《人物》杂志专访曹保平导演时，写下这样一段“按语”：“在中国导演的序列里，曹保平是一个略显特殊的存在。他属于第六代，但又对剧情片有着天然的迷恋，他站在自我表达与商品之间的灰处，承受着一位中间派的宿命。”[1]不经意的一个“但”字，准确揭示出曹保平的独异和尴尬：作为王小帅、娄烨、张元、路学长这些“第六代”导演的北京电影学院1985级同学，曹保平理应同样的自我中心和理想主义，但他竟“自甘堕落”地迷恋于故事;不过，毕竟属于“第六代”，他就算再喜欢故事，也还是要跟那些商业片导演区隔开来，而把他与他们区隔开来的根本质素，还是“第六代”骨子里强烈的自我表达冲动。这样一来，站在故事与自我的“中间地带”的曹保平就不会征用太过通俗的故事套路，因为通俗套路是大众情感的最大公约数，里面不可能找得到“我”;也不会像管虎的《老炮儿》《八佰》那样乞灵于具体的历史语境，因为历史语境太锐利、太坚硬，拒绝不管什么“我”的强行楔入。他的故事注定要被自我表达的冲动所不断地“增补”，这样的故事最终不是通往看故事的人，而是讲故事的人，讲故事的动机不在于取悦看故事的人，而是要说服、同化他们，让他们在看故事的短时段里，成为他的俘虏、共谋。接下来的问题就是，作为曹保平的自我表达的故事是什么样的，有哪些共性？如果能把这些共性弄清楚，大概也就可以打开曹保平的那个“我”了。

曹保平的影像世界里，司机不像司机，学生不像学生，罪犯不像罪犯，他们被嵌在自己的身份里，眼睛却朝向空雾中失神地凝望，凝望这一动作又把他们拽出他们的身份，于是，他们既在又不在自己的身份中，他们是自己的陌生人，他们从根子上就开裂了。比如，《李米的猜想》中的李米是一个出租车司机，但她开出租的目的并不在于挣一份口粮，而是方便她逢人就问谁见过她的方文，方文才是她的“口粮”，离开方文和方文的讯息，她一天也过不下去。方文呢？他不再叫方文，而是毒贩马冰，但他成为毒贩马冰的动力是完成方文的一个家常梦想，正是这一家常梦想把毒贩马冰拉扯得心力交瘁，毒贩马冰看起来有多心如止水，他的内心就有多翻江倒海。《狗十三》里的李玩是一个初中生，作为初中生，她泡吧、轧马路，糟糕时在英语演讲中磕磕绊绊到中途退场，高光时又能玩儿似地就拿了物理竞赛第一名，她实在是初中生世界的业余者、局外人。她真正的主业则是一定要找回她的真、假“爱因斯坦”，以此对抗这个妥协、圆滑的成人社会。《烈日灼心》所说的三个罪犯哪里是什么罪犯，他们只是要做安分守己，偶尔路见不平就吼一声的协警、出租车司机和渔排工，更要做心爱的女儿尾巴的爸爸。作为爸爸的罪犯，一种古怪、撕裂的身份，该如何弥合，又怎么可能弥合？撕裂开的伤口正是曹保平所钟爱的绝境，“绝境中更容易看清人性的灰处，也能创造最大的戏剧张力，它能最大限度地将人性撕扯开来”[2]。而撕裂所导致的紧张也就是曹保平孜孜以求的“好看”，他說，“我一直比较喜欢那种有强烈冲突、有张力、好看的故事”，还说，“先要好看，其次才是态度和思想……”[3]

需要说明的是，他们的撕裂不是由外物的击打所导致，就像林冲的“逼上梁山”和骆驼祥子的“三起三落”，而是出于一种自我摧毁的冲动，就是要生生撕裂自己按部就班的日子，只能安妥于绝对的不安妥。巴塔耶认为，世俗世界因为计算和合理性而超越动物世界，神圣世界又因为“耗费”而超越世俗世界，从动物世界到神圣世界，构成了一个否定之否定的上升螺旋。曹保平的主人公就是“耗费”的，他们就像是一条条射线，躯体是他们的起点，心如同一颗颗出膛的子弹，朝向永不可及的对象义无反顾地弹射出去。心被弹射出去，自身就空了，空了的他们当然是失魂落魄的，但是，他们恰恰因此赢得了“至尊性”，他浑身浴于神圣的光辉之中。有人会追问：对象永不可及，为什么还要把一颗赤心朝向他/她射去？他们却觉得这样的追问不值一哂，因为“为什么”考量的只是世俗世界里的明智，而神圣世界根本不管可不可能、值不值得，甚至越是不可能、越是不值得就越是要把自己弹射出去。朝向永不可及的对象弹射，这就是神圣之爱，神圣之爱就是要让自己消亡在子弹所射向的茫茫无涯的那一端。所以，不要问毒贩马冰放弃和李米厮守，用生命为她换取安妥的生活是否值得，不能设想用生命换来的安妥也许并不安妥，她的安妥原本是建立在他的一根汗毛都不能被伤害的基础之上的;也不要问三个罪犯怎么会良心发现，宁愿舍弃自己的生命也要给女儿尾巴一个干净的未来，也不能设想离开了三个爸爸尾巴也许根本不可能获得干净的未来，而且干净的未来也并不比三条性命来得重要。问、设想，就是计算，就是亵渎，就是把神圣之物拉回到世俗世界。不要问、不能设想的神圣之爱是曹保平在电影中设置的根本驱力，是他在激烈的情节中催眠一般说出的属于他一个人的“恋人絮语”。[4]

