张孝玉

摘要：陈师曾是近现代美术史的大家，以画名见著于世，兼擅篆刻，但其书名往往被画名所掩。本文从陈师曾各体书法入手，以作品为实例，通过对于陈师曾书法作品的分析，推导出他书法的师承与渊源，最后联系时代背景总结出陈师曾书法的成因，重新确认他在书法史上的地位。

关键词：陈师曾  书法  吴昌硕

陈师曾（1876-1923），名衡恪，字师曾，号槐堂，又号朽道人、朽者，别名唐石簃、染仓室、安阳石室等。陈师曾是近现代书画史上的一位全才，诗、书、画、印无不擅长，只不过他在绘画和治印上的成就更高，使得人们顺理成章地认为陈师曾独擅此二艺。事实上，他的书法虽然一直以来不受重视，但确是颇有其可圈可点之处，陈师曾诸体兼善，前期作品圆润秀美，后期作品刚健苍劲，的确称得上是个中高手。本文将从陈师曾不受人重视的书法入手，以各体书迹为例，切实分析陈师曾的师学渊源和个性特征，希望能帮助人们重新确立他在书法史上的地位。

一、篆书

对陈师曾而言，在他学习书法的历程中，对他产生深远影响的人物当推老师吴昌硕。虽然吴昌硕也是各种书体皆能，但若论对后世影响最为深远的，则应该首推篆书，特别是石鼓文的成就最高。陈师曾的学书路径与吴昌硕大体近似，两人在书法上的审美追求也颇为近似，只不过与吴昌硕以石鼓文打通各路书体不同，陈师曾书法的取法路径显然更广泛一些。

在诸多书体中，陈师曾于篆书用力最勤，这和他本身就是篆刻大家不无关系，陈师曾对待篆刻主张先练好篆书，认为“学刻印须先学篆书，书能佳，刻印自易”  ，因此他自身对于篆书的学习和研究自然更加深入一些。陈师曾篆书取法颇广，甲骨文、金文、石鼓文、秦篆、汉篆，甚至秦诏版和权量文字，他都曾下过功夫。陈师曾认为篆书首推石鼓文，其次是《泰山》和《琅琊》两处摩崖石刻，其他篆书都在一定程度上带有秦篆的法度。因此，陈师曾的篆书，没有困囿于秦篆固有的程式法度，而是由秦篆和石鼓文，进而上溯到两周金文，以求深度寻求篆书中的“古意”，在“古意”中加以变化，力求“翻新”。他写石鼓文与吴昌硕不同，陈师曾笔下的石鼓文，没有走吴昌硕苍劲老辣、精雄老丑的路子，而是以高古脱俗、肃穆严谨的面貌示人。

篆书《节临毛公鼎铭文四条屏》共书篆字二百二十四字，可称得上是件煌煌巨作。文末自题“辛酉初秋陈师曾陈衡恪于安阳石室”，由此可以推断出这幅作品书于1921年，正是陈师曾去世前两年。从年龄以及书法风格来看，这幅作品是一件“人书俱老”的典型作品，不仅字形、章法等趋于稳定，整体气局也偏向于平稳，褪去了年轻的火气，显得沉稳老辣。《毛公鼎》本身是西周晚期金文书法的代表作，这一时期的书法已经完全成熟，早中期容易出现的肥笔已经消失，线条的书写感更加突出，字形也更加自由活泼。从体势上来看，《毛公鼎》铭文因为是随着鼎内的弧面展开的，因此其章法布局宽松疏朗、错落有致，相对更加灵活一些。在陈师曾的临本中，因为有规整的乌丝格，所以章法相对原作更加整饬，无论横向还是纵向，布局都偏于平正。《毛公鼎》原文字形修长，体现出成熟时期大篆标准的结体面貌，陈师曾的临本较好了保留了原作的字形特征，乌丝格本身就是竖直的长方形，格内书写的单字字形也同样偏于纵长。在用笔方面，陈师曾纯用中锋，藏锋入纸，因此笔画起首处尤其浑圆饱满，如“女”“子”“孙”“命”等字，起首处几乎形成了一个圆形的墨点，而后转中锋裹毫运笔，刚劲挺拔，如“又”“方”等字的处理就充分体现出了线条的质感与张力，凡到了圆转处，并没有顺势而下，而是有意识地向反方向运笔，形成了一个自然的方折式运行轨迹，看似是一笔圆弧顺势而下，实际方正的细微转折已经蕴含在圆弧之间了。收笔处如“光”“不”“命”等字，虽然也并非是笔笔中锋，但却能明显感觉到笔锋的停顿，这个停顿不是重落，而是毛笔写到收笔处时，笔上的墨色自然减少，呈现出些许干涸浅淡的墨色来，在这个基础上有一次轻微的驻笔，这种带有细微飞白效果的收笔，也就是所谓的“平出之法”，尽管不是以中锋收笔，但却自然有一股雄浑老辣之感。

