网络时代，文艺批评已经不是专门从事文艺研究的学者们的专利，功能强大的互联网让人人可以当批评家的梦想得以实现。只要愿意，任何人都可以将自己对文学艺术的看法随时发布到网络平台。互联网确实给文艺批评带来了及时快捷、直截了当、酣畅淋漓、众说纷纭等特点，而这样的批评又特别适合以大众传媒为载体的影视文艺作品。

由徐兵编剧并执导的电视连续剧《新世界》，作为开年大戏，自2020年1月13日在北京卫视、东方卫视、腾讯、爱奇艺同步播出以来，收获了网友们的热评。概览网友的批评，不满大多集中在剧情节奏太慢、悬念吊得太久、人物设定太神或莫名其妙等问题上。比如，关于剧情进展，网友们一边看剧一边发弹幕说：“这节奏，2倍速率看正好！”甚至有人说：“如果有4倍速率就更合适了。”有些网友则能从经济效益追逐的角度一针见血地讽刺道：“35集就能完的，非整70集，为银子还能再拼一点儿吗？”对于连环杀人凶手“小红袄”迟迟拖延揭晓，网友们则用乱猜来表达“一点正经没有”的游戏化观剧态度：从金海到铁林，从冯青波到柳如丝，从小耳朵到灯罩，从徐允诺到祥子，从沈世昌到长根，几乎把主要剧中人挨个猜遍。甚至有网友用“导演杀的！”“骆驼杀的！”等来表达对剧情故弄玄虚的不满。对于年轻的女共产党人田丹在车站单枪匹马射杀保密局北平站数人却毫发无损，自己给自己戴上手铐引来敌人，在去往监狱的车上悠闲地吃着桔子，以及总是能如其所愿地或在狱中制造混乱或轻松地从狱中逃出等情节，很多网友发出：“导演被抗战神剧附体啦！”“太能装啦！”“能不这么神剧吗？”等呼声。总之，网友们大多在自觉不自觉地将《新世界》与2013年播出的同为徐兵编剧的电视剧《红色》比较之后，发出大不如前的感慨。

网友的批评多是随看随发，虽能偶见一些论说较全面较细致的长文，但多数属于短、平、快式的，一吐为快、百无禁忌、随意任性、口无遮拦是其特点，甚至还能见到一些胡说八道、撒泼耍浑的文字。但是，整体说来，多数网友通过简洁、干脆、直率的表达，让我们看到了以“80后”“90后”“00后”为网民主体的中国大众文艺审美者较好的艺术修养、不错的艺术感觉。他们的观感告诉我们一个简单的道理：在文艺创作的道路上，哪怕是偶尔的以牺牲艺术常识为代价的固执己见，哪怕是局部的以违背艺术规律为代价的别出心裁，哪怕是些微的置观众审美能力于不顾的任意妄为，都是值得警惕的。

纵观长达70集的《新世界》，联系主创人员的各种宣传，我们不能否认，创作团队在经济效益与艺术品质的统一、小叙事与大主题的统一、乱世批判与人性探索的统一等方面，是作出了很大努力的。但是，文艺作品质量的优劣，是不能拿创作意图的宏大与否、创作过程的艰辛与否、创作主体的卖力与否来说事儿的。越是在艺术品质上有执着追求、在艺术创新上有不懈探索的艺术家，越是不能忽视最基础的艺术常识，不能违背最基本的艺术规律，因为被他们拉高了艺术品位的受众对他们的创作有更完美的期待。这就是马克思曾深刻阐述过的：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众……生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[1]对于《新世界》，因为其出自口碑相当不错的《红色》编剧之一徐兵之手，人们自然会产生较高的期待。然而，某种程度上说，它对人们的期待有所辜负。与网友的直觉大体一致，本文认为《新世界》对艺术常识、艺术规律的怠慢主要表现有三。

