大院内外家国春秋

2020-12-28马琳

艺术广角 2020年6期

马琳

《庄子·则阳》中说“故国旧都，望之畅然”，表达一个哲人对精神故国的强烈归属。其实，对于中国人而言，每个人心中都有属于自己的家国，这是家族题材叙事长盛不衰的内在动因。家族剧的深得人心，与中国观众的文化心理息息相关。

从上世纪90年代起，电视剧“忽然”之间变成呈现社会生活的一块最大的“屏幕”。其中的家族剧因题材的“原型”属性，深深契合了中国观众的审美心理，获得了持久的注目。如果说“道法自然”“传神写照”“澄怀味象”“气韵生动”“外师造化，中得心源”等美学观念，仍留韵在当代书法绘画的笔墨之中的话，那么，“言志”“载道”以及诗化、写意等中华美学精髓，则一直内蕴于中国的叙事艺术。作为叙事艺术的优秀家族剧，表——讲述恩怨纠葛、命运跌宕，里——盈溢着家国一体的文化自觉与大诗大美的美学追求，这应成为解读中国文化的一个重要窗口。

一、修齐治平：家族剧的故事主题

“修身齐家治国平天下”是儒家核心的社会理想，是中国的文化主脉。《礼记·大学》总纲便是：“物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”。[1]梁漱溟认为：“团体与个人，在西洋俨然两个实体，而家庭几为虚位。中国人却从中间就家庭关系推广发挥，而以伦理组织社会消融了个人与团体这两端”，[2]明确表明了中国社会个人与家国之间浑然一体的结构特征。

一般认为，中国本土的家族剧始自《大宅门》，后来创作渐多，渐成类型。较有影响的剧作有《四世同堂》《乔家大院》《范府大院》《人间正道是沧桑》《大染坊》《闯关东》《中国往事》《白鹿原》，等等。家族剧多以两代及以上的大家族兴衰变迁作为叙事主干，讲述家族成员在家族史、民族史、个人史中的精神成长，家族命运是其交汇点，而修齐治平则为思想主题。

电视剧是讲故事的艺术。罗伯特·麦基说：“故事艺术是世界上主导的文化力量，而电影艺术则是这一辉煌事业的主导媒体”，[3]这段话同样适用于电视剧。如果说故事艺术是主导的文化力量，那么讲述和传播什么样的文化就显得极为重要。以中国文论审视中国的文学与艺术，“言志”“载道”是其中最为核心的创作观、美学观，而在西方的文化研究理论看来，电视剧则是生产意义的重要场域。对于家族剧这个庞大的文化场域而言，生产和传播的意义即是修齐治平。

英国的文化研究学者霍尔指出，人类从出生开始就生活在一个符号世界中，人们在不同的文化背景和不同的语言环境下，运用不同的符号来感受和解读周遭的世界。[4]霍尔强调，电视作品完成后，其意义必须在语言的话语规则制约下才能得以实现。换言之，电视剧在完成后便进入了流通阶段，其意义是由受众生产的。生产者所建构的文本世界，所传达的文化信息有时被接受，也可能被拒绝，或者处于矛盾之中，这都是解码者的不同解码立场所决定的。家族剧的主题意义多与观众的文化心理相呼应，源于剧中所表现的家国情怀与潜在于观众内心的“修齐治平”不谋而合。

巴赫金曾说过：“实际上，我们任何时候都不是在说话和听话，而是在听真实或虚假，善良或丑恶，重要或不重要，接受或不接受等等。话语永远都充满着意识形态或生活的内容和意义。”[5]自《大宅门》以来的家族剧，多着墨于跨度较长的家族命运史，表现大院内家族成员的个体生命挣扎，但这种表现从不孤立于大院之内，而是与大院外的历史时空广泛勾连。封闭的大院充满了隐喻，与时代、社会、国族之间激荡与碰撞的潜在文本，完成了沟通历史与现实、家族与国族的叙事使命。