篆书《五言对联》上书“好学近乎知，即事多所次”，并有自题款署“修直学兄雅鉴，弟衡恪”，钤盖“衡恪私印”白文印。与节临《毛公鼎》不同，虽然同是大篆，这副对联出自《石鼓文》。因此，从字形来看，较之《毛公鼎》的修长更趋于方正，下笔也更加雄浑、老辣，如“乎”“事”“所”等字的飞白已经相当明显了，而在用笔方面，这副对联“方折”的意味更强，笔画转折时尤其有意识地强调一种方折，比如“事”字最后一笔横画，以及“次”字的最后一撇一捺两笔，可以明显感受到毛笔在运行到转折处时的停顿，陈师曾是在有意识地将这种方折的感觉刻画出来。

二、隶书

陈师曾的隶书没有走一般书家标准汉隶的路子，他的隶书不求优美婉转，却走的是清奇纵逸、高古脱俗的路子，因此与保存完好的汉碑相比，陈师曾更偏爱风雨侵蚀的摩崖刻石，《杨淮表记》《石门颂》《开通褒斜道》等他都曾用功临摹过，这也自然形成了陈师曾隶书用笔饱满、下笔含敛、书风质朴雄强的特点。

隶书七言联《暇豫威仪汉博士，原流礼乐鲁诸生》，上款题“逸志仁兄大雅”，下款题“陈衡恪集刘熊碑”，钤盖“陈衡之印”白文印。《刘熊碑》，即《汉酸枣令劉熊碑》，相传为蔡邕所书，书风近似《史晨碑》《曹全碑》偏婉约遒丽的一路。原碑虽然在气局上稍嫌促狭，但字形结构端方，规矩整饬，笔画淳古秀逸，疏密相间，波挑明显，章法布局也属清爽疏朗一路。陈师曾此副对联虽然自称是集字联，但却基本已经脱离了原碑的束缚，显现出明显的个人风格来。此对联在保留原碑字形端庄方正的基础上，有意识地突出了一个“雄”字，这是原碑没有明确表现出来的一大特点。在书写过程中，陈师曾有意识地减弱了原碑中跌宕的波挑，使笔画更加凝重含敛，如“乐”“汉”“生”“博”“士”等字的横画，如果按照一般的写法，应该特地强调一下笔画的弹性，将波挑突出，但陈师曾反其道而行之，藏锋切笔入纸，调锋转中锋平稳运行，中间不作波动，至需要收笔处回锋，微微向上一挑，而后出锋收笔。这样的运笔方法，能最大限度地让线条平稳运行，线条会更加浑厚有力，与波挑明显的笔画相比，虽然飘逸略有不足，但凝重浑厚远胜。

原碑中的捺画尤其铦利，如“武”“进”“陵”“之”“欣”等字，笔画随着收笔的上挑，进而生发出一个更加锐利的出锋来，颇具装饰意味。但陈师曾在这副对联中，却处理得更加含敛，如“暇”“豫”“威”“仪”“流”等字的捺画，基本上多有意识地弱化了收笔处的出锋;“暇”字的捺画类似楷书写法，收笔处只作微微上提;“豫”字收笔稍有出锋，这种写法已经脱离了传统隶书的用笔，开始向颜体楷书靠拢;而“流”字则更为夸张，藏锋入笔，藏锋收笔，无论是起首还是收笔处，都以圆笔表现，绝不见笔锋。陈师曾这种处理方法，在很大程度上是处于作品整体效果的考虑，这些字基本上属于对联靠上的位置，如果过分强调铦利的笔锋，则会显得更加跳脱，而对联上部跳脱所容易形成的问题就是整副对联重心不稳，相反陈师曾故意让对联下部的横画出锋更加明显一些，这一部分势必会更加突出，整副对联在视觉上自然也就会更加稳定端庄。除了在笔画上一改原碑风格之外，陈师曾还在字形上下了一番功夫。《刘熊碑》原碑偏方正一路，横平竖直，如“日”“君”等字的“口”部，几乎都使用了内擫的用笔，使得单字字形在视觉上更加端方，而原碑中的“鲁”字，“田”部一笔横折画，几乎已经夸张成为了一个内切的折笔，与后来楷书的笔画写法更为接近。但在陈师曾的集字中，他刻意将这些内擫的用笔转化成为外拓的用笔，使得单字在视觉上更加开张，同样是“鲁”字，陈师曾首先弱化了起首长撇画的收笔一挑，而是圆笔入圆笔出，将原本可以夸张强调的一笔圆弧撇画，变成了刚劲挺直的一笔斜画，这就为整个字奠定了一个基调。而后无论是“田”部还是“日”部，笔画都趋于方正，而且与原碑带有楷书意味的转折相比，陈师曾在处理“田”部“日”部时，有意识地将转折的笔画拆分成横画竖画两笔来写，使其首尾自然衔接，避免了原碑中出现的凸出圭角，单字也自然更显平直方正。