一、显性叙事沦为工具

显然，《新世界》走的不是以轰轰烈烈的历史进程本身为正面叙述对象的宏大叙事路线，而是以结义三兄弟换不换得成金条、去不去得成南方、找不找得到杀人凶手、会不会走向分道扬镳等为线索展开故事的。但是，它虽有江湖因子、悬疑色彩、传奇元素、谍战气息，却不是武侠剧、悬疑剧、传奇剧、谍战剧。表面看来，它似乎也在有意识地打破对一元式、确定式主题的追寻，但实际上，反映北平和平解放前之混乱、灰暗、寒冷、沉重、扭曲，以反衬新世界的可靠、明亮、温暖、清新、充满生机和活力，以表达共产党赢得人心、取得政权的必然性、合理性，是剧作在小叙事下面放置的大主题。只不过这种主题的表达是以侧面、间接、小角度等方式进行的。作品奠定了民间性小叙事的调子和大众通俗作品的样态。

小叙事承担大主题式的创作策略，如果操作得当，能够收到比一味的宏大叙事或一味的小情小调书写更好的审美效果，因为它往往在小与大之间、显与隐之间蕴含着较大的艺术张力，能够让创作主体的倾向从情节和场面中自然而然地流露出来，让作品具备既含蓄蕴藉又主旨明晰的审美特征。《新世界》在一定程度上是实现了这种效应的，作品善于通过各色人物、各种生存状态、各种环境氛围的展示，引导人们思考复杂的社会、人生和人性，善于通过人物关系的设置、人物对话以及吃、穿、住、行、用等细节的注视，恰当地、自然而然地表达对共产党的肯定和对国民党的质疑。比如，无论是老谋深算的沈世昌，还是专横跋扈的柳如丝，抑或是甘心牺牲的冯青波，作为个人，他们的性格、人生理念等迥然不同，但是，作为国民党成员，他们却有着非常相似的价值理念，他们的心里都埋藏着根深蒂固的高低贵贱观念，普通百姓在他们看来，永远是肮脏、卑贱、可笑又可恶的穷鬼、可怜虫。尽管这种国民党形象的想象和建构，从整体的历史真实上说并非没有值得商榷的地方，但是就电视剧本身来看，它做到了与每个人物形象设定的吻合，并没有出现概念化、抽象化、不真实的问题。而对共产党的称许，作品也做到了润物细无声般的自然而然，它通过叙写徐天、金海等与田丹接触的过程，通过国、共两党所作所为的对比，让最普通的老百姓如徐允诺等一再由衷地说出“共产党仁义”“共产党局气得很”等肺腑之言，写出了劳苦大众对共产党由不知到了解，再到佩服、追随、拥护的必然。

从集体无意识的角度说，中国人的骨子里既潜伏着浓郁的历史情结，也埋藏着牢固的文以载道、经世致用的文艺理念，还有被传奇、话本、评書、说唱文学等滋养起来的通俗文学嗜好，所以可以说，有历史影踪、而且是以微言大义的方式写历史的文艺作品，在某种程度上更受我国大众的青睐。当《新世界》以结义三兄弟的生活、工作为线索架构起北平和平解放前夕国、共两党之间如何较量，国民党内部各种力量之间如何消长变换，旧世界的人们在走向新世界的过程中有怎样的心路历程等内容时，广大观众确实表现出了极高的观剧兴致，电视剧开播之初豆瓣评分曾一度高达8.3分就是证明。然而，好评未能持久，观众的热情在一点点减退，豆瓣评分也一降再降，它启发我们思考：以“微言”传“大义”式的写作，成功的关键在于言与义的平衡与融合。《新世界》在这方面有值得总结的教训。

《新世界》涉及很多人物、事件、场景。徐天寻找连环杀人凶手的故事是全剧设置的最具推动力的故事，也是导演一再渲染、欲使之最吸睛的故事。也就是说，将寻找“小红袄”的故事看作《新世界》最显性的叙事，应该是欣赏者与创作者达成的共识。既然作为动力要素和魅力要素，那么，讲好寻找“小红袄”的故事，其实就成了整个电视剧的关键。因为其他或与之并行或由之衍生的故事都将与它形成一荣俱荣、一损俱损的关联。然而，当观众满腔热情地关注这一显性叙事的发展时，作品却以虎头蛇尾的局面让观众收获了满满的失望。

