陈师曾的“南通时期”（1910—1913）给南通中国画注入了新的元素，并形成了巨大的“蝴蝶效应”，成为20世纪初南通中国画改良的领航人之一。徐志楠在《怀念吾师刘子美》中提道：“曾听到一些前辈贤达如费师洪、管劲丞、尤勉斋等说过，在南师任教而具有艺术威望者首推陈衡恪（师曾），继而是陈琦（效韩），之后就要数上刘璇（子美）了。”1其人其艺其思其志，对于当时以至后来的大多南通画家来说，都是“欲罢不能”不可能不受其影响，乃至今日也是影响深远。纵观南通美术发展史，20世纪之前处于传统模古范畴，自陈师曾、李苦李、刘之洵、葛竹溪等在南通任教，使南通画坛脱离狭隘、封闭的发展环境，继而融入全国性潮流中。陈师曾在南通期间极力提倡文人画，希望用西方绘画的科学性改良中国画，并影响围绕在其周围的南通诗文书画家，其中以王个、李苦李、陈峙西、尤无曲影响最大。当时与其有着密切关系的南通籍两大家族范氏与尤氏从其手中接过“文人画复兴”的旗帜，并由他们影响到20世纪中期的南通中国画画家群体。

一、陈师曾结缘南通

1.与范氏结亲

清末文学家范当世，因与弟范钟、范铠皆有诗名，时称“通州三范”。光绪十七年六月，受李有推荐，陈师曾的祖父陈宝箴邀请范钟为西席，教授陈师曾汉隶、魏碑。其间，范钟搭起了范氏与陈氏之间的桥梁，更是做起了牵绳引线的红娘。陈三立《范伯子文集跋》：“君有二弟：钟字仲林，铠字秋门，皆才士。余最夙交仲林，附以婚姻，然后与君习。”通州范氏在家族婚姻方面讲究门当户对、意趣相投的原则，范当世与陈三立同为同光体领袖人物，这也使得范、陈两家顺理成章地成了亲家。1894年正月十六日，义宁陈家向通州范家下了聘礼，两家互换庚帖，范当世之女范孝嫦聘于陈宝箴长孙陈师曾。同年十一月，范当世以嫁女省亲之名偕妻姚夫人与妻女范孝嫦去湖北。是月，范孝嫦与陈师曾成婚于湖北按察署，此时两人均为十九岁。事后两家往来一长信，信中转述陈宝箴对此门亲事的赞赏，称范氏诗文为江南第一。陈宝箴为此门亲事承诺移家扬州必不归江西，安抚了范家嫁女的顾虑，随后范、陈两家诗文来往更是密切。1900夏，年仅25岁的范孝嫦却在金陵去世，范当世为其作墓志铭：“遽不失令名于陈氏，其性质亦优矣。”2陈师曾用情甚笃，在随后的日本留学归国后《至前妻范氏墓所》诗云“封兹一土，迟我十年看。人事如此，悲怀耿未殚。”在归国后八年，作《病菊》《嗟菊》等悼念亡妻。其自画自用的《菊梅双影图》墨盒，画面上的菊花、梅花各有所指，菊花代表范孝嫦，梅花代表继室汪春绮，“菊梅双影，以志不忘”。两人的婚姻联盟使得范、陈两家在家族文化资源上实现了共享，这不仅是中国诗史上的齿有余香的佳话，而且滥觞出了以提倡“以诗为魂，以书为骨”的新文人画的渊源。

图1

2.受聘通州师范学校

陈师曾能够来到南通最大的功臣莫过于张謇，范当世与张謇、顾延卿、朱铭盘交往甚密，世称“通州四才子”。张謇与范伯子少年结交，二人中晚年互为羽翼呼应，这样的关系也为陈师曾来到南通工作埋下了伏笔。张謇于1903年东游日本，详细考察日本国民教育，特别是初等教育和师范教育，通州师范（图1）成立之初便“以日为师”。因此在1910年，35岁的陈师曾从日本归国便受到张謇之邀，任职通州民立师范学校及通海五属公立中学两校，教授博物科，与夫人汪春绮居城东一村墅，此地荒坟老木，杳无人烟，小楼三楹，曰通明宫。范罕《哭师曾》第五首自注云：“师曾归国后，吾乡张啬翁邀其教授师范。居城东一村野，曰通明宫，余先祖十山公隐居处，后归张氏。”