2006年初，《乔家大院》一经播出，叫好叫座，2007年一举拿下金鹰奖、飞天奖、“五个一工程”奖三项大奖，可谓盆满钵满。该剧情节丰富跌宕、人物饱满鲜活、情感动人心魄，成就了作品的经典品质。但其获得超高收视的重要原因更在于主人公乔致庸的儒商品质与家国情怀。《乔家大院》所传达的家国大义暗合了观众内心的价值取向。导演胡玫表明，她拍这部电视剧不仅仅是为了讲述一代晋商乔致庸的发展史，她还要让人们明白，晋商成功的根本在于儒商精神。导演的阐述直接道出了《乔家大院》的核心主题，“儒”才是这部家族剧的剧眼。剧中主人公乔致庸以历史上实有其人的山西祁县乔家第三代代表人物的经历为原型。在中国民族商业发展史上，“晋商”是一个充满传奇色彩的沉甸甸的名字，那些古老的當铺、钱庄、票号、商号，是晋商留在历史上的符号和印记。《乔家大院》在弘扬晋商诚信为本的商业精神和文化内涵的严肃主题下，讲述了一代晋商乔致庸作为商人、文人、侠客的不同风采。剧作以乔致庸的一生为主线，演绎了一个经商世家经由家道中落、起死回生、大展鸿图的曲折兴衰过程。在这一过程中，乔致庸履行了一介商人济世为民的社会责任，他是一个商人，但在他身上更融汇了一个儒者的家国风范，以商救民、以商救国是他经营商业帝国的初衷，也是最终梦想。

2006年热播的《闯关东》讲述了从清末到“九一八”事变爆发前，一户山东人为生活所迫离乡背井闯关东的故事。作品以主人公朱开山的曲折人生为线索，三个性格迥异、命运不同的儿子在关东大地经历了种种磨难和考验。三百年闯关东，两千万人闯关东，究竟留下了什么？这是编剧高满堂在创作《闯关东》时一直思考的问题，他认为闯关东留下的精神财富，验证了中华民族几千年来传统美德的巨大生命力和魅力。导演张新建认为：闯劲头和精气神，概括起来讲，就是一种抗争精神，跟自然环境抗争，可以改变生存和生活状态;与社会环境抗争，可以改变命运;自己跟自己抗争，把自己身上不良的东西剔除掉，吸收优秀营养，提升自己。[6]《闯关东》中最初家庭成员有五位：父亲（朱开山），母亲，长子朱传文，老二朱传武，老三朱传杰。父亲朱开山曾是义和团成员，是名震一时的英雄，因起事失败决定闯关东。父亲的典型性格是“闯”，母亲是“和”，男“闯”、女“和”体现了中国传统家庭的文化特质。整部剧即是父亲的闯荡史和三个儿子的成长史。作品以家喻国，时代风云集中在一个家庭之内。这从家庭中每个成员的身份上便可见端倪：父亲是义和团成员，那文是格格，传武是张少帅手下名将，鲜儿是土匪，传杰是实业家，一郎是日本人。家族是时代的影子，每个家族成员都传递了巨大的时代讯息。透过那些动人的家里家外的故事，剧作揭示了家是国、国更是家的鲜明主题。《闯关东》全剧表现出中国人吃苦耐劳、忍辱负重的性格，能屈能伸、审时度势的气度，自强不息、刚健有为的韧性，血缘为本、家国一体的价值观。《闯关东》的结尾悲壮昂扬，朱家人为抗击日寇付出巨大代价，但抗日斗志却愈发坚定。作品将个人命运与国家、民族命运紧密相连，就像朱开山告诫儿子们那样：天下兴亡，匹夫有责，救亡图存，精忠报国。这是朱开山对儿子的教诲，也是在向荧屏外的观众传递爱国观念。