虽然直至第59集杀人真凶十七才浮出水面，观众吃足了被吊胃口的苦头，但是，毕竟从第59集开始，耐心的观众又重新燃起了好奇的火焰，翘首以盼剧中人识破真凶的时机和方式，更翘首以盼对十七作案心理、成长经历、身世之谜，以及骆驼与案件之间神秘关系等的揭晓。然而，《新世界》偏偏要走与观众期待唱反调的路子。不但在61、62集拙劣地制造机会让十七杀了丁师傅，还在68、69集继续拙劣地制造机会让十七企图杀田丹，最后硬性制造理由让田丹在腹部刀伤崩裂和迷药尚未过劲的半昏迷状态下开枪射伤十七。随着十七带伤开车撞树身亡，寻找杀人凶手的叙事就这样画上了句号。这纯粹是一个不了了之的句号！实际上，即便按照导演设计的情节走，揭开凶手作案秘密的机会也是有的。这一切足以说明，导演就是打定主意要打击观众的期待！确实，从接受美学理论来讲，文艺作品与欣赏者的期待视野之间，保持相对复杂的关系比维持简单的顺应关系更有利于艺术审美的良性发展，但是，这种复杂的关系是由作品与期待视野之间既有相逆也有相顺、保持适度的距离形成的，一味悖逆并不能产生比一味顺应更好的审美效果。

如果不是出于故意与观众作对或对接受美学有什么误解，那么我们只好理解为导演是想表达对社会人生的独特看法了。导演难道想通过十七杀人案告诉我们，生活中并不是任何事情都有答案？难道是想说生活中有些惨烈的事情只与心理畸形有关、而心理畸变又是无迹可寻的？我们不是不能接受将故事封闭在纯粹心理学领域来讲述，像著名影片《沉默的羔羊》、余华的小说《河边的错误》等没有直接将故事引向社会心理学视野的作品，我们是能够欣赏的，因为它们心无旁骛地集中精力讲述故事，让我们深入理解人性的复杂，理解人类精神领域在显意识之下尚有汪洋恣肆、深不可测的另一面。我们之所以不满意《新世界》对连环杀人案结尾的讲述，是因为这种方式暴露了叙事者将故事与主题、形式与内容、手段与目的等割裂开来、划分等级的二元对立艺术观。观众终于识破了导演的叙事诡计：原来连环杀人案只是引诱欣赏者看剧的幌子、花招儿、手段，真正重要的人物、故事、主题等与它根本没有丝毫的内在关联。最显性的叙事以前紧后松、虎头蛇尾的局面沦为工具、噱头、空壳，将一个几乎贯穿全剧的故事讲成了引子，已经成为《新世界》向观众出示的无法漠视的瑕疵之一。受这种瑕疵伤害的，不仅仅是观众，更是电视剧本身，还有演员。

二、意外设置违背情理

不走寻常路，以意想不到的手段出奇制胜，给欣赏者带来新鲜有趣的审美体验，应该是多数文艺创作者的不懈追求。在世界文学史上，有些作家作品就是因为善于制造“意料之外”而形成了鲜明的审美风格、赢得了众多赞誉，像美国著名短篇小说家欧·亨利就是这方面的典范。早在汉代，王充就对这种心理做过描述：“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文。何则？实事不能快意，而华虚惊耳动心也。是故才能之士，好谈论者，增益实事，为美盛之语。用笔墨者，造生空文，为虚妄之传。”[2]当然，王充是以深恶痛绝的态度描述这种心理以及这种心理导致的世俗风气和创作、欣赏现象的，他倡议“疾虚妄”的必要性、合理性，以及其中存在的问题等，是比较复杂的历史议题，这里不予置喙。我们只是从他的言论中看到了一种自古有之的心理事实：“好奇怪之语”、追求“惊耳动心”，是根深蒂固的人类情結，是难以用行政命令或道德说教等轻易湮灭的。王国维认为，小说有不可思议之力支配人道，原因之一就在于它能“常导人游于他境界，而变换其常处常受之空气者也。”它所应和的正是“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也”。[3]这里所分析的小说对人产生吸引力的原理与文艺作品中“意料之外”对人产生魅力的原理有异曲同工之妙，与人类的厌常喜新心理相关。