在通师期间陈师曾以才华横溢被全校师生所认知，初到通师时便有仰慕的学生围簇，观看其信笔挥洒，欧、苏、颜、柳、狂草……无一不能。一日在上结晶课时，弃教科书而择东西方文书数册，且阅且讲，并用粉笔在黑板上写德文或拉丁文，因学生只识“无限大”三字，遂予先生绰号“无限大”“先生闻之，亦不以为忤。”3在授课时主张理论和实际相结合，课上经常出示各种标本为学生讲解“一日偶相质以藻类，先生立启巨箧见示，则标本累累，愈数万种，皆藻类也；据云，系从挪威专家时采集所得。”4在授课之余，陈师曾喜作画吟诗、摆弄石头，经常赠予求教学生字画。其学生钱啸秋回忆其堂兄（通师校友）曾向他求一幅水墨淋漓的大葫芦。

图2 图片来源：全国报刊索引

在校的第二年，陈师曾在《南通师范校友会杂志》第二期发表了《画梅歌》《水龙吟》《百宜娇》《暗香》《声声慢》和译文《欧洲画界最近之状况》（图2）。在通师三年，还在校发表演说，刊登了多篇诗词，为校友会封面题签，亲自指导了学生集体创作的《通邑光复纪念歌》，推广美术与教学相结合，培养和影响了南通美术人才的成长。

二、陈师曾与南通诗文书画家

1.陈师曾与范氏的交游

陈师曾提倡之“文人画”要求画家诗、书、画、印相得益彰，腹中有文即为“文人”需要深厚的知识积累。作为陈、范两大文化家族文脉之传承人，在人品、学问、才情、思想上深受范氏家族的影响。16岁便同范钟学汉隶、魏碑，19岁从岳父学书法和诗文，与范罕更是为年纪相仿的挚友，此外还常与岳母姚夫人诗信往来（图3）。在相互往来间，使得他的文学作品在数量、题材、质量上都大有提升。

陈师曾与范罕经常一起饮酒以诗歌助兴，在艺术道路上相互影响。范罕于21岁左右就去过湖北武昌陈宝箴先生居处，并在其室内阅读还未出版的《天演论》。陈师曾在20岁时作绢本纨扇《桃花竹笋图》送与兄长，二人常常因为诗词上未达成共识而争论一番。范罕《中秋夜阻雨》中有一句“依依廿年话，灯下独追寻。”原作“灯下可推寻”，二人便因是否以“独”代之而有二议，后范罕又加以“追”字，才了结此事。然而并不是每每以讲和而告之，范罕《自里返京静摄数日遇雪而赋》自注“师曾不喜此诗，横加点窜”。范罕《哭师曾》回忆，二人早年曾共赴两湖地带“一食武昌鱼，再赋潇湘云”。一起买书至黄昏，师曾说陆、王，范罕喜杜甫。陈师曾在1901年入上海法国教会学校，其间与范罕为同学一年，一次师曾要逃学，范罕以“我诫君以自强”好言相劝。《在法兰西学堂次彦矧〈赠保少浦〉韵诒彦殊诗》中师曾与范罕诉说新旧学在其内心挣扎与困惑，孔老文化被视为糟粕，中华文化根源何处在？随后1902年与范罕先后留学日本，其间诗信往来多为相互切磋，范罕感叹“君艺蘧然新，万法归真谱”“我诗未脱俗”，师曾听闻劝其学其父范伯子诗文。光绪三十四年，师曾介绍范罕于友人汪旭初，三人观梅夜宿大森晨光额阁，饮酒谈艺“百虑遣”。师曾在日本留学八年，归国后，二人又同在北京同城工作了十年，陈师曾逝世后范罕以“我悲岂犹人，出涕如婴孩”感叹失去挚友的悲哀之情。

图3

2.陈师曾与“南通诗文书画家群”