纵观近年来的家族剧，当国家民族利益与个体生命幸福发生冲突时，主人公毅然放弃个人享乐，将国家利益、民族尊严置于首位，为此不惜牺牲家族利益，甚至是自己的生命。《人间正道是沧桑》以家国同构为叙事的逻辑依据，整部剧的格调从低沉压抑逐渐昂扬向上，观看也因此荡气回肠。主义、立场在这部剧中不是口号和理念，而是沉潜于内心、融化于血液的信仰与理想。在《京华烟云》中，姚思安为保护中国的甲骨不落入日本人的魔掌，用自己的生命点燃了姚家老宅，同时也点燃了国人的民族精神和爱国热情。《大宅门》续集中，日本人欲抢夺白家的秘方，七爷白景琦和占元被带进宪兵队，也仍然抵死不从。为了反抗日本人，童越、占元积极参加抗日组织，抗日胜利后，白家又积极主动交出财产，国家的命运与利益永远高于小家、个体。《大染坊》中的陈寿亭，为了不让自己倾尽一生心血创办的染厂落入日本人手中，自己燃起火把，染厂在熊熊大火中灰飞烟灭。

“家国一体”思想是中国古代国家架构与治理的重要理论来源，中国社会因之而弥漫着浓浓的家国情怀。家国理想是中国人最真挚的情感寄托，也是最崇高的理想追求。“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”。家族剧中的主人公多承担了为国担当、为民请命的艺术使命，而观众从家族题材剧中不仅看到了跌宕起伏的情节、错落交织的矛盾、各种势力的争斗，更看到了义薄云天的家国担当，看到了中国悠久厚重的历史文化传统、家族伦理观念和民族精神。

二、家国大义：家族剧的英雄塑造

英雄崇拜是东西方文学艺术的永恒主题。原初的文艺形式多是关于英雄的传说。希腊神话是关于英雄的神话，是英雄缔造了这个世界。那些耳熟能详的英雄名字至今响彻在欧洲大陆，后来更有无数的艺术创作都在表现这些英雄的丰功伟绩，令人心生敬畏之情。不朽的荷馬史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，即是在战争的背景下抒发了对英雄的无限敬仰。

中国的神话传说也同样在对英雄的描述中，表述了世界由英雄而缔造的真理。盘古、女娲开辟了天地、创造了人类，他们都是大无畏的英雄。在中国的叙事艺术中，塑造英雄是最为执着的主题之一。从唐传奇开始，宋代话本、明清小说多是对英雄的歌咏。四大名著中除了《红楼梦》，其余三部皆在表现英雄伟绩，尽管也有作品的英雄观令人质疑（比如《水浒传》）。中国的文学艺术对塑造英雄形象始终倾注了巨大热情。

各色英雄在家族剧的形象谱系中最为耀眼，这些英雄的动人处尤其体现在对家国大义的坚定与持守。《人间正道是沧桑》是张黎导演的一部诚意之作。剧中塑造了一个光彩照人的革命军人形象——杨立青。杨立青是大家族的次子，与同样具有高远理想的大哥杨立仁分处国共两个阵营，在其战斗的生命历程中，家国大义的英雄品格得以鲜明体现。剧中，杨立青穿着象征不同时代不同身份的四套军装，向观众展现了四个历史时期的不同身份的形象。第一个是北伐时期，当时的杨立青，黄埔三期生，年少轻狂，激情四射，充满了对“打军阀、除奸贼、光明正大，保人民、安地方、公正和平”的热情。第二个是红军时期，经历过大屠杀的杨立青，对国民党产生了深深的幻灭之感，最终在瞿恩感召下，走上了革命之路，成为苏区干将。第三个是八路军时期，国共合作，杨立青重续前缘，给同窗异路的国民党将官们讲游击战术。第四个是解放军时期，三大战役，国民党军队灰飞烟灭，黄埔同窗最后一次兵戎相见，之后把酒言欢，同胞兄弟却从此各走一方，再无相见之日。杨立青从一个性情顽劣、开朗爽直的青年，成长为一个坚定成熟的革命战士，在他的身上体现出沉重的成长与自我的重建。巴赫金对成长中的人物形象曾有一段精彩的论述：