但是，文艺作品中的“意料之外”，并不是只要出现就会被欣赏者不分青红皂白地奉为至宝，因为艺术辩证法作为更重要的审美规律早就深入人心。对于文艺作品，我们赞赏的每一处“意料之外”，都是与“情理之中”相伴随的。它规定着艺术创作者：写人叙事既要善于制造意外惊喜，追求强烈的震撼效果，又要合乎性格逻辑、情感逻辑、情节逻辑。文艺作品中的内容如果无一不在意料之中，欣赏者会因平淡无奇、陈旧乏味不满足;反之，如果违背情理一味追逐意料之外，欣赏者则会因胡编乱造、莫名其妙而不满意。

《新世界》的导演是比较青睐“意料之外”这一艺术手法的，整部电视剧中多处设置了“意料之外”，但是，令人遗憾的是，其中有些较关键的设置表现出对“情理之中”的忽视。比如第52集，在沈世昌、铁林相逼太紧的情形下，田丹为救下刀美兰、大缨子主动请死，但是，出于对生命、生活的热爱以及与敌人斗争的意志，她博了一把，用先服药、再让徐天浅刺三刀暂时死去的假象应对眼前，寄希望于徐天在两小时之内想办法救出自己。虽然与剧中的田丹、徐天一样，欣赏者知道这是迫不得已的、无异于赌博的险招儿，因为用药物和刀伤抑制生命体征的度是很难把握的，因为司法处毕竟是关卡森严的所在。但是所有观众都希望也相信田丹一定能如愿以偿地获救，问题就集中在作品如何安排这种惊心动魄的营救上。靠徐天的机智、勇猛？靠司法处工作人员的愚蠢、失误？抑或是靠其他力量的从天而降？没有，导演没在这些渠道上费力气，他安排了一个“意料之外”解决了这个情节难题。长根——沈世昌的忠实跟班，突然间意味深长地做出了将冷柜拽出一截、将冷库钥匙放在地上显眼处、将所有人从司法处撵走、甚至虽然犹豫一下还是杀了司法处值班者等行为，为徐天及其父亲顺利救出田丹铺平了道路。田丹被救出，观众确实获得了从极度紧张中解放出来的轻松感，但是，一种不可信感又骨鲠于喉般地笼罩在心头。一直对沈世昌唯命是从的长根为救田丹不动声色地做了一系列事情，这个“意料之外”的情理在哪里？前面的剧情根本没做任何铺垫！观众只好耐着性子注意从后面的情节中寻找答案，可是，直到第62集长根饮弹自杀，导演其实也未能给出扎实的“情理之中”。长根出手救沈世昌的敌人田丹，仅仅是因为“修来世”。那么，如此强烈的宗教观念是如何扎根到长根心灵深处的呢？剧作也没能密实地写出原委。一个差点冻饿而死的小孩，被沈世昌救了一命，从此便感恩戴德、死心塌地地跟随其左右，做好了随时以命相报的准备，这就是长根。随着沈世昌官越做越稳、势力范围越来越大，无论是作为家臣、管家，还是作为领班、打手，长根都已经成为了沈世昌的一部分。趾高气扬过，耀武扬威过，心狠手辣过，杀人如麻过，怎么偏偏在田丹这个眼下沈世昌最大的不利因素面前，“修来世”的观念突然起作用使其做出了忤逆救命恩人、主子的举动了呢？导演未能用剧情说服观众。那么，长根“反水”这个“意料之外”，很大程度上就成为让主要人物田丹活着而生硬安排的“神手”，成为创作者在叙事上只图省力的捷径。

