报》1916年第5期。按：柴小梵于1926年出版之《梵天庐丛录》亦曾收录金励孙之“诚一斋”条，然而《梵天庐丛录》中将金励孙之原文末句改成“谭叫天及小香、小福等，皆近时人，已尽先后物化”，其余一句不改，并且未说明出处。参见《梵天庐丛录》(《民国笔记小说大观》本)，太原：山西古籍出版社1999年，第499页。

文中所云“梨园十三绝图”虽然与后来之《同光十三绝》说法有异，但是观其所列诸位伶官皆与《同光十三绝》一致。文章最后云“程杨等先后物化，惟一谭叫天如硕果之尚存。”谭鑫培死于1917年，而文章发表于1916年，所以称其“硕果之尚存”。由此可以推断所谓“梨园十三绝图”就是后来之《同光十三绝》。据笔者考证，作者“励生”本名金惟弌(1895—？)，字励孙，一字励生，号萍影，江苏金山(今上海市金山区)人(12)郭建鹏、陈颖编著：《南社史料辑存》“南社社友录3”，上海：上海大学出版社2017年，第1166页。。金惟弌系南社社友，常于报刊发表通俗小说，他对戏曲也非常熟悉，曾发表《纪事小说：伶官别传》记述演员杨小朵、汪笑侬等人生平(13)《小说新报》1916年第2期。。《浮萍堂缀录》乃其所撰笔记，内容涉及读书、时事以及街谈巷语等。金励孙之记载说明早在1916年之前，《同光十三绝》就已经存在，所以朱复昌炮制说当不成立，而马连良于1929年发现此图亦是有可能的，恐非捏造。除了金励孙之记载可以证明《同光十三绝》乃是古物外，程砚秋之题词亦可以间接佐证。《同光朝名伶十三绝传略》出版前曾邀请程砚秋题词，程之题识云：“此故家旧物也，曩尝识之。……壬午孟冬，后学程砚秋谨志。”(14)朱书绅辑：《同光朝名伶十三绝传略》，北京：三六九画报社1943年。按照程砚秋的说法，此图原是故家旧物，他曾经见过。这也再度说明《同光十三绝》并非20世纪40年代伪造之赝品，确为故家旧物，而其创作时间至少可以上溯至1916年之前。

二、《同光十三绝》是否为拼接之作？

如果《同光十三绝》确为古画，那么它的作者是否为沈容圃？它与沈容圃的单册戏画又是什么关系？是否为拼接之作？这三个问题是学术界关注的焦点。而金励孙和程砚秋的记载只能说明《同光十三绝》乃是渊源有自的古画，却无法回答这三个问题。前引颜长珂的文章中已经提及，有些老先生认为此画乃是“以沈容圃戏画中的人物拼凑而成的”。作为“知情者”的翁偶虹则对《同光十三绝》的创作有过介绍。不过在翁偶虹的笔下，似乎存在三种可能性。翁偶虹在《泛谈“十三绝”》文中说到：“有一次，票界大王侗五爷(红豆馆主)想演《单刀会》，特意拜访胡子均先生，请他司鼓。老二位说起梨园往事，谈兴甚浓，予侍立左右，冒昧地请教‘十三绝’的问题。侗五爷说：‘这张“十三绝”，本不是沈容圃的初稿，是把沈容圃所画的单人册页拼凑成图的……’”。(15)翁偶虹：《泛谈“十三绝”》，《中国京剧》1992年第2期。翁的意思，所谓拼接说，乃是从红豆馆主那里听说来的。段宝文的《翁偶虹解疑“十三绝”》乃其与翁偶虹先生的访谈记录。文中记述了翁先生的回答说此画“是拼成的，并非‘合影’，而是将13幅人像拼连在一起，形成了现在这个样子的。”(16)段宝文：《翁偶虹解疑“十三绝”》，《中国戏剧》1992年第7期。而在翁偶虹亲撰的《同光十三绝》一文中，翁则提供了另一种说法。他写道：“这十三位的图像，沈蓉圃当年都画有单幅。这一幅荟萃群英的场面，是后人临摹沈氏原作，由各个单幅拼凑而成。而一些老年观众都说当年曾在廊房头条某灯扇铺的匾额上看见过，也许是沈蓉圃自己曾把这十三个单幅重新加工画成的。”(17)翁偶虹：《同光十三绝》，《翁偶虹戏曲论文集》，上海：上海文艺出版社1985年，第528页。将翁偶虹的说法进行综合可以分为三种可能性：一，此画乃后人用沈容圃的单册直接移植拼接而成；二，后人临摹沈容圃的单册，然后凑在一起；三，沈容圃本人将单册重新加工而成。