它塑造的是成长中的人物形象。这里主人公的形象，不是静态的统一体，而是动态的统一体。主人公本身的性格，在这一小说公式中成了变数，主人公本身的变化具有情节意义;与此相关，小说的情节也从根本上得到了再认识、再构建。时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。[7]

剧中杨立青出场时，是一个跟着师父学绘图的少年，追戏子、闹学府、顽劣不堪，惹事生非。他不被父亲和家人看好，不被需要，家是他的世界，但在这个世界中没有人倾听他。直到他认识了瞿恩，这是第一个重视他、倾听他、关怀他、教导他的人，成了他精神上的导师。作品在对杨立青的生命经历和精神成长进行描述的同时，表达了对英雄主体建构的深切关注，在剧中，那些历史的风云变幻考验着杨立青，他在革命大潮中经历了爱的伤痛、经历了兄弟失和、经历了生死考验，最终走向成熟。

《闯关东》中的朱开山，地道的山东汉子，有一股男儿英雄气概，能屈能伸、铁骨铮铮，剧中赋予朱开山以多重身份：义和团的领袖、闯关东时的金矿工、放牛沟的庄稼汉、山东菜馆的老掌柜、山河煤矿的总经理，等等。他正直、豪爽，辗转山场、水场、金场、农场、商场、矿场，跨越齐鲁大地，走遍白山黑水，把家仇、国恨细细演绎成一幕幕扣动心弦的传奇故事。国难当头，朱开山选择宁为玉碎不为瓦全;兄弟之间，他福祸与共，肝胆相照;对家人亲友，他不计前嫌、和蔼慈祥、海纳百川。剧中的夫妻恩爱与舐犊之情同样令人动容，写尽铁血男儿侠骨柔情。

阿尔都塞的意识形态理论表明，人的主体性是通过意识形态建构而成的，家族剧塑造英雄人格的过程中，通过对其人生故事的演绎、家国观念的渗透，最终完成了对人物的主体性建构。电视剧是典型的叙事艺术，源远流长的文学艺术史证明，叙事艺术的魅力往往来自于文本对故事的经营和对人物的塑造。高尔基曾说：“艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描绘现实”。[8]由此看来，形象塑造对于电视剧叙事的营构意义非凡。而电视剧不同于其他叙事艺术的重要特征还在于，电视剧逐渐类型化使得形象显出谱系特征，与文学典型又有不同。典型是众多中的“这一个”，而谱系是众多中的“这一类”。

普罗普在其名著《民间故事形态学》一书中对形象的功能曾做以经典论述，他认为：“人物的名字变化（每个人的特征也变化），但他们的行动和功能都不变。从这点我们可推测，一个故事常常把相同的行动赋予不同的人物。这使得根据故事中人物的功能来研究故事成为可能。”[9]而且“人物的功能可在一个故事中充当恒定、不变的成分，它们并不因为有谁来实现而改变。它们构成了一个故事的最基本的组成部分”[10]。家族剧的英雄形象便是这样一个功能略同的谱系。

家族剧为我们创造了一个个具有丰富血肉的英雄形象，如果说家族剧好似一个历史长卷，那么这些英雄就是这画卷上最为生动的存在。正是这些负载了深厚的历史与文化内涵的英雄形象，具有深刻的召唤意义，成就了优秀作品的巨大魅力。

