先锋如何思想

2020-12-28李徽昭

艺术广角 2020年6期

1985年，先锋文学、新潮美术汇合的现代主义思潮张扬着形式大旗，冲决了旧形式包围圈，抵抗甚至颠覆了传统现实主义一统天下的局面，通过形式反叛建构了现代主义的多元话语空间。形式与内容本就是无法割裂的艺术同一体，被先锋艺术形式包裹的先锋文学与新潮美术实际上有着近似的主题思考方向，在生命与存在、历史与个体、自我与困境等问题上，从不同视角进行着类似的书写、表达与追问。尽管这种表达、追问多少有着西方现代主义、存在主义的概念化或模仿痕迹，但其直面人的存在等核心问题，具有普世价值，也是一种思想先锋行动。先锋文学、新潮美术从形式到内容的先锋实践开拓了中国当代文学艺术面向世界发展的新格局，这种开拓在不同层面上影响了“70后”“80后”等年轻一代作家的创作，他们延续了先锋形式，从自我经验出发对这些先锋思想命题进行了多元审视。

一、生命与存在

生命是人的存在本体，生命与存在这些本质问题往往被日常生活掩盖或忽略，特别是“文革”时期生命受到“革命”话语的控制，往往沦为意识形态的工具，如“文革”中的绘画《我是海燕》及诸多小说中，生命往往是为“革命”献身的一种工具，已丧失主体存在的本意。随着“伤痕文学”“伤痕美术”通过与生命密切相关的“伤痕”象征着生命意识的复苏，其他以生命、存在为主题的美术与文学纷纷出现。首先是萨特等存在主义哲学开始进入中国并引起年轻一代画家、美术家的注意，1980年钟鸣率先以红黑两种对比鲜明的色彩绘制了油画《他是他自己——萨特》（图1），率先呈现存在主义领袖人物形象，并在北京油画研究会画展上引起轰动，成为当代美术关注生命存在问题的先锋作品。不久，存在主义和萨特、尼采等逐渐被大量引介、受到热捧并成为青年文艺家的思想“圣经”，随后有大量的绘画、文学作品对生命与存在这一本质问题进行了共同的书写与思考。

生命与存在问题的关注与思考中，视觉艺术形式更多希求展现生命精神的本源，突出体现在新潮美术家的艺术理念上。西南美术群体领袖毛旭辉的艺术宣言称，“透过所谓形式，我们看到的是我们自身精神的奥秘，那些区别于外部世界的内在真实，那些浮动在事物背后的幽灵”。[1]湖北画家吴国权认为：“生命是不可超越的，只能一层层剥去，生命是现象，谁也无法理解生活的真实意义”，“我认识到生命的无意义而又努力活着，这就是悲剧中的悲剧”，新潮美术家们思想深处接通了存在主义式的虚无与绝望。[2]新潮美术群体开始集中转向生命与存在问题，毛旭辉和新具象艺术群体从生命哲学出发，以云南红土高原为关注点，对生命意识、生命能量进行了审美呈现。湖南、湖北美术家群体将楚文化浪漫迷离的气质与原生状态交互融合，发扬了野性雄强的生命精神。这些群体从不同视角对生命意识进行了审视、思考，汇集成85新潮美术的“生命流”美术思潮。[3]

“生命流”思潮中，北方艺术群体主要表现出对宇宙与人类的终极反思与追问，显示出追求生命本质的“崇高”气象，如任戬的《元化》，试图对宇宙生成鸿蒙初开进行揭示，并将鸿蒙状态与人的知觉感应联系起来。丁方则以神学意识显示出另一种艺术自觉，他的《悲剧的力量》《悲剧的力量之二——牺牲》等系列绘画，以神学理念精神介入美术创作，表现了基督牺牲的主题，对生命意识本源进行了深层审视。江苏青年艺术周中涌现出来的作品，画家沈勤的国画《贯休的世界》则“暴露了他对生存本质的疑惑”，[4]其《师徒对话》以超现实主义形式风格利用了传统符号，达到了存在追问的诗化意境。毛旭辉是“生命流”思潮代表艺术家，[5]他的作品多是一些朦胧的、动作形态怪异的人物形象。如《红色人体》（图2）、《家长》、《四人空间·水泥房里的人体》等，面目模糊的抽象人形，大字形状摊开的红色人体，类似于死亡的生命状态，直接冲击着视觉感官。架上绘画外，厦门达达艺术家1986年举办了展览，表面看是对西方达达主义的模仿，参展作品并不都具备“一种比较彻底的虚无和达达式的破坏”，[6]但展后艺术家将所有作品进行焚烧，则对“真实的不可能真实，以及极端的怀疑和不信任”[7]表达得淋漓尽致。可见，生命、存在已然成为1985年新潮美术的主导潮流。