是否为拼接而成，其实用图画进行比勘便可以看出。杨连启先生曾将沈容圃的单册戏画与《同光十三绝》进行过比较，他发现有些人物的画像与沈容圃的单册画像是拷贝的一样，而有些则是从其他的图画中临摹的，比如杨月楼的画像是按照昇平署的画像临摹的(18)杨连启：《关于〈同光十三绝像画〉》，《中国京剧》2004年第12期。。其实类似的例子还有一些。比如将《同光十三绝》中的梅巧玲画像与沈容圃所绘单册画像进行比较就会发现，虽然相似度较高，但是无论是人物的行头还是手势都不一样(参见图1)(19)沈容圃所绘梅巧玲、刘赶三之单册画像曾于1932年之《国剧画报》第1卷35、36期刊载，收藏者分别为梅兰芳、齐如山。本文所附之图片来自于杨连启《关于〈同光十三绝像画〉》文中所附。。再如《同光十三绝》中的刘赶三的形象虽然与沈容圃的单册画像非常相似，但是如果将仔细比照会发现，二者的头饰和神态还是存在细微差别(参见图2)。

《同光十三绝》之梅巧玲 沈容圃单册画像之梅巧玲

《同光十三绝》之刘赶三 沈容圃单册画像之刘赶三

如果只是将单册画像进行复制、拼接，那么断然不会出现这么多的差异。所以单册拼接说是不准确的。唯一的可能便是画家参考了沈容圃的单册，然后进行临摹和二度创作，将十三人的画像放置在一起的。所以翁偶虹在《同光十三绝》一文所说的观点是相对科学的，也是比较审慎的。只是此文章的关注度似乎不如其他两篇文章，所以文中的观点容易被学术界所忽略。刘曾复在口述史中也提及“有些个艺术家吧，摹出来之后，拼到一块儿，不是沈蓉圃的亲笔。”(20)《阅尽人间春色——刘曾复访谈》，娄悦编《刘曾复京剧文存》，北京：学苑出版社2013年，第231页。他也认为此画是某些艺术家摹出来后拼起来的，不过他认为肯定不是沈蓉圃本人的亲笔。但是笔者以为翁偶虹所说“也许是沈容圃自己曾把这十三个单幅重新加工画成的”也应该值得关注。目前虽然无法确考沈容圃之生平情况，但是可以肯定他曾生活于同光时期。上文考证至少在1916年以前，《同光十三绝》就已经存在了，而此时谭鑫培尚在人间。同光时期活跃于舞台的谭鑫培尚能活到1917年，所以不排除沈容圃也能够活到清末民初。因此从时间的维度来看，沈容圃本人重新加工的可能性是存在的。在没有更直接的证据的情况下，贸然否定作者非沈容圃是不严谨的。因此笔者以为《同光十三绝》应该是一幅临摹后拼接的画作，作者可能是沈容圃本人也可能是某位未留名的艺术家。