在陈师曾未到南通之前，当时的外来美术对南通传统绘画尚未构成冲击。针对当时国内绘画艺术停滞不前，以及对西方绘画艺术多有误解，在南通师范校友会杂志发表了译文《欧洲画界最近之状况》，文中提到了19世纪的欧洲古典主义、浪漫主义以写实为手段，形、色上只是尽自然之真，而印象主义有别于前者，其中所含之美尤为重要。在陈师曾看来，绘画本质上“是性灵的，是思想的，是活动的，不是器械的”。此文的发表不仅在介绍欧洲画上做了很大的贡献，也启发了南通画家应创新、变通画法，机械式的绘画不可取。南通师范校友会杂志是由张謇于1911年创办，陈师曾、曹文麟、张謇、顾公毅、尤金镛等多位通师校友都发表过文章，陈师曾发表的诗词多达20余篇，此杂志助成了一股“书画热”的形成。一时间，南通画坛兴起了对于诗、书、画的追求，这也不难解释文人画为什么在南通兴起。“自先生在通提倡所谓文人画后，李苦李、陈峙西等皆宗之；李、陈既相继谢世，得先生画学之神髓者，吾通殆无人已。”5三人在1913年在西园合作创《松菊延年》立轴（图4）。

图4

图5

在南通期间，陈师曾通过张謇与范伯子的关系，受教于当时在上海的吴昌硕。与李苦李为同门，常一同去上海，得到吴昌硕的亲授，在书法篆刻上突飞猛进，二人除了在绘画上经常合作之外，还曾互赠姓名印以留念。李苦李不及陈师曾能吸取老师之长而自立门户，他经常翻阅陈师曾印集，吸收其创新之处。陈师曾去世后，李苦李刻“木头老人”并边款题跋，以表达赞美与怀念之情。当时，陈师曾、徐益修同在通师任教，李苦李任通州翰墨林的编辑，尤金镛供职于南通女子师范并兼职翰墨林编辑，陈师曾常与李苦李、诸宗元、朝鲜诗人金沧江、葛竹溪等谈论诗文、相互切磋艺术于此地。他们的艺术见解和审美取向的共同之处益增多，作品风格均属于一路。陈师曾有一扇页花卉（图5），系为画友葛竹溪而作，款为“竹溪大兄属画，弟师曾写于灌补屋之西”。尤金镛与陈师曾交好，并收藏其多幅作品，1910年陈师曾为尤金镛作了《枯木寒鸦图》，后又邀请陈师曾、李苦李、陈华作《龚空庵诗意图》。

三、陈师曾与南通中国画流变

1.影响尤无曲、范曾

20世纪初，面对康有为、陈独秀、徐悲鸿和“折中派”画家对文人画的批评，陈师曾发表了《文人画之价值》来回应，他所极力倡导的文人画被南通尤无曲、范曾所传承。陈师曾提出文人画之要素“人品、学问、才情、思想”，三人的理解如出一辙，尤无曲坚守“笔墨”“人文精神”二者在中国画中必不可少，范曾更是重视注重画者的内美与修行。尤无曲与陈师曾的艺术渊源要从他父亲一辈起始，除了尤金镛与陈师曾交好外，“二叔尤月三、三叔尤慎铭是陈师曾在南通师范的同事，包括姑母尤璞君通过范姚夫人请陈师曾画过册页和若干作品。这样整个尤家先后收藏有几十幅陈师曾的作品。”6这些收藏让少年尤无曲在学画伊始就站在了一个较高的起点，5岁便能凭借记忆画山石与孔雀。尤无曲一生都以陈师曾为精神和艺术导师，后来多次遗憾说：“如果不是陈师曾英年早逝，我一定会拜他为师。”恰好的是1940年尤无曲跟随吴昌硕的又一弟子陈半丁学画，陈师曾与陈半丁交好，经常一起参加美术社团、书画雅集、合作绘画，于师承上竟是一脉相承。陈师曾教过学生之多，均没有继承其提倡之文人画衣钵，虽没有亲授于尤无曲，但在艺术道路的追求上尤无曲显然是对陈师曾文人画的继承与发展。艺术上主张“书为画之本”，并在古稀之年独创“笔墨水融”这一画法兼画理，在水与墨恰如其分的碰撞中，追求文人画之真境界，难怪范曾会有“南宗山水画最后的守护人”一说。