三、史诗表达：家族剧的宏大叙事

史诗，既是文学体裁概念，也是美学范畴。作为文学体裁的史诗，它最初特指荷马的《伊利亚特》和《奥德修记》及各民族的古典史诗。黑格尔指出，史诗“是以诗的形式表现一个民族的朴素的意识”，“表现全民族的原始精神”，“它在本質上就应属于这样一个中间时代：一方面一个民族已从混沌状态中觉醒过来，精神已有力量去创造自己的世界，而且感到能自由自在地生活在这种世界里;但是另一方面，凡是到后来成为固定的宗教教条或政治道德的法律都还只是些很灵活的或流动的思想信仰，民族信仰和个人信仰还未分裂，意志和情感也还未分裂”。[11]后来这一概念的内涵和外延不断扩展，西方批评家将但丁的《神曲》和弥尔顿的《失乐园》称为中世纪和文艺复兴时期的史诗，许多卷帙浩繁的长篇小说也被视为史诗。卢卡契承继了黑格尔的思想，称19世纪现实主义长篇小说为“近代资本主义的伟大史诗”。他说：“在19世纪伟大的小说家巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰那里……故事情节是以史诗的形式开展。”[12]这意味着只要作品具备史诗的审美内涵，便可被称为史诗，或是具备史诗性。那么，作为审美范畴的史诗应当具备怎样的内涵呢？换言之，哪些规定性才可以构成史诗或史诗性呢？庞德说，“史诗是一首包含着历史的诗”，强调史的内涵和诗的表达的统一。加拿大批评家弗莱说：“由于有了《伊利亚特》，一种客观的、超功利的因素进入了诗人的人生观。因此，诗歌获得了自《伊利亚特》以来从未丧失的权威性”，[13]强调史诗中哲学或是思想的重要。综合而言，史诗应是史、思、诗的统一。艾布拉姆斯的观点可能更加明确，史诗“在严格的意义上是指起码符合下列标准的作品：长篇叙述体诗歌，主题庄重崇高，风格典雅，集中描写以自身行动决定整个部落、民族或人类命运的英雄或近似神明的人物”[14]。家族剧的文化内涵和美学意义根源于传统的叙事文学。家族剧在叙事层面以家族兴衰、个体命运为主要线索，以个体生命选择折射宏大的历史时空，在美学风格上常常呈现出悲壮与崇高，史诗性往往是该类型剧最为重要的美学追求。家族剧多表现晚清至新中国成立前的一段历史，风云际会的历史激荡着仁人志士的敏感心灵，他们的出场也带给观众以精神的震撼和灵魂的净化。而这些特质恰恰类属于史诗。

历史需要被叙述和言说，如何以艺术的方式言说？又如何在史诗框架下对家族命运进行深刻演绎？这是家族剧成就经典的关键。再看《闯关东》，这是一部宏观展现特定历史条件下山东人移民东北，在艰苦的自然条件下求生存、求发展的历史画卷。全剧讲述了朱开山一家在闯关东的过程中参与淘金、农耕、工商、抗日等生产活动和历史事件，展示了一个普通的山东家庭在广袤、荒凉的白山黑水间倔强地扎根、生息繁衍，最终成为一个坚韧强大家族的经历。剧作通过对这段历史的全景式呈现，展现出浓郁的关东风情，弘扬了中华民族精神，呈现出史诗品质。

家国同构的叙事逻辑同样在《中国往事》中有深刻体现，而言说历史也在此框架下有着十分生动的演绎。由清末到民国再到新中国的成立，是中国历史上最大的一次时代交替。数千年封建帝制的重压突然间分崩离析，西方的民主思想和先进的工业技术接踵而至，南方小镇上曹、郑两家的兴衰，正是社会大变迁的缩影。旧式家族中，新与旧、年轻与衰老、传统与现代、专制与自由，无时无刻不在经历着相互冲撞，直至生死的较量。曹光汉代表了一大批具有强烈爱国心和民族自尊感的知识分子，集理想主义和个人英雄主义为一身，为自己的追求在所不惜;而郑玉楠、郑遵茹则用青春和生命捍卫了自由和爱情的尊严;一辈子在信仰中苦苦挣扎的郑玉松和一生为爱所困的曹耳朵，在经历了一场光怪陆离的人生之后，最终得到解脱，迎来了一个更新、更具有希望的时代。作品表现曹、郑两家的人物命运，并非聚焦于单纯的冲突矛盾、情感纠葛和命运跌宕，而是通过他们，完成对一个时代的把握，在具体的历史境遇中深化人物内在心理与性格特征。电视剧遵循了小说原作《苍河白日梦》的基本故事情节，原作中沉郁、苍凉的情境与氛围也都被影像语言很好地进行表现。两个家族的生存状态是清末社会的一个缩影，剧中尽管有曹光汉、郑玉松这样的年轻人去尝试着改变旧有秩序，但他们的思想和行动却难以照亮如暗夜般的两个家族。悲郁、沉闷、苍凉恰是清末的时代写照。