拒绝明智的神圣之爱是一种执迷不悟。执迷不悟是因为，在爱者心中，被爱者绝对地高大于爱者，爱者心甘情愿地被被爱者吸引、消融。这样的被爱者是一种“崇高的对象”，崇高可能是客观的存在，更可能出自爱者一厢情愿的想象——在卑微的爱者的想象中，爱者与被爱者的距离令人绝望地延长，以至于永不可及，在永不可及的另一头，被爱者愈益高大起来。李玩对于真、假“爱因斯坦”的爱存在巨大的差异，差异又被她有意无意地抹平，此一现象正可以说明“崇高的对象”的想象性、建构性。真“爱因斯坦”是李玩在父母离异后的玩伴，她对它的爱是她对父母之爱的空缺的填充，于是，她无论如何都要找回她的“爱因斯坦”。当一定要找回“爱因斯坦”的执迷触痛了成人社会，成人社会硬塞给她一个假“爱因斯坦”时，她本能地拒绝，但是，她的拒绝让她无法生存于成人社会，她不得不接受假“爱因斯坦”，并慢慢承认它就是真“爱因斯坦”。承认是她与成人世界言和的一种方式。有趣的是，要承认假“爱因斯坦”就是真“爱因斯坦”，她对假的就必须付出对真的一样多的爱，两份爱的平等由两只狗丧失时她同样剧烈的创痛揭示得格外分明。爱的平等正可以说明假的也可以建构成真的，当弄假成真的时候，真的坚实性、唯一性就被解构了，作为“崇高的对象”的真“爱因斯坦”原来是被建构出来的。“崇高的对象”既然是被建构出来的，就有可能出现错置，对于“崇高的对象”的爱如果还是整部电影的驱力的话，我们就有必要计算一下它的可信度，因为可信度是说服我们认可这份神圣之爱从而让观看得以进行下去的前提，虽然我们都知道，神圣之爱是不可计算的。至此，曹保平捉襟见肘的地方就暴露无疑了，因为上文所说的那些不要问是必须问的，不能设想是一定要设想的。

心向“崇高的对象”弹射而去，心与身体就不可避免地分离开来，心成了“没有身体的器官”，身体成了失去灵魂的肉块。中国人历来擅长讲述“离魂记”，《倩女离魂》和《聊斋志异·阿宝》就是典范。所不同的是，曹保平的人物的身心分离不是一个过程、手段，不以最终的合体为旨归，而是心甘情愿地分离开来、游荡下去，身心永分的人们是现世的幽灵。这里的幽灵有多层含义：

首先，他们就是安提戈涅那样的“死活人”、亚里斯多德所说的“无分之人”，他們活在这个世界上，却不被这个世界所承认，他们不属于任何一个共同体，只能蜷缩在一个个人迹罕至的角落，等待自己的生物学死亡。“无分之人”的绝望境遇的最酷烈呈现，就是阿道被歹徒砍了一刀，却不敢进医院，因为医院收治的是病“人”，而“无分之人”只能躲进出租屋，自己给自己缝上伤口。“无分之人”被世界所排斥，他们也关上了世界通往自己的门，世人不单看不透他们的心，连他们的身体都看不清，就像李米明明对着方文大喊“方文”，但所有人都在告诉她，她认错了，他是马冰。关门的具象化，就是小丰用烟屁股烫自己的指纹。一个没有指纹的男人，不是幽灵，是什么？