美术之外，文学也从不同角度进行了自我书写，有的甚至可以与美术作品进行互文审视。如毛旭辉等“生命流”绘画的主题意识、画面视觉形象以及具有行为艺术特质的画面效果，可以与莫言、余华、苏童小说中的意象对照解读审视。莫言小说《红高粱》中竭力张扬的红色色彩、“我奶奶”对自我生命的呼喊与表达等，其实与毛旭辉红色人体系列作品的視觉意蕴具有同一性，显然存在着主题共通的生命意识。余华小说中，有很多关于生命存在、生死问题的思考，其第一部长篇小说《在细雨中呼喊》对童年生活进行了追忆和梳理，“反复地书写了关于时间、生命、性意识、死亡这一类具有生存本质意味的主题”，以儿童视角直面死亡来临时人的恐惧，死亡成为叙事表达的主体，呈现出对生命的追问与思考。《死亡叙事》《往事与刑罚》《一个地主的死》等其他小说文本中，死亡景象不断出现，死亡成为先锋时期余华小说叙事的重要主题。苏童小说也常出现死亡意象，《稻草人》中，几个孩子争斗，一个孩子被打死，死亡的沉重画面凝重直观，《狂奔》书写了一个少年对棺材——死亡隐喻之物的恐惧，最终母亲也在偶然中死去。

生命与死亡是莫言、余华、苏童小说经常出现的主题或意象，这种主题意象与沈勤、丁方、毛旭辉绘画理念驱动下的生命审视相互映照。美术与小说对生命的共同审视与呼应既是萨特、尼采等的存在主义理论的中国衍生产品，也是先锋作家、新潮美术家对个体命运问题的自觉表达，与早前伤痕绘画、伤痕小说、寻根小说、生活流绘画等关注政治、边缘文化、日常生活等明显拉开了距离。小说的死亡书写与美术画面的生命探索交互映照，可以感受到对生命与生存问题的共同思考。如果将二者加以比较，则新潮美术的视觉形式呈现更有丰富的反思价值，例如厦门达达派焚烧艺术品的行动，有着破除文化艺术规范的彻底性，以及对文化虚无的内在表达，这超越了本土文化的范畴，与尼采的精神谱系贯通起来。

二、历史与个体

中国人一直有着深刻的历史情结，个体意识则往往阙如，“文革”以宏大正确的革命史取代了古典历史，个体因此被“革命”话语冲击而弱化甚至消失。上世纪80年代初，“反思”小说以“文革”反思为历史转换与个体出场提供了话语背景，随后如生命、存在等哲学理念驱动下的文艺创作一样，受先锋思潮推动，历史与个体逐渐成为新潮美术与先锋小说共同关注的新焦点。在历史意识上，稍前寻根文学与“生活流”绘画以集体视角观照了边缘地区不同层面的历史文化，对历史文化之根进行了群体性追问，如张承志《北方的河》等寻根小说多强调“我们”意识，代表着呼应时代的气息，“生活流”绘画也潜在传导着群体化的“我们”观念。和寻根小说、生活流绘画集体意识明显不同，先锋小说、新潮美术往往以个体视角对历史进行探寻，“我”的意识比较强烈，从而使个人主体意识与新颖文本形式相结合，使历史具有了较强的个人主体性。比较来看，先锋小说与新潮美术的历史文化及其民族宗教主题有不同的审美向度，历史与个体也有了新的意义，是对集体视角下历史文化叙事的突破。