三、《同光十三绝》是如何流传的？

《同光十三绝》在20世纪40年代以来的的流传过程还是比较清晰的。朱复昌在北京解放后，将画转售给了梅兰芳，今归梅兰芳纪念馆所保存(21)关于该图之下落，学术界有两说，一说藏于中国艺术博物馆(张永和：《皮黄初兴菊芳谱·同光十三绝合传》，上海：上海古籍出版社2014年，第32页。)，一说藏于梅兰芳纪念馆(封杰：《勾勒京剧形成之路 展现数位卓越功臣——简评〈同光十三绝合传〉》，《中国京剧》2014年第10期)。笔者特向梅兰芳纪念馆馆长刘祯教授请教，他肯定此图现藏于梅兰芳纪念馆，系真迹。。而让学术界感到困惑的是在朱复昌公开此图前，这幅画是如何流传的？又是基于什么原因才公开出版的？这些问题目前的相关研究中或疏于考证或模糊不清，而当事人的回忆也是或语焉不详或闪烁其词，似乎在有意地遮蔽或无意地忽略一些细节。这些细节或许就是这幅画背后的真正秘密，也是诸多知情者为何不愿意详细介绍此画的重要原因。

按照马连良的说法，此画是1929年经他的怂恿，由其朋友买下。后来他的又“向朋友婉商，将它缩小摄制装潢，那就是如今这一帧了。当时我曾印了一万张，赠给京沪各地的友好，这个礼物，简直是人人欢迎的。”马连良到了香港后发现，“这些影印的画片辗转流传，遍及各地，不过在香港还很少见，所以这次我把它铸版印在特刊上”(22)马连良：《记名伶十三绝图》， 吴晓玲，马崇仁编《马连良艺术评论集》，北京：中国戏剧出版社2001年，第391页。。马连良的说法学术界一直持有疑义，因为“整个三十年代未见该图的记载”(23)吴新苗：《清代京剧史料学》，北京：中国文史出版社2017年，第44页。，所以尽管张永和坚持认为：“然而此则轶闻，完全来源马连良先生的长公子马崇仁对笔者的口述，言之凿凿，有根有据，当不至于无中生有。”(24)张永和：《皮黄初兴菊芳谱·同光十三绝合传》，上海：上海古籍出版社2014年，第31页。但是学术界依然对此不敢苟同。姚保瑄则在回忆中详细地描述了此图为朱复昌所得之经过。他的回忆中，事情发生的时间、地点、经过以及当事人的对话都十分详细。从情理上来说，马连良和姚保瑄都没有捏造史实的必要。作为一代名角，马连良无需编造一段历史来为自己贴金。姚保瑄作为一代名伶姚玉芙之子、王瑶卿的外甥，他也完全没有必要无中生有，何况此事牵涉王瑶卿，如果胡言乱语，自然有辱家门。因此，解决此疑惑之关键便在于朱复昌之回答。学术界以往探讨此问题时，往往多依据朱复昌于1943年出版之《同光朝名伶十三绝传略》所撰序言。在序中，朱复昌确实含糊地写道：“书幸于客岁，得珍迹于故家，遂寄友邦，托影印乎哲匠”(25)朱书绅辑：《同光朝名伶十三绝传略》，北京：三六九画报社1943年，第2页。。实则，早在此书出版前，在其主办的《三六九画报》中，朱复昌多次披露了此图的有关信息。对这些文献的研读则有助于我们拨开《同光十三绝》传播史中的迷雾。