《人间正道是沧桑》通过两个家庭，承载了四分之一世纪的中国历史。作品通过讲述瞿、杨两个家族成员的命运变迁，展示了大革命时期、抗日战争时期和解放战争时期的历史画卷。两个家族的成员因为共同的信仰而并肩战斗，而自家兄弟却因立场相异而分道扬镳。剧中将个人选择与国家命运紧紧结合，大开大合的视野与丰富复杂的剧情相结合，烘托出强烈的戏剧冲突。历经频仍战乱的国家命运在个体的人生选择中显出历史的必然与庄严。时代剧变下的史诗情结，令作品呈现出宏阔气象。即使是从技术层面分析《沧桑》一剧，我们也可看到作品在镜头运用、画面语言等方面的独到之处。《沧桑》更像是一部长篇电影，注重蒙太奇语言，大量地使用了闪回、暗转、叠化、特写等手法，甚至使用字幕代替画外音来交代剧中人物的去向、命运以及部分心理活动。这些技术手法的运用，令这部剧的画面充满了浓厚的诗意。

“对社会现实来说，媒介不只是一种干扰（这是它们最常见的特征），而且也是一种支撑”[15]，中国的家族剧所提供的支撑恰是家国关怀的文化自觉，而这种自觉是通过史诗化的审美文本实现的。

四、大院河山：作为原型的符号表达

《史记》有云：“百里不同风”“千里不同俗。”一方水土孕育一方文化，一方文化影响一方经济、造就一方社会。迪格尔印第安人有一句箴言：“从最原初，每一个民族就有一只陶杯，从这杯中，人们饮入了他们的生活。”这只陶杯首先指的是自然环境，斯地斯民就是通过这只陶杯来“饮入他们的生活”的，某个地域的人们对于外界事物所作出的反应和反映，最终形成了他们的自然观、社会观、价值观，乃至世界观和人生观，形成了这一地域特有的文化样貌。而不同区域之间的文化，彼此之间则存在巨大的差异。自家族类型剧出现以来，从来都是地域化的，而《尘埃落定》《木府风云》等少数民族题材的家族剧更是带有鲜明的民族性特征。优秀的家族剧为人们提供了一个理解中国社会变迁的表征，如果能够以更为开阔的眼光加以观照，这类剧作还具有人类学、地方志等方面的文献价值。

大院与河山如同原型意象般反复出现在众多家族剧中，构成叙事元素，参与了意义的生产。而原型意象与本民族传统文化之间一直具有深刻的血肉关联。在中国古代文学和古典文论中早有意象之说。“意象”作为元素也反复出现在中国的古典诗歌和民间文学中。我们常被“大漠孤烟直，长河落日圆。”“夕阳无限好，只是近黄昏。”“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这样美妙的诗句所感染，是诗中的意象与我们的心灵情感产生了共鸣。夕阳、明月、大漠、滄海是美的，也是某种精神境界的投射。对于原型意象的运用也体现在中国当代影视创作中。许多影视导演从传统的中国文化中寻找意象资源，传达他们对现世人生的感受。