另一处缺乏“情理之中”的“意料之外”在第60集。在沈世昌的安排下终于当上京师监狱长的铁林，虽然也有纠结、挣扎，但是毕竟走上了背信弃义、抛心弃肝的不归路，对于结义兄弟金海，他上演了一出借刀杀人的戏码：自己离开监狱，让手下人打开所有狱门放出犯人，利用他们报复前狱长的心理，企图将金海置于死地。虽然金海义正词严、毫不畏惧地直面了犯人们的挑战，但是毕竟势单力孤，还是被灯罩刺伤瘫坐在地上。又是生死一线间，金海如何得救又成了叙事的关节点。导演这时启用了小耳朵，只见千钧一发之际，小耳朵以奇小之身体拼向了五大三粗、雄壮如牛的灯罩，一边口中念念有词，一边手上煞有介事，竟然真跟灯罩较量了几个回合，虽然不可能将其制服，但毕竟给金海留出了喘息机会，使其得以拔出刺入身体的铁条，反手将灯罩刺死。小耳朵出手救金海？当然太出人意料啦！因为从徐天横冲直撞地找上门去问消息开始，小耳朵从徐天、金海方面得到的是一再“不讲道理”、一再被“忽悠”，而且是伴随着一记又一记耳光、一次又一次被轻视被忽悠。如果说对徐天、金海的仇恨已经填满了小耳朵的胸膛，一点都不为过。小耳朵帮金海的“情理”是什么呢？导演的想法一定是让这个“意料之外”呼应小耳朵的“讲道理”。确实，整部剧看下来我们知道，小耳朵虽然是个开狗场、搞赌博、养打手的人，算不上什么正道，但是“讲道理”是其人设。在讲道理方面，不要说沈世昌、铁林之流没法与之相比，就连金海、徐天等人好像也较之差上一截。他之成为混混、貌似地痞，是旧世界、乱世的问题，而不是他个人的原因。所以，在新世界到来时，他刚走出狱门就解散了一众跟班，表示在人民当家作主的新社会要放弃好勇斗狠、好好做“人民”。小耳朵的这个人设，很可能是导演有意识地向民间社会中看起来不务正业、无所事事，实际上在人格方面却有所坚守的小人物致敬的一种表现。塑造一个“讲道理”的混混，没什么不可以，但是，让“讲道理”轻而易举地战胜因对方“不讲道理”结下的仇恨，则暴露了故事叙述者的武断和一厢情愿。以及人物突然间正义感爆发出手帮助一直以来的仇人，还是令人难以置信。作品还是会因过于观念化而遗失一些真实性。

全剧最雷人、最讲不通任何“情理”的“意料之外”，是最后一集金海活着出现在宁波火车站，随前来接应的刀美兰、大缨子一同回北京这个情节。这一意外设置是不折不扣的狗尾续貂，更是匪夷所思的胡作非为。因为第63集已经清楚地叙述了金海被铁林击中两枪伤势严重的事实，第64集已经渲染过金海带伤坐在满是鲜血的人力车上匆匆赶回家门口与刀美兰、大缨子气息衰弱地诀别的悲伤场面，第65集已经展示过埋葬金海、徐允诺的整个过程。从单个故事内部看，一环扣一环的叙事已经将金海的死亡写成了夯得极实、闭合极严的“铁案”，没为其活下来留有任何蛛丝马迹;从整个剧情看，金海受伤时正是北平和平解放的关键时刻，国民党被围在城内很难出去，连柳如丝、沈世昌之流都没能走成，一个身中两枪生命岌岌可危的前京师监狱长，如果能神不知鬼不觉地成功去往南方，只能是天方夜谭;从接受心理看，对于金海被结义兄弟枪杀这样的悲剧，观众经过一番感伤、遗憾、惋惜、无奈、痛恨等情感体验之后，已经进入广泛的联想、深刻的反思、平静的超越等美感的较高阶段，一次悲剧审美基本完成，此时再出现回马枪似的死人复活桥段只能破坏这种美感。金海活过来这个意外设置则没有任何意义。这个意外的出现，给观众带来的与其说是惊喜、安慰，毋宁说是惊吓、反感。这样的设置意味着电视剧主创人员对自己前此叙事的背叛和对观众审美能力的低估。其实，影视艺术创作者们应该明白，廉价的、缺乏与“情理之中”相辩证的意外的大团圆等，已经不能满足艺术审美经验极其丰富的今日中国观众多样化、高水准的审美需求了。