姚保瑄清晰地记得，20世纪40年代初的一个晚上，在王瑶卿家中，此时高朋满座，集粹山房的经理周殿侯带来了这幅《同光十三绝》。王瑶卿对该图中的名伶都一一作了介绍。稍后，朱复昌到来，王瑶卿于是让朱买下这幅画。后来议价400元，画归朱所有。根据姚保瑄的回忆，王瑶卿在这幅画的流传中两次起了中间人的作用。第一次，他建议朱复昌从周殿侯那里买下这幅画。第二次，他又建议梅兰芳从朱复昌那里买下这幅画。朱复昌留下的有关《同光十三绝》的文字虽然没有明确交待获得此图的细节，但是也不经意间透露了一些信息。1943年，由《三六九画报》社出版的《马连良专集》中刊载了《沈蓉圃真迹：近百年京伶十三绝真影》一文。文中提到：“十三绝图像原本乃一长达丈余之横幅，为故都某邸所珍藏，本社以其为戏剧史上之重要文献，秘不传世，未免可惜，经王瑶青供奉之斡旋，以重金割爱”(26)《沈蓉圃真迹：近百年京伶十三绝真影》，朱书绅编《马连良专集》，北京：三六九画报社出版1943年，第21页。。虽然文章并没有说珍藏此图的“某邸”系何家，但是他提到购买此图端赖“王瑶青供奉之斡旋，以重金割爱”。“王瑶青”显系“王瑶卿”之误，因其曾经入清内廷演剧，故称“内廷供奉”。这说明，朱复昌购得《同光十三绝》确实是经过王瑶卿的帮助，所以姚保瑄的回忆是可信的。

在姚保瑄的回忆中，朱复昌购得此图之前，图为集粹山房的周殿侯所有。集粹山房乃是琉璃厂有名的古玩店，经理周殿侯在古籍书画售卖方面也颇有名气。此图落于周殿侯之手，应该有两种情况，一种是他人售卖给集粹山房，一种是他人委托周殿侯转售。而周殿侯获得之前，《同光十三绝》为何人所有则没有明确的记载。如果要进行文献上溯，那么唯一的答案只能去马连良的文章中去寻找蛛丝马迹。按照马连良的说法，此图系1929年春天为其朋友所购得。而这位朋友系何人，马连良并没有交代，只是说后来他又与朋友商量，将此图摄制缩小印刷了一万张，送给朋友们。马连良的意思，画一直为其朋友所保存，他只是建议朋友出资购买，并公开出版。前文已经分析，马连良虽然在文中含糊其辞乃至于有意遮掩，不愿意说明细节，但是他断不至于在大的事实方面造假。所以解码马连良的字里行间的信息便是上溯《同光十三绝》传播史的关键。关于马连良曾印制一万余张《同光十三绝》照片一事，许多学者都对此产生过质疑。然而学术界在质疑的时候忽略了一个前提，那就是马连良的文章是有意要将部分真事隐去。马连良既没有说《同光十三绝》的照片是什么时间出版的，也没有说他婉商的朋友是哪一位。查阅《同光十三绝》的有关文献可以发现，这幅图确实曾经被摄制缩小成照片公开发行。只是公开出版的年代是20世纪40年代，出版事务的主导者便是朱复昌。

前文所引的《空前绝后之伶界史料——沈蓉圃绘“徽班十三绝传真”》一文除了披露此图的有关信息外，还提及“本社以发扬旧剧精神，提倡旧剧艺术为宗旨，将此珍物，公诸社会，经过年余之计划，审慎考虑后，遂交由日本东京市，印刷界权威之大日本印刷会社，用映写版，廿四套色印成，全图计高八寸许，长四寸许，并由本社特倩图中人后裔余叔岩、时慧宝、王瑶卿、梅兰芳，以及尚小云、马连良诸大名伶题字撰传外，更另行精印图中人小传一册，为王瑶卿撰文，装璜极为古雅，实空前绝后之伶界史料，约于本月中旬到京，届时除以最廉价发行，凡订阅全年《三六九画报》者，均赠一帧，以便同好收藏也。”(27)《空前绝后之伶界史料——沈蓉圃绘“徽班十三绝传真”》 ，《三六九画报》1941年第12期。1943年《马连良专集》中刊载的《沈蓉圃真迹：近百年京伶十三绝真影》一文也再次提到“专人赍赴东京，由大日本印刷会社承印，用十七色写真版本，缩成四尺之横幅，印刷精美与原本不爽毫发，以装镜框或裱手卷，无不相宜，惟印成本过昂，所印无多，有同好者，幸早订购，以免向隅。”(28)《沈蓉圃真迹：近百年京伶十三绝真影》，朱书绅编《马连良专集》，北京：三六九画报社出版1943年，第21页。这说明马连良所云摄影缩印一事并非无中生有。而此时，《同光十三绝》为朱复昌所有。所以马连良婉商的这位朋友应该就是朱复昌。不过从《三六九画报》中披露的消息来看，似乎一直都是朱复昌在倡导其事，未见其他人参与。想来，这中间应该有什么隐情，或许是因为马连良不便出面，抑或是马连良只是倡导此事，具体事务由朱复昌承办。