原型在西方文学艺术中一直有十分丰富的呈现。一些优秀的电影导演利用充满地域性、民族性的文化符号表现自己的艺术追求与艺术观念。苏联的伟大导演安德烈·塔尔可夫斯基就在《伊凡的童年》《镜子》《牺牲》等电影中运用了大量意象，用来表达他的此岸与彼岸、时间与记忆、罪与罚等主题，从而令他的电影充满了象征内涵，弥漫着浓重的宗教气息。可见地域性、民族性的文化符号对于艺术创作的巨大作用。

可以说，几乎任何一个民族都会按照自己的民族风尚和规则来创作自己的戏剧，而几乎每个人的思想认知都会被民族文化精神所构成。家族剧在以高墙大院表现家族生活同时，以大院外的国破河山来表现民族存亡，家国同构的思想主题通过充满象征意义的文化符号不断加以深化。透过这些家族剧，我们不仅看到了不同的自然与人文景观，更有对民族文化的深邃体认。

《闯关东》一剧所呈现的东北文化是豪迈粗犷的，但是作品本身却体现出经典的品质。剧中所表现的数十年历史变迁对应着自然世界的春、夏、秋、冬。我们也因之在荧屏上看到了春夏的白山黑水间，绿油油的广袤田园;秋天红黄橙绿的原野，色彩斑斓、美丽妖娆;冬天的林海雪原，白茫茫大地银装素裹。而零散的村落，热闹的小镇，马帮、土匪出没的山林，松花江上排工与激流搏杀，形态奇特的淘金场，气度不凡的朱家大院，喧嚣热闹的哈尔滨市井，这一切都极具浓郁的东北风情，粗豪之中尽显壮丽，也同时将“闯关东”精神寄托于旷远、苍茫和壮丽的景观之中。地域风貌既是背景，又是意义，参与了朱家两代人的命运演绎。大院内的朱家人经历了淘金、伐木、放排、开矿等家族奋斗事件，而大院之外的军阀混战和日本侵华成为广阔的历史背景，烘托出朱家人倔强扎根、生息繁衍，坚韧前行的精神气度。朱家人强悍的生命力也正与东北的地域风貌相吻合。剧中对东北田野、房舍、衣食住行等民俗氛围的营造，注重还原历史质感，具有鲜明的乡土气息。而人物所使用的东北方言，甚至土匪黑话，真实自然，凸显了方言的表现力。

宗法制、家族制隐含着家族成员的权利和地位，而宅院则成为权利地位的外化表征。家族剧中常见的文化符号即是深宅大院，家族命运与宅院文化紧密相依，鲜明的地域特色也由此得以体现。北京宅院的特点是以红色大门为标志，布局讲求以中轴线对称，追求一种四平八稳的效果。院落层层组合，井然有致，功能分区明确，自成系统又相互联接。黄色的琉璃瓦屋顶，暗红色的家具，四棱见方的桌椅，青灰色的台阶，等等，以对称、平衡、有序为其特征，体现出庄严、雄伟、壮丽的审美意境。《四世同堂》《范府大院》《大宅门》《天下第一楼》《五月槐花香》中有灰城墙、四合院、京韵大鼓、盖碗茶，京味文化就在这些符号之中;山西民宅以乔家大院为代表，全院布局严谨，设计精巧，俯视成“喜喜”字形，所有院落都是正偏结构，正院主人居住，偏院则是客房佣人住室及灶房。在建筑上偏院较为低矮，房顶结构也大不相同，正院都为瓦房出檐，偏院则为方砖铺顶的平房，表现了家族内部地位上的尊卑有序。《龙票》《乔家大院》《白银谷》讲述山西大院的故事，以“诚信”为宗旨的晋商精神通过大院而被传递;徽派民居依山傍水，群房一体，高墙封闭，独具一格的马头墙，错落有致，青山﹑绿水、白墙﹑黛瓦，质朴中透着清秀。以天井为中心围合的院落，高宅、深井、大厅，审美上的韵律感配合着尊卑不同的家族秩序。《徽娘宛心》《大祠堂》《大清徽商》将徽州文化的精神特质蕴藏在一座座古桥、流水、祠堂、牌坊中。大院作为文化符号，成为承载家族故事的重要载体，家的意义就在其中。而家族中的觉醒者向往着大院外的山河，大院内外，家国春秋，家族剧的主题得以彰显。