我们说《新世界》中的一些“意料之外”违背情理，倒不是拿生活中有没有这样的事情，或生活中可不可能出现这样的事情等作为衡量标準。其实，生活中有些“意料之外”恰恰是没有什么“情理之中”可讲的，生活中有些事情甚至比戏剧更具有“戏剧性”。但是，艺术偏偏就是一种既以生活为基础，又与生活不同质的存在物。生活中的意外可能是偶然，艺术中的意外必须写出必然;生活中的意外可能看不出前因后果，艺术中的意外必须或前面做好铺垫、埋下伏笔，或后面写出呼应、交代原委。艺术与生活的关联确实起于事实，但是却不停留于事实，这种关联指向价值生活，指向生活意义。艺术中的“意料之外”像生物，是从作品设定的情境中长出来的，而不是违背情境设定从外部硬安上去的，所以，虽奇崛，却自然，虽惊异，却可信。就如卡夫卡的《变形记》，写一个人变成了身覆硬壳的甲虫，真是令全人类震惊无比的“意料之外”。生活中没有这样的事实，也不会有这样的可能，但是读者在阅读小说之后，不会有任何违背情理的质疑。因为作者通过对变形者心理以及家人、公司、租客等对其态度变化的细致叙写，让读者领会了作品在象征意义上对现代人某种生存状态揭示的深刻。同理，尤奈斯库在《秃头歌女》中，两个在朋友家做客的人，通过一番对话、追问、回忆等交流，才发现或曰证实彼此是夫妻，也是生活中基本不可能发生的“意料之外”。但是，它从一个侧面犀利地揭示了现代社会人与人关系的某种真相，读者不但不会怀疑其逻辑性、可信性，而且非常钦佩其尖锐和深邃。这就是亚里斯多德曾经说过的：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取”。[4]真正既有利于主题表现，又有利于人物刻画，既有助于情节推进，又有助于细节真实，乍看横空出世、细思极合逻辑的“意料之外”，无异于难能可贵的珍宝。这从一定意义上说明，“意料之外”是有写作难度的。应该成为各种题材、体裁的艺术创作者诸多努力方向的一个。

三、主要人物刻画频现尴尬

人物形象塑造，任何时候都是叙事性文艺作品的重中之重。即便是宣称“淡化人物”的一些现代主义、后现代主义文艺作品，其实也未曾从根本上摆脱人物塑造的任务，只是塑造的观念、手段、方式、策略等发生一些变化而已。优秀文艺作品之所以给人留下难以忘怀的深刻记忆，多因人物形象塑造的成功。电视剧《新世界》的人物塑造，较充分地体现了在影像伦理意义上对人物的尊重。不必说金海、铁林、徐天、田丹，也不必说冯青波、柳如丝、沈世昌，就连徐允诺、刀美兰、燕三儿、大缨子、华子、十七、关老爷子、小耳朵、长根，甚至刚刚出场就遭杀害的如惊鸿之一瞥的田怀中、贾小朵，甚至从来都没人称呼名字、自己都忘记了年龄、只是作为沈世昌七姨太存在的女人，作品都给予了竭其所能的关注和刻画。但是，毋庸讳言的是，任何文艺作品都做不到人物塑造在叙事伦理意义上的绝对平等。尤其是一部人物众多的大型文艺作品，在人物塑造上存在主—次、核心—边缘等区分，甚至存在一些工具性人物，是正常的。《新世界》的人物塑造，显然是有主次之分的。能够看出，为了避免主要人物尤其是钟爱的主要人物成为“按照某个简单的意念或特性而被创造出来”的“扁平人物”，[5]为了避免他们成为公式化、概念化、脸谱化、类型化的“高大全”式的人物，剧作编、导、演等多方均作出了追求圆形化、立体化、个性化的努力。但是，艺术创作的难度就在于，有意识、有追求，却不一定收获令人满意的成功。为了较集中地论述问题，这里着重分析《新世界》在田丹这个主要人物塑造上表现出的瑕疵。