既然公开出版时，马连良所婉商的朋友是朱复昌，那么1929年那位购买《同光十三绝》的朋友又是谁？马连良文中的叙述口气容易给读者造成一种误解，那就是1929年购买图画的那位朋友和后来同意公开出版的朋友是一人。但是实际上，马连良文中没有明确这么说。所以解决此问题之关键在于找出1929年春天的购买《同光十三绝》的“这位朋友”究竟是谁？笔者以为，此朋友不是别人，而是马连良自己。作为当年的知情者，刘曾复在口述史中曾论及此事。王政尧和刘曾复的访谈原文如下：

王：是它不全哪，花脸行就一个没有。

刘：但总还是不错，还是好事，但是它不应该说是沈蓉圃的原图。而且还说马连良买这房子的时候，在那儿挂着这个原图。

王：对对对，我就是在那儿看到的，因为马连良的纪念文集里边，专门说马先生去看这个，十三绝这个。

刘：对对对，就是他买了，买了之后他们那儿，他们就又复制，造出来了。(29)《阅尽人间春色——刘曾复访谈》，娄悦编《刘曾复京剧文存》，北京：学苑出版社2013年，第231页。

刘曾复明确提到，此图“就是他买了”。也就是说，1929年春天，马连良就已经得到了《同光十三绝》。但是基于某些原因，他没有透露此信息。即便是多年后回忆此事，他也要将部分信息打码后再公开。所以极有可能在周殿侯获得此图前，画一直在马连良手上保存。因此马连良的儿子马崇仁在接受张永和采访时坚持认为马连良发现《同光十三绝》确有其事。由此推理，马连良此前曾拥有《同光十三绝》，后来因故转让出去，最终为朱复昌所得。马连良与朱复昌熟识，故而推动朱复昌将此图摄影后出版。

行文至此，新的问题又浮现了。为何马连良要在文中闪烁其词，同时要隐去朱复昌的所有信息。据笔者考证，马连良之所以隐晦其事与朱复昌的汉奸头衔有着密切的关系。根据马连良孙子马龙在《我的祖父马连良》中的叙述，马连良演艺生涯有一段他本人极不愿意提及的历史，就是1942年10月，曾率扶风社赴东北演出。而促成此事的中间人便是朱复昌。在马龙的笔下，朱复昌是日本侵略者的文化宣传方面的狗腿子，他“以报人的身份与梨园界的人士整天厮混在一起，相互熟稔，大家都把他当朋友对待，没有戒心。实际上此人已经效忠日伪当局，是个十足的文化汉奸。”(30)马龙：《我的祖父马连良》，北京：团结出版社2007年，第105页。而在梅兰芳哲嗣梅绍武的笔下，朱复昌似乎也是个奴性十足的文化走狗，常常替日本人山家少佐跑腿，欺压伶人(31)梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，北京：文化艺术出版社2011年，第170-173页。。但是，事实是否真如马龙和梅绍武所言呢？《三六九画报》刊载的《十三绝名伶之题跋：上余叔岩，下时慧宝》一文中说“沪上亦多嗜智侬之字与指画，忆偕马连良去上海时，求件盈箧，应接不暇。”(32)《十三绝名伶之题跋：上余叔岩，下时慧宝》，《三六九画报》1942年第3期。从叙述口气来看，朱复昌与马连良当时应该是朋友。而且《三六九画报》还专门出版过《马连良专集》。《同光十三绝》披露时，朱复昌亦曾邀梅兰芳题词。远在上海的梅兰芳不但手书题跋，而且手稿还刊载于《三六九画报》上(33)《梅兰芳题十三绝图谱》，《三六九画报》1942年第10期。。这说明朱复昌与当时的戏曲界有着极好的关系。马连良、梅兰芳的后人之所以要撇清先人与朱复昌之关系，还是因为朱复昌曾为日本人办事。马连良之所以在文中不愿意提及朱复昌也不愿意公开曾保存《同光十三绝》的重要原因就是此图与朱复昌有着密切的关系。因为1942年10月的那次演出最终酿成了1946年的“马连良汉奸案”。此案当时轰动京华，各大报刊纷纷报道此事，《戏世界》画报甚至从8月20日至9月初连续刊登了多篇与之有关的报道(34)周利成编著：《中国老画报·北京老画报》，天津：天津古籍出版社2011年，第180页。。在审理期间，马连良以“保外就医”的名义软禁于家中。由于无法登台演出，经济收入锐减，外加各路人马上门压榨钱财，马家一度窘迫到马连良长子马崇仁的夫人都要变卖首饰贴补家用(35)马龙：《我的祖父马连良》，北京：团结出版社2007年，第122页。。案件前后折腾了近一年，马连良倾家荡产、身心俱疲。案件完结后，他便举家赴上海，并于1948年南下香港。马连良的《记名伶十三绝图》一文发表于20世纪50年代的香港某刊物，此时据汉奸案结束不过几载。估计是心有余悸，所以在回忆此事时，马连良刻意隐去了许多信息。“文革”时期，此案被人重提，也成为马连良被批斗的重要“罪证”。这或许也是马家后人不愿意提及马连良与朱复昌交往的史实的重要原因。