1987年，吴山专“红色幽默”系列绘画以西方波普风格对“文革”历史进行了特殊的视觉表达。如《红色幽默之一：长篇小说赤字第二章若干自然段》（图3）与《今天下午又停水》，将闲言碎语、口号标语、文化用语等随意涂抹在白色、黑色或红色宣纸上，“这种铺天盖地的红色与乱糟糟的文字联在一起，使人联想到‘文化大革命时期的‘红海洋和铺天盖地的大字报大标语”，[8]无人介入的抽象画面、视觉化的混乱场景与氛围、冲击眼帘的红色，正是画家从个体视角对“文革”历史的深度批判与反思。由于吴山专选择了解构主义和波普艺术的装置艺术形式，而且画面空无一人，其历史反思便凸显了强烈的个体意识及主体性。黄永砯装置作品《“中国绘画史”与“现代绘画简史”》将两部艺术史书籍放到洗衣机里搅拌后，直接将纸浆放到玻璃板上，表达了对传统历史意识的蔑视，对意识形态化的历史书写重新审视与批判，试图建构具有个体性的艺术新史观。吴山专、黄永砯等从画家个人视角、以视觉方式对历史进行了自我主体化的反思，具有德里达解构主义的形式语言特点，个体化的形式中传达了新的历史意识。

此外，张健君油画《人类和他们的钟》（图4）、周长江木刻《互补》、周韶华油画《黄河魂》、戴光郁综合材料作品《莫高·3号窟》、王广义《毛泽东—红格1号》都运用不同的形式语言，以个体审美、个性张扬的视觉形式，创造了全然不同于以往的历史画面，视觉化、个体性的历史新意识由此得以建立。“立交橋版画展”和“怀化国画群体”等画家也以版画、中国画进行了颇具历史突破的呈现。如李路明《历史表情——明末遗民》“通过象征、寓义的手法表达了他对历史、文化的反思”。[9]赵松元《图腾家族》则从贵州湖南等边缘山区探寻历史文化，观念意识中渗透着“原始、粗犷、古朴、浑厚、深沉、神秘的气息”[10]，与韩少功《女女女》《鞋癖》等一系列小说营造的历史文化氛围有着内在一致性。这些作品都因创作主体强烈的个体意识，别有意趣的形式语言而有相当大的突破，图像视觉化的历史表达也具有较强的艺术感染力。

与新潮美术个体化的历史呈现一样，先锋文学的历史书写也别有新意，在形式突破理念驱动下，先锋小说家以超越集体意识的个体书写，建构了主体意识强烈的新历史观。乔良小说《灵旗》写的是红军长征故事，作家关注焦点是青果老爹作为一个战争逃兵的历史回忆。历史叙事中，意识形态化的历史逐渐退场，作为个体的青果老爹自我意识得到彰显。莫言“红高粱”系列小说，以强调感官体验、汪洋恣肆的语言介入历史文化，对民间社会等边缘“野史”“家族史”进行了不同向度的书写，人物主体也转向民间大众。叶兆言的《状元境》《追月楼》《枣树的故事》，格非的《迷舟》《青黄》《风琴》，苏童的《1934年的逃亡》《妻妾成群》《红粉》《罂粟之家》等，一系列以民国历史为叙事虚化背景的小说大量涌现。先锋小说的历史书写“将以往红色或主流历史幻象中的巨大的板块溶解为细小精致的碎片，散射出历史局部的丰富而感性的景象”[11]，因此带有强烈的个体性。首先是小说聚焦的历史人物多是有血有肉的平凡个体，摆脱了以往革命英雄“高大全”的政治化形象，个体生活、个人命运成为先锋历史叙事表达的新焦点。其次审美个性化特别明显，先锋语言叙事使历史呈现了驳杂斑斓的景象，如莫言、苏童、格非等，都以各具风格的叙事传达了个体化的历史认知。总体可见，先锋小说的历史书写超越了传统的历史叙事，与此前受政治意识形态规约的红色虚构、二元对立、政治话语历史书写模式有着明显区别，使先锋小说的历史时间转化成空间地理意义上的事件，个体命运负载着新的历史意识，显示出作家与美术家相通的张扬个性的先锋特质。