田丹无疑是《新世界》中的女一号。作为一个年轻的女共产党人，剧作既想表现她为建设一个光明、可靠、人民当家作主的新中国脊梁式的坚定不移、刚正不阿、英勇无畏、坚强不屈、心系百姓、无私奉献的一面，又想表现其热爱生活、珍爱生命、珍重爱情、害怕孤独、天真可爱的一面;既想写其留英、留美，精通心理学、逻辑学，有极强的观察力、记忆力、判断力、预见力，智力超群甚至近神的一面，又想写其力有不逮、痛苦无助、黯然神伤的一面。可以看出，田丹这个人物被创作者赋予了很多内涵。她既承载着创作者对共产党与人民关系的理解，也承载着创作者对共产党人作为党员与作为人的关系的理解，还承载着创作者对性别关系的理解。为了表达共产党既是劳苦大众走向新世界的引路人，又不以高高在上的拯救者、启蒙者自居，为了表达共产党人既有党性，也有人性，为了表达爱情上的男女平等，《新世界》煞费苦心地在田丹身上安排了数不胜数的语言、动作、表情、神色、情节、场面。应该承认，其中有些安排收获了不错的效果。但是，有些刻画也确实存在将人物置于或虚幻或可笑等尴尬境地的问题，观众由此产生了审美上的不悦感。比如，刚到北平在火车站上演的一人应对保密局十几人毫发不损的大戏，刚到监狱三下五除二制服好几个企图非礼者的场面，两次利用灯罩制造獄中混乱表现出的超强观察力、超强记忆力、超准投掷力（潇洒准确地往各牢门扔钥匙）、超级沉着冷静的心理素质、绝对胜券在握的表情，想出狱就能顺利逃出监狱的轻松……一部现实型文艺作品，将如此多神乎其神的情节集中到一个人物身上，怎能不让观众产生在看传奇剧、抗战神剧或仙侠剧的幻觉和不适呢？

也许是意识到了前半部分人物塑造得过于神勇、虚幻、缺乏可信性，剧作的后半部分，出现了将田丹由“神”拉向人的努力。问题是，这些努力中也出现了一些令人啼笑皆非的桥段。比如第41集，终于从狱中出来的田丹在徐天家一边与徐父谈天一边吃北平特产米糕。镜头特写告诉我们，她一口气吃光了一盒大约五六块个头都很大的米糕，同时用一副没吃够的表情问徐父：“还有米糕吗？”这样的细节设计，与其说增强了人物身上的生活气息，展现了人物性格天真、可爱的一面，不如说影响了人物形象的整一性。倒不是说写成偏爱某种食物不能表现其可爱，也不是说不能表现田丹的天真可爱，而是说《新世界》完全可以探索出与情境、与人设的主导方面更具内在联系的更好方式，来表现田丹常人的一面、接地气的一面、天真可爱的一面。像这种贪吃米糕的设计，总给人与她的身份、前此行径，以及与徐父的熟悉程度等不搭的幼稚可笑感。与情境不协调的人物刻画，还有第45集，为了稳住沈世昌，田丹与金海约定暂时回到监狱。在狱方派车跟随的情况下，田丹与徐天又是坐人力车，又是吃糖葫芦，又是到景山看风景、照相等。要知道，田丹可是刚刚还沉浸在一场错爱造成的痛苦之中，徐天刚刚还在为“小红袄”再次作案而自己却一再找错方向而暴怒;何况，与沈世昌的较量将如何展开也是一个需要认真思考的紧迫问题。在这样的情境下，安排一系列云淡风轻的行为，剧作者是要表现主人公善于释放压力呢，还是要表达自己悲喜交织、轻重有致的混搭美学理念呢？从最基本的审美规律来讲，它带给人的是严重的违和感。