综上所述，《同光十三绝》的传播轨迹当如下：1929年后归马连良所有，后来因故流散出去。该图从马家流散出后是否直接归周殿侯目前无法确考。40年初，周殿侯在王瑶卿的斡旋下，将此图转售给朱复昌。北京解放后，朱复昌将此图卖给了梅兰芳。

四、《同光十三绝》被影印出版的原因何在？

由于《同光十三绝》一直被人珍藏，秘而不宣，所以知情者甚少，以至于没有留下太多的文字记载。朱复昌得到此图后公开摄制出版，对该图的传播做出了重要贡献。朱复昌为何要将这幅珍藏于故家的珍稀古画公布开来呢？是否真如其所言是为了“发扬旧剧精神，提倡旧剧艺术为宗旨”？自然，朱复昌本人与诸多戏曲演员私交甚好，也喜爱京剧艺术，为旧剧发展贡献一份力量是有可能的，但是这条冠冕堂皇的理由背后其实还包含着一些自私的想法。朱复昌耗费心血，将此图送至东京拍摄，其目的还是在于借助此图赚钱。

梳理《三六九画报》中有关《同光十三绝》的有关报道后发现，朱复昌的真实意图是渐次暴露出来的。首次披露此图的新闻《空前绝后之伶界史料——沈蓉圃绘“徽班十三绝传真”》中，仅仅是说“将此珍物，公诸社会，经过年余之计划，审慎考虑后，遂交由日本东京市，印刷界权威之大日本印刷会社，用映写版，廿四套色印成，全图计高八寸许，长四寸许，并由本社特倩图中人后裔余叔岩、时慧宝、王瑶卿、梅兰芳，以及尚小云、马连良诸大名伶题字撰传外，更另行精印图中人小传一册，为王瑶卿撰文，装璜极为古雅，实空前绝后之伶界史料，约于本月中旬到京，届时除以最廉价发行，凡订阅全年《三六九画报》者，均赠一帧，以便同好收藏也。”(36)《空前绝后之伶界史料——沈蓉圃绘“徽班十三绝传真”》 ，《三六九画报》1941年第12期。只要订阅《三六九画报》，那么便赠送一帧精美照片。此时，朱复昌仅仅是将照片作为赠品，目的是为了提高《三六九画报》的发行量，鼓励读者订阅杂志。至1943年，照片仍未公开发行，朱复昌开始改变主意，不再是随刊赠送，而是改成按价出售。《沈蓉圃真迹：近百年京伶十三绝真影》文中便提到：“用十七色写真版本，缩成四尺之横幅，印刷精美与原本不爽毫发，以装镜框或裱手卷，无不相宜，惟印成本过昂，所印无多，有同好者，幸早订购，以免向隅。”(37)《沈蓉圃真迹：近百年京伶十三绝真影》，朱书绅编《马连良专集》，北京：三六九画报社出版1943年，第2页。