与尤无曲不同的是，范曾对于陈师曾的传承更多体现在家学上，他的诗、书素养更多来自家族留下的诗文、书画收藏，陈师曾于范氏的交往中也顺理成章地影响到范氏文化。在其所提倡中国文人画复兴运动中，范曾首当其冲。前有师曾“文人画复兴”，后有范曾“古典主义的复归”，同为文人雅士，从骨子里透露着诗文世家的“文士”之气，其画谓之文亦可，谓之画亦可。若问他们艺术源头在哪里？范曾给出了答案：问渠那得清如许？为有源头活水来。毫无疑问是对中国古典主义的复兴，回归古典，便意味其艺术必有画外之物，“物”源自对诗、书、画的修养，透过笔墨和线条窥见艺术家精神所在，将雅俗停留于画面，便是陈师曾与范曾所提倡之传统。范曾常用禅学术语“得大自在”来总结其绘画，范罕《师曾邀饮寓庐感而有述》：“师曾说诗如说禅，作画亦似烹小鲜。”二人艺术道路如此相通。范曾为陈师曾《花卉扇面》（图6）题记有曰：“姑祖师曾陈衡恪时代奇才，其诗书画印独领风骚于一世，首倡文人画之说影响及于东瀛……”后辈范曾在此基础上身体力行，开创了“新古典主义”艺术的先河。

图6

2.南通中国画再创新

相对于其他地方的画家来说，南通的画家是自由的。20世纪初以陈师曾、刘之洵、陈琦、葛竹溪、李苦李等为代表的第一批画家，成为南通画坛最具影响力的革新力量，在改良中国画的同时并没有提出统一的标准和追求，而是为南通中国画发展奠定了基础，提供了可行的道路。所以20世纪南通中国画的“当代”性不是模仿西方，是在继承传统文脉基础上，吸收时代新意。另一方面，由于20世纪初的南通交通不便，接受到的消息具有滞后性，在1930年到新中国成立期间，以刘子美、赵丹、高冠华、陈定九、尤无曲、丁吉甫、范子愚等为代表的第二批画家在上海美术专科学校、杭州国立艺专、苏州美专、中央大学美术系等美术院校深造。他们中有一部分回通后，传授新的国画思想，培养出了一批杰出的画家，如袁运甫、范扬、沈启鹏、顾云傲、曹长圻、康平、邱丰、唐立心、侯德剑等组成了1949年以后的南通画坛，还有一些与南通有着艺术渊源，却并未生活在南通的画家，如保彬、王善珏、丁杰、周京新、徐累等。

四、结语：

范罕《哭师曾》写道“君艺精且娴，名声日昌萃”，陈师曾的“名声日昌萃”离不开范伯子、范钟、吴昌硕的师承指教，离不开与范罕的雅集酬唱，也离不开与“南通诗文书画家群”的相互切磋。可以说他的“南通时期”是其“专业转向”即向文人画转型的过渡的时期，同时也是南通中国画改良的关键一步。陈师曾撰写的《文人画之价值》《中国画是进步的》大胆地为文人画辩护，在如何解决传统艺术时代化这一重大而艰难的课题上，在理论和实践两个方面为中国画坛提供了经验。正如吴昌硕“朽者不朽”之评价，他的“不朽”之处在于对南通画坛以至于整个中国画坛的影响是广泛的、持久的、潜在的和深刻的。

注释：

1.戚豫章，季歇生.纪念刘子美文集[M].刘子美艺术研究会筹备组，2004:54.

2.卞孝萱，武黎嵩.从《陈氏合修宗谱》《义门陈氏宗谱》看陈寅恪家族[J].中国文化，2008(02):119.

3.4.5.钱啸秋.钱啸秋自选集[M].南通市文学艺术界联合会，2011:208-210.

6.尤灿.艺术巨匠.尤无曲[M].石家庄:河北教育出版社，2013:03.