最让观众接受不了的“不合时宜”，是田丹向徐天的两次爱情表白。一次在64集，确认父亲和大哥均死于铁林之手的徐天，愤怒地来到铁林家讨说法，却被已接受南京方面委任潜反任务的铁林及其同伙结结实实地捆在了椅子上。面对随后赶到的燕三、田丹，徐天显得情绪极其激动，可以用狂躁、暴怒形容。然而，就是在这样的情境下，田丹说出了“徐天，我喜欢你”“你很特别”等话语。另一次在65集，埋葬了贾小朵、徐允诺、金海之后，悲痛欲绝的徐天七天七夜吃住在坟地。为了劝其回家，也为了劝其不要私自找铁林复仇，田丹来到坟地。又用“以后就在北平工作，不回南方了”“你别再躲我了”等言辞表白心迹。在一个连续失去亲人，急于报仇却一再踩空，刚刚掩埋了亲人还不忍离开坟地，情绪差到极点的人面前，女主角一再发出爱情表白，剧作者是要往什么方向塑造田丹这个人物呢？想表现其关心人、理解人，关键时刻适时给对方温暖和安慰的人情味儿吗？让一个沉浸在刚刚失去亲人这种大悲痛中的人迅速进入爱情，与其说是给其温暖、安慰，毋宁说是将其陷入不仁不义。将对方陷于不仁不义的爱情主动方，是有人情味儿呢，还是没有人情味儿呢？答案是显而易见的。如果说创作者如此设置情节，是为了将田丹塑造成在爱情面前，敢于真实地正视自己、忠于自己、表达自己的现代女性，用以区别在爱情面前过于被动、保守、内敛的中国传统女性，也是说不通的。因为脱离具体的情境谈爱情的现代与传统、主动与被动、积极与消极等，都是抽象、空洞、没有意义的。有时，出于情境考虑的将爱深藏于心，比将其言之于口，会因合时宜而更具有人情意义和美学意义。

将人物置于最尴尬境地的设置，在第21集。狱中的田丹既要帮徐天寻找“小红袄”，又需要在徐天的帮助下确认杀父凶手。因拍摄刀口的照片被铁林烧掉，她居然想到了用相互以手直接触摸对方肌肤的方式确定刀口位置。当徐天的手隔着狱门铁栏杆被她拽入自己的衣服，在腹部触摸良久，当她的手又隔着狱门铁栏杆伸进徐天的衣服，在他的腹部触摸良久之时，两个当事人是尴尬的，外边看着的十七是异样的，观众则只能是百思不得其解。将如此尴尬的举动施予人物，对形象塑造有什么举足轻重的必要性呢？这难道不是导演故意制造暧昧，迎合、鼓噪消费时代大众文化的欲望化、庸俗化吗？

为避免人物塑造出现概念化、扁平化，《新世界》作出的努力值得肯定。遗憾的是，在让人物走向立体、鲜活、丰富、厚重的路上，它显出了一些尴尬态、夹生状，影响了人物形象的整体美和可信性。我们指出这些瑕疵，不是说作品因它们的存在而一无是处，而是要说，如果没有或减少一些这样的瑕疵，作品将具有更大的审美价值。这里，我们有必要拿福斯特的话与《新世界》创作者以及更多的文艺创作者共勉：一个“圆形人物”，除了“务必给人以新奇感”之外，还“必须令人信服”，因为，“如果缺乏说服力，他只能算是伪装的圆形人物。”[6]而缺乏内在整一性的“伪装的圆形人物”，甚至不及“扁平人物”更具审美价值。

〔本文系2017年度辽宁省社科基金项目“以人民为中心创作导向视域下的网络文学批评研究”（L17BZW006）的阶段性成果〕

【作者简介】姜桂华：沈阳师范大学文学院教授，研究方向为文艺学、比较诗学。

注释：

[1]〔德〕马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972年版，第95页。

[2]（东汉）王充：《论衡·对作篇》，引自北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》（上），中华书局，1980年版，第119-120页。

[3]王国维：《论小说与群治之关系》，引自陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社，1989年版，第33页。

[4]〔古希腊〕亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，《诗学·诗艺》，人民文学出版社，1984年版，第89-90页。

[5][6]〔英〕爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社，1984年版，第59页，第68页。

（责任编辑 苏妮娜）