其次，他们必须陆续走向死亡，死之暗夜才是幽灵的栖居。于是，方文/马冰纵身飞下天桥，小丰、阿道被注射死刑，《追凶者也》里的杀手董小凤也被警察一枪爆头，就连《光荣的愤怒》中的支书叶光荣也必须先被打死才能又活过来。只有《狗十三》好像是一个例外，李玩最终与一家人融洽地生活在一起。不过，李玩脸上挂着的温和、节制的微笑，宣判了从前那个执迷不悟的李玩的死亡。作为幽灵的李玩只有走向自己的终结，作为常人的李玩才能诞生。就这样，死亡成了曹保平绕不开的情结，他一定要把他的人物推向死亡，只有死亡才能收纳这些游荡着的现世的幽灵。对死亡真是执迷啊（他也是一个现世的幽灵？），以至于在方文/马冰正式死亡之前，他还要安排一个流浪诗人预演跳桥。流浪诗人之死不是对于方文/马冰之死的解构，而是一种铺垫、一次衬托，就在滑稽的死亡的引领之下，悲剧的死亡登场了——曹保平改写了历史经常重演，第一次是悲剧，第二次则是闹剧的定论。他要大说特说小丰和阿道的死刑，把镜头推向他们抽搐的面孔、苍白的嘴唇、最终未能闭合的眼睑，记录下他们最后一声沉重的喘息。就连那个被俯视的行刑室本身也是死亡的另一种表达，因为死亡无非意味着把自己完全敞向黑暗和未知。巴塔耶讨论过神圣世界里的死亡。他说，超越世俗世界的神圣形式是二元的，“这些形式必须分布在对立的两个阶层之中，即纯洁的事物和污秽的事物之中”，[5]前一种神圣性通过启示和信仰来完成，驱力是死亡，后一种神圣性被欲望所统治，驱力是色情。走向死亡，原来就是走向干净、圣洁，就像走向冈仁波齐之巅，死者由此跃居于神圣世界，他们实现了自身的连续性，他们是整全的。意味深长的是，神圣者辛小丰同时也是强奸犯，这一诡异的设计标明曹保平意识到神圣还存在另一种形式，两种形式之间保持着相斥、相吸的张力。但他无力处理这个太暴烈、纠缠的主题，径直把小丰刻画成一滴最无辜的泪水，强奸只是小丰脑海中早已被镇压的一闪念——他真的强奸过那个女人？

对于幽灵，死，就是回家，就是一劳永逸的圆满。齐泽克说，一个人会死两次，一次是真实（生物学）死亡，一次是符号性死亡，“结账”。[6]在齐泽克那里，符号性死亡是“结账”，而“无分之人”早就遭逢了符号性死亡，他们一直既颤栗又痴痴地等待着自己的真实死亡，从而给自己“结账”——结了账，才算是死透了，而死透才是最终的安妥。如此一来，曹保平的幽灵们怎么可能不从容赴死？

最后，诡异的是，死透了的人们必将再一次归来，以幽灵的方式，超越形体的桎梏，全时空地凝视着、陪伴着自己的“崇高的对象”，或者说，死才是不死，死的刹那正是重生的起点，重生的幽灵才能真正地“我心永恒”。《烈日灼心》的结尾，伊谷春带尾巴去海边度假，尾巴在前面奔跑、嬉戏，伊谷春跟在后面，慈爱地看着她。慈爱的目光是他的，更是三个死去的爸爸的，幽灵借着活人的眼光深情地打量、抚摸着他们亲爱的尾巴，又因为他们已经用死亡洗清了罪孽，打量和抚摸来得如此坦荡，没有一丁点的犹疑和躲闪。曹保平还把镜头拉高、拉远，把整个天地都收入镜头，于是，整个天地都是三个爸爸的目光，聚焦于尾巴那个小小又大大的身影。《李米的猜想》的结尾，毒贩马冰以纵身一跃的方式做回方文，那个深爱着李米、李米也深爱着他的方文。方文留给李米一笔干净的钱和几盒录影带，钱是他对她的承诺，录影带则是对她四年的守望、陪伴，他从来没有离开过她，其一，死去的他在录影带中复活了，对她倾吐思念、嘱托，作为幽灵的他不再有死亡，他这才是她的永恒。其二，她看着录影带中自己四年来的生活点滴，她在用他的眼睛观看着自己，他对自己的观看在自己观看自己的影像的此时此刻复活了。观看的重叠是两个分离了四年的恋人的最无上的交融，这样的巅峰体验在她每一次打开录影带的时刻就会再降临一次，他是一个再也不死的幽灵。

幽灵之爱，正是导演曹保平的影像世界里最迷人的所在。

【作者简介】翟业军：博士，浙江大学中文系副教授，主要从事文学、影视等研究，著有评论集《春韭集》《金风集》。

注释：

[1][2]卢美慧、赖佑萱、闫坤沐：《曹保平站在中间地带》，《人物》2019年第2期。

[3]曹保平、黄式宪、尹鸿、苏小卫、檀秋文：《李米的猜想》，《当代电影》2008年第11期。

[4]曹保平说：“我的想法可能多一点，希望在剧情片中承载一些个人的表达。”曹保平、吴冠平、罗攀、娄磐：《〈烈日灼心〉四人谈》，《北京电影学院学报》2015年第3、4期。

[5]〔法〕巴塔耶：《法西斯主义的心理结构》，胡继华译，汪民安编：《色情、耗费与普遍经济：巴塔耶文选》，吉林大学出版社，2003年版，第53页。

[6]〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社，2002年版，第186页。

（责任编辑 苏妮娜）