在同期的广告栏目中，杂志社一再宣传“文化界欲研究戏曲变迁服饰改革宜备此图，顾曲家欲欣赏老伶扮相保存国粹宜备此图，梨园界欲瞻仰先贤典型惕励后进宜备此图。”(38)朱书绅编：《马连良专集》“广告栏”，第2页。对于价格，广告则宣称“注意！此图将来如何发行，须视小传印制成书，确知成本若干，方能定价，本社为发扬国剧起见，绝不以之牟利，欲得此图者，可先以明信片预约，一俟价格决定，当即专函奉告，至愿留与否，仍从尊便，因为数无多，恐不敷分布也。”(39)《沈蓉圃真迹：近百年京剧宗匠十三绝真影》，《三六九画报》1942年第4期。同时还刊登了“答读者来信”《为十三绝图答天津陈敬之君》，内容也是关于此图之发行(40)《为十三绝图答天津陈敬之君》，《三六九画报》1942年第4期。。虽然价格没有议定，但是从《三六九画报》社的宣传策略来看，确实起到了效果。读者满心期待照片之发行，而杂志社则一再刊文解释尚未印制完毕，而且还将赠送改成售卖。一些读者按耐不住，便来函咨询，间接为此图之发行做了广告宣传。至1944年，缩印照片终于面世。1944年第26卷第3期《三六九画报》上刊登广告，宣称此图“是中国戏剧史上重要文献，是东方美术史上光辉遗迹”，“本社用十七套彩色映印，长四尺高四寸，可裱作手卷，可装作画镜，日后无法续印，将来重金难觅，同好幸早购置”，同时公开价格“十三绝真影，每帧国币二十元，附赠传略一册，外埠加邮费一元。”(41)《三六九画报》“广告栏”，1944年第3期。“重金难觅，同好幸早购置”两句广告词直接暴露了朱复昌发行此图的目的。虽然无法考证朱复昌是何时发觉此图的商机，但是从《三六九画报》刊登的一系列文章和广告来看，朱复昌发行此图确实经过了前期细致地筹划。不但遍邀名伶题词，而且组织编写《同光朝名伶十三绝合传略》，并不时地把名伶的题识手稿发表于画报上。一番舆论造势使得国人皆知《同光十三绝》之价值。而今天学术界所熟知的《同光朝名伶十三绝合传略》想来不过是《同光十三绝》照片的附赠品而已，真实目的是为了搞促销。目前尚无文献资料能够揭示当时的销售情况，但是在1944年第26卷第6期的《三六九画报》刊登的广告中，照片开始半价出售，“名伶十三绝定价十元，现在仍由本社代售，可直接函购。”(42)《三六九画报》“广告栏”，1944年第6期。之所以打折有两种可能，一种是销售前景黯淡，只能降价处理；一种是赚的盆满钵满，以至于后面即便降价也不至于亏本。