先锋小说之外，第三代诗人也以个体介入方式对历史文化进行独特书写。西川、李亚伟、钟鸣、廖义武等均以个体话语对历史进行了解构主义式的新编码。西川长诗《近景和远景》将许多互不相关的历史用隐喻化语言进行拼贴，历史表象被抽取成共时性的诗歌元素。在长诗《旗语》中，李亚伟将“文革”红色暴力景象通过“颠倒、拆散和施虐般的挥舞驱遣，而获得了一次反讽语境中的再现”，“文革”历史被个人化的经验穿越，历史景象被诗人重构，与新潮美术吴山专“红色幽默”系列颇为相似。

新潮美术与先锋文学的历史文化书写，凸显了强烈的个人主体性。主体介入的历史书写与现代艺术形式协同作用，汇合成先锋文化思潮，从内容到形式，冲击了旧的历史话语。尤其是诗歌与美术文本大多采取了德里达解构主义的艺术表达手法，历史被重新编码。当然，由于艺术类型的差异，小说与诗歌、美术的表达方式、形式语言等存在诸多不同，但小说家、诗人与美术家的个人主体意识，个体化的经验表达却是相当一致的。

三、自我与困境

自我及其困境问题是人类存在的重要命题，在一体化意识形态环境下，自我不仅很难得到彰显，往往还与自私自利相联系而受到打击制约，被视为社会政治文化抵抗的行为，特别在“文革”语境中，个体一直是被政治文化规约的政治人，人的自我意识、生存困境等很少被关注，直到20世纪80年代初，朦胧诗开始显露一些自我意象，如舒婷诗歌中不愿攀援与依附他者的“凌霄花”等，但不够鲜明与突出。《今天》诗歌和反思小说中也有些具有个体反省意识的自我形象，人的生存困境等问题逐渐受到关注，但这些个体化的“自我”形象都是试探性的话语表达，未能真正汇集成为一股思潮，形成较大影响的是85先锋小说和新潮美术。在先锋小说和新潮美术中，自我与人类困境成为创作文本集中关注的另一思想主题。

新潮美术中，“少数理论家和各地一些群体不约而同地提出了‘理性的呼吁，并很快汇成了一股在新潮美术中最有影响的思潮”。[12]这一潮流中的画家大多有着丰富的哲学、美学、文学阅读经历，西方文化首先张扬的是自我，具有主体意识的“自我”是西方文学、美术创作与变革的重要驱动力，画家们尤以独创性艺术形式表达自我认知基础上的人类经验普遍性，特别是自我的发现及人的困境的审视与思考。新潮美术家正是在西方理念引导下进行了不少自我命题的关注与表达，比较突出的是江苏“红色·旅”的徐累、杨志麟、杨迎生等，上海的李山、健君、陈箴、余友寒等，北方群体的刘彦等。如杨志麟《人是鱼的进化——人善食鱼》，画面是象征性的黑白两色，一个正在上钩的小鱼，一条大鱼在右面，带有原始生命图腾内涵，原始人的面目隐约由鱼鳞组成，暗示了主题“人是鱼的进化”。画作以现代主义简洁构图，表现了“人的深刻的悖论——人必须而且也渴望解救自己而人又因其自然性而无法解救自己”[13]。“自我”的发现及其悖论得到了深刻观照，凸显了人的矛盾与两难困境。

徐累也对自我及其困境问题进行了独特的视觉表达，他的《守望者》《逾越者》《邀约者》《误断者》是一系列展现作为个体的人孑行孤独的绘画。柴小冈《未竟之渡》、姜竹松《最终的追究=虚妄》等，标题即明確了对人的困境的追问与思考，画面则从不同角度进行了视觉呈现。这些绘画集中言说着具有主体意识的自我苦闷，从抽离了人的身份象征出发，展开对自我与人的困境的思考，寄寓着人生无法排遣的荒诞与痛苦，以及孤独无告的生存苦境。正如《人是鱼的进化——人善食鱼》的作者杨志麟对画作的阐释：“人类最大的谜莫过于自身，也许有一万个可能导致人的最终结局，人无法知晓，甚而很难揭开这局部的秘密，它是一个个紧扣的环。‘我们是谁？这自向的发问镌刻在最古老的石头上，答案在哪里？谁能来回答呢？”[14]新潮美术家以理念驱动、形式特别的绘画，表现出对自我及其困境等命题的深刻探索。