地域性与民族性是个常新话题，作为文化符号在家族剧中的体现不一而足。我们惊喜地看到，那些优秀的家族剧没有局限于狭隘的符号化表象，而是在地域性的符号表达中融入普世性的精神内核。其实在考查文化的地域性时，难免会遭遇一个有关民族体认的复杂问题。尤其是对于中国这样一个地域广袤、民族众多、历史悠久的国家而言，这种体认尤其深切。如何在超越民族地域表象符号的基础上，表现普世性的精神内核是杰出艺术的永恒追求。任何一种形式的艺术表现，如果缺失了形而上的现代性思考，那么它的符号意义都是浅薄的。在解读家族剧时，难免会遭遇“越是民族的越是世界的”这样的经典命题，其实狭隘地理解“越是民族的越是世界的”，创作难免偏颇。在某些具有世界影响的中国作品中，我们常会看到民族文化中的鄙陋成分，这样的作品为世界提供的又是怎样的中国想象？它们是“世界的”的吗？地域性、民族性的内涵是相对稳定的，但受制于时间、空间、族群等因素的影响，也会相应演化，本土的家族剧需要超越狭隘的民族性认知，放眼世界，动态地表现本土文化。优秀的家族剧应该通过对大院河山的表层再现，实现对内在体验的情感表达。通过一个充满价值意义的审美性文本建立起公共文化范式，实现语言的文化意义，实现本土与民族性的认同。

阿来在长篇小说《空山》中借助流浪诗人之口唱出：“这么凶/这么快/这就是现代”，是对当代社会一个十分恰切的概括。在这样一个时代，艺术的意义看似边缘，其实越发重要。因为艺术通过创造多重的、不同的世界，给人以实现或陷入梦想的可能。优秀的家族剧是杰出的叙事艺术，在表现了深宅大院的家族命运时，也为我们提供了有关大历史背景下的家国情怀与英雄梦想。

萨姆·肯说：“让我们从故事开始。人类是讲故事的动物。我们就是通过叙事、神话来把握世界的。……我们渴求那些将我们所能把握的东西加以戏剧化的故事。这些故事往往以‘很久很久以前开始，结尾是‘最后英雄战胜了磨难，胜利地回到了家乡，在人们的心灵深处，仍然呼唤着这样的故事。”[16]家族剧就是这样的故事，我们喜爱这样的故事，更喜爱故事中历经磨难、回到家乡的英雄。因为在他们身上，我们看到了家国，更看到了梦想。

【作者简介】马琳：文学博士，辽宁大学教授，主要从事文学、影视研究与批评。

注释：

[1]宋元人：《四书五经·大学章句》，中国书店，1985年版，第1页。

[2]梁漱溟：《中国文化要义》，上海人民出版社，2011年版，第77页。

[3]〔美〕罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第18页。

[4]〔英〕斯图亚特·霍尔：《编码/译码》，张国良编：《20世纪传播学经典文本》，复旦大学出版社，2005年版，第430页。

[5][7]〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》第2卷，白春仁、晓河译，河北教育出版社，1998年版，第416页，第230页。

[6]转引自《西安晚报》2008年2月15日。

[8]〔苏〕高尔基：《论文学·同进入文学界的青年突击队员谈话》，孟昌、曹葆华、戈宝权译，人民文学出版社，1978年版，第279页。

[9][10]〔俄〕普罗普、〔英〕拉曼·赛尔登等编：《文学批评理论：从柏拉图到现在》，北京大学出版社，2003年版，第357页。

[11]〔德〕黑格尔：《美学》第3卷（下），朱光潜译，商务印书馆，1981年版，第108页。

[12]〔匈〕盧卡契：《卢卡契文学论文集》第2卷，中国社会科学出版社，1981年版，第294页。