从订杂志即赠送照片到公开按价出售，朱复昌印刷照片的真实意图一点点暴露出来。刘曾复在口述史也说“根本就是那个姓都的，他吃日本饭的，他想指这个赚钱哪，就是他说瞎话”(43)按：原文作“姓都的”，笔者以为当是整理者音讹所致，从上下文的语境和史实来看当作“朱”，即朱复昌。。朱复昌作为文化商人，利用自己的藏品赚钱也是无可厚非。但是倡导此事的马连良是否也参与其中，抑或有分一杯羹之嫌呢？无论是为尊者讳，还是对艺术的尊重，我们都不希望马连良借此牟利。但是马连良确实宣称“向朋友婉商，将它缩小摄制装潢，那就是如今这一帧了。当时我曾印了一万张，赠给京沪各地的友好”。也就是说印制照片确有其事。上文所引王政尧与刘曾复的对话中，刘曾复含糊地说：“买了之后他们那儿，他们就又复制，造出来了。”(44)《阅尽人间春色——刘曾复访谈》，娄悦编《刘曾复京剧文存》，北京：学苑出版社2013年，第231页。“他们”似乎也包含了马连良。那么马连良是否有可能会借机赚钱呢？答案是存在可能性。

马龙在《我的祖父马连良》中虽然极力为1942年马连良的关外之行开脱，坚持认为是朱复昌和日本人胁迫的结果。但是他在文中也承认，马连良之所以决定去东北演出，也是有经济方面的考虑。当时“关内经济每况愈下，通货膨胀极其严重，生活动荡，民不聊生，戏班的演出收入一直不好。关外以‘大剧场、大票价、大包银’为招徕，吸引名伶前去演出。”(45)马龙：《我的祖父马连良》，北京：团结出版社2007年，第104页。一些名角如言菊朋、谭富英等都曾赴东北演出，收入颇丰。所以即便马连良有心保持气节，但是扶风社几十位演员以及百余口家人都在等米下锅。窘迫的经济现实迫使马连良要做出违心的决定。何况40年代初，马连良本人也遭遇到经济上的困难。根据前文的考述，是否可以做这样一种设想，在最窘迫的时候，马连良被迫将珍爱的《同光十三绝》变卖了。而朱复昌决定出版此图或许与马连良的提倡有关，抑或马连良也曾经入股参与此事。从生计角度来考虑，这是完全有可能的。但是在没有确凿证据的情况下。这种情况只能是一种推测而已。

结 语

笔者尽管对《同光十三绝》流传过程中的几个问题做了进一步的考证，但是依然存有遗憾之处。比如该图是否为沈容圃亲笔，目前只能推测存在可能性，却无法证实或证伪。而知晓此事的当事人或者亲历者也早就驾鹤西游，无法进行采访验证。所以只能期待学术界将来能够发掘更多的文献或者有当事人的后代提供更新的信息。其实关于《同光十三绝》真伪问题的考辨，笔者以为它虽然只是个案研究，但是能够反映出当前戏曲史尤其是剧种史的研究的困境。一方面，文献是否足征，是研究向前推进的关键所在。例如在笔者发现金励孙有关《同光十三绝》的记载前，学术界几乎众口一词都认为此图系20世纪40年代伪造。而新文献的发现，至少将此图之问世时间上推至1916年。另一方面，既有的文献中部分口述史料的规范性和严密性不足，使得有些问题的回答呈现出多头绪的情况。做口述史的学者缺乏口述史的专业训练，从而造成叙述者的回忆缺乏体系性和逻辑性。再者由于叙述者的受教育水平、记忆力、语言表达能力、逻辑思维方面等差异，所以即便同为事件亲历者在各自表述时也存在逻辑严密性的不足(46)戏曲史和剧种史的撰写中常常使用口述史料，所以对口述史料的辨析就显得尤为重要。可参见拙文《张二奎生平史实考辨——兼论戏曲史中的“张二奎现象”和“口述史料”的运用》，《戏曲艺术》2015年第4期。。比如刘曾复的口述史中虽然自称他对这几件事和几位当事人都非常熟悉。但是从他的叙述逻辑来看，他的讲述也存在前后的矛盾之处。对于这些不严密的文字，如果我们不加以辨析，而是简单地“拿来主义”，那么就容易被其误导。所以史实的叙述始终不能脱离文献的考证，在当下学术界高扬理论建构的大旗下，笔者以为低调地做一点史料的发掘和文献的考辨也是很有必要的。