先锋小说也从不同层面对自我及困境问题进行了探索。余华《十八岁出门远行》就是一篇比较明显的宣告“自我”的诞生的小说，[15]小说中，“我”出门远行，经受外部世界的不同挫折，在心理上不断自我否定、重新认识与定位自我。在种种个人遭遇洗礼下，“我”有了独特的身体与心理体验，自我由此得以完型。不过“我”的自我认知与体验并不是成功的，最后仍然面临着悬而未决的人生新困境，这也说明，现实人生中，自我仍面临着诸多无解困境。刘索拉《你别无选择》书写了音乐学院学生的混乱生活状态，和余华《十八岁出门远行》一样，始终被现实束缚，始终存在自我困境。先锋小说类似的自我与困境主题书写还有很多，大多内化于暴力、历史、爱情等不同叙事中，借助与伤痕、反思小说截然不同的故事架构、新的形象，彰显了先锋性思想主题。这也在另一层面上揭示出小说创作者与社会之间的关系已发生明显变化，这一代作家不再是以往陷于集体中的自我迷失者，而是从现代生活中诞生的具有强烈自我意识的艺术主体，但他们也深知，在上个世纪80年代的文化语境中，这种自我还存在许多困境，还存在难以逾越的社会生活藩篱。

同时期女性主义诗歌也有不少的自我意识呈现，突出的是翟永明组诗《女人》，文字看起来并不尖锐，但从不同层面张扬了独特的女性意识，其中包裹的思想意蕴冲击了旧的女性文化藩篱。在序言《黑夜的意识》中，翟永明首先呼喊着女性自我的觉醒，申明这“不是拯救的过程，而是彻悟的过程”，彻悟即是女性自我反省、对过去旧我的抛弃，新的女性主体由此诞生。翟永明之外，伊蕾组诗《独身女人的卧室》《黄果树大瀑布》，唐亚平组诗《黑色沙漠》，以及陆忆敏、王小妮等人的诗歌，都有关涉女性自我意识的思想表达。这些诗歌话语有时带有一种极端化的书写，但总体上从“男权秩序和她们自己的女性蒙昧所共同压抑和遮蔽中的世界”[16]走出来，打开了女性自我认知的新空间，为女性现代自我塑造奠定了基础。

值得关注的还有，85年前后的音乐也以独有话语呈现了自我与困境问题。如崔健名曲《一无所有》，其中的歌唱主体“是一个怀有着内心撕裂痛感的孤独者，他除了自己的个性之外，没有任何可以凭靠的事物”[17]，竭力呼喊的正是具有主体意识的鲜明自我。“曲折地隐喻了文化反抗者内心的迷惘”，[18]或者说也是一种自我命运的困境。这首歌成为85先锋思潮中最为独特的声音，与新潮美术的视觉，与先锋小说、第三代诗歌的语言，共同汇合成声音、图像、语言同一化的自我主体探寻思潮，推动了整个社会文化思潮的演进。

结语

形式与内容本来就是同一体，被张扬的先锋艺术形式包裹的文学与美术乃至音乐，形成了集合性的85先锋思想新动向，打破了传统现实主义规约下的思想束缚。新潮美术、先锋文学对生命与存在、历史与个体、自我与困境等宏观问题进行了共同的审视、探究与追问，这些审视、探究与追问，以群体（不同的美术、诗歌群体）、个体（个人化方式、个性化审美）结合方式，通过图像、文字、声音多元呈现，建构了协同的1985先锋文化新场域，这是先锋艺术思潮文化突破的关键所在。先锋思潮中，诸多绘画群体，以强烈张扬的色彩、多重意蕴的构图、哲学理念彰显的画面等美术图像，刺激着刚从“文革”红光亮中走出的国人视觉感官。而莫言、余华、苏童、翟永明、伊蕾等小说、诗歌，则借助新的叙事主人公、特别的意象呼应了新潮美术的视觉表现，形成集合性的先锋思想大潮，加之崔健等《一无所有》的音乐呐喊，从视觉图像、文字语言、声音效果等方面，共同汇集为文化先锋反叛的巨大力量，以鲜明、强悍的思想主体冲击并打破了旧的话语架构。

从创作主体来看，新潮美术家、先锋小说家、第三代诗人多接受过系统的学院教育，在上个世纪80年代文化变革中，这些被西方文化熏陶的青年激扬着青春热情，青年自身的文化张力形成了先锋文学和新潮美术敏锐的文化感知，并以这种感知嗅察到社会文化发展中的生命、历史、自我等重要问题。从这些问题出发，新潮美术和先锋文学赋予了上个世纪80年代中国文学艺术以新的活力。今天来看，这种追问多少都有着西方现代主义、存在主义的理念模仿痕迹，但其多元混合、协同一致的思想方式直面人的存在，形成巨大的思想先锋动能，与西方现代思想形成了对应式的东方化表达，从而具有中国文化建构性的思想新主体，成为上个世纪80年代特有的先锋思想遗产，在新世纪以来“70后”“80后”作家中有着不同形式的呈现。如徐则臣便认为：“先锋小说绝不是奇技淫巧和拾人牙慧”，不少批评研究“把内容与形式、体与用割裂开了”，[19]这是对先锋文学的误读，使先锋小说的思想主题逐渐被淡化，而且，在上个世纪90年代资本驱动下的消费语境中，思想似乎沦为随意丢弃的文学艺术废弃物，形式技巧则走向前台，从而需要对先锋思想重新认知。

在对先锋文学反思开拓的基础上，“70后”“80后”作家生发了新意识，恰恰为自身思想建构提供了新的资源。如“70后”作家徐则臣，在《梅雨》《长途》《罗拉快跑》《西夏》《屋顶上》等早期小说中，塑造了不少无从知晓来处的女性形象。这些来源不明、身份模糊的女性与男人之间总要发生欲望或情感关联，显示出与先锋小说余华、格非等对自我、个体、存在、命运等相似的思想指涉。还有“70后”作家弋舟系列中篇小说《刘晓东》、“80后”作家孙频中篇小说《松林夜宴图》等，借助几位画家形象，或是在其中设置不少美术作品，隐晦表达了个体化的精神指涉，追问着新世纪话语场域中人的自我认识与精神困境，对命运与存在、个体自我等问题进行了与美术深度关联的思想探究，毋宁说是以美术书写的方式回应了85先锋文学与新潮美术的思想互动。因此，在不同意义上，新世纪以来，年轻一代作家都对先锋思想主题有着不同层面的继承与开拓，并通过与美术相关的文学叙事，持续不断地对人类存在、自我命运等主题进行个性化的先锋叙事，可以说，他们都是85先锋思想的孩子。可见，新世纪以来的中国文艺，其实并未超越先锋思想的主题视域，先锋思想主题其实仍旧是我们需要不断反思并持续追问的。

〔本文系国家社科基金项目（18BZW157）、江苏高校哲社基金项目（2016SJD750015）、江苏高校“青蓝工程”项目、江苏理工学院社科基金项目（KYY19524）阶段性成果〕

【作者简介】李徽昭：文学博士，江苏理工学院人文学院副教授，从事现当代文学与美术交叉研究、文学批评等。

注释：

[1]毛旭辉：《新具象——生命具象图式的呈现与超越》，《美术思潮》1987年1期。

[2]高名潞：《当代中国美术运动》，甘阳主编：《八十年代文化意识》，世纪出版集团上海人民出版社，2006年版，第57页。

[3]王新：《思想史视野里的当代中国艺术流变——以“问题”为纲的观照（1978—2000）》，《美术馆》2010年2期。

[4][9][10][12][13]高名潞等：《中国当代美术史1985—1986》，上海人民出版社，1991年版，第129页，第416页，第418页，第93页，第133页。

[5][6][8]吕澎：《中国当代美术史》，中国美术学院出版社，2013年版，第233页，第253页，第260页。

[7]黄永砅：《厦门达达——一种后现代？》，《中国美术报》1986年第46期。

[11][16]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，中国人民大学出版社，2013年版，第179页，第289页。

[14]吕澎：《20世纪中国藝术史》（下），北京大学出版社，2007年版，第575页。

[15]金理：《“自我”诞生的寓言——重读〈十八岁出门远行〉》，《文艺争鸣》2013年9期。