此外，陈师曾在此幅作品中还有意识地对于整体的字形变化进行了处理。通览整副对联，可以发现字势起首含敛紧收，愈向下字势愈见开张，整副对联呈现出正梯形的章法布局。这样设计的目的，主要是在视觉上营造出稳定的效果来，如果起首几个字就自由伸展，到最后反倒紧缩，这样在视觉上对联就会向前倾斜，从而失去了稳定性，但陈师曾这样设计，却巧妙地规避了这一问题，使得七字对联在视觉上从容有度、端庄稳定。

三、楷书

陈师曾的楷书不落俗套，没有走传统观念中“尊唐抑魏”或是“尊魏抑唐”的路子，他的楷书自魏碑起步，先学隶书意味较重的《张黑女墓志》，再学隶书楷书参半的《爨宝子碑》，至于《泰山经石峪摩崖》这类摩崖刻石作品也有所涉猎。他的楷书虽然以六朝碑版为主，但也兼取唐法，可以说陈师曾的楷书自初学时便已不俗。

《临泰山金刚经摩崖四条屏》是陈师曾的一件楷书作品，节临《金刚经》部分内容，有个别缺字的情况，且前后段落也并非连贯，应该是有意安排所致，通篇释文为：

是故不应取法，不应取非法。以是义故，如来常说：（汝）等比丘，知我说法，如筏喻者。法尚应舍，何况非法。须菩提，于意云何？如来得阿耨多罗三藐三菩提耶？如来有所说法耶？须菩提言：如我解佛所说义，无有定法名阿耨多罗三藐三菩提，亦无有定法如来可说。何以故？如来所说法，皆不可取，不可说，非法，非非法。

款署自题“君庇仁兄学长雅正，弟陈衡恪”，显然是为赠送给友人而精心书写的作品。《泰山金刚经》是南北朝时期的摩崖刻石，属于魏碑中相当优秀的书法作品。原迹单字一尺见方，笔法并非成熟楷书的标准形制，而是隶书楷书参半，且颇具篆书笔意。而在陈师曾的临本中，他保留了原作中浑圆用笔，几乎每个字每一笔都是藏锋入纸，收笔处也明显有意识地停顿，这种驻笔实际上是一种首尾呼应。而在原作的基础上，为了适应纸上书写这种载体形式，以及方格条屏所应具有的矩度，陈师曾有意识地对原作进行了“楷书化”的改良。

所谓“楷书化”，是指在陈师曾的临本中，实际上有意识地突出强调了原作中的楷书意味，原作字形偏方扁，更接近隶书，但陈师曾的临本因为有乌丝方格，所以他将字形进一步拉长，变方扁为方正，甚至如“义”“三”“多”等字的字形已经偏于颀长，这种纵长的字形，实际上已经是成熟楷书的结体方法了。字形的变化，直接导致了笔画的变化。以原作中“持”“时”两字为例，因为字形偏于方扁，因此部分笔画就需要压缩长度，比如这两个字的“寸”部，原本半包围结构的偏旁，被转化成了左右结构，“寸”部的点画已经被安排到了结构之外，成为了一个独立的笔画，而横画也因为偏旁结构的变化而缩短，为的是给点画让步，留出空间。但陈师曾的临本因为字形发生了变化，笔画结构自然也随之变化，如“应”“得”等字的横画，如果按照原作的写法应该缩短，但陈师曾却有意识地将这几笔横画拉长，甚至故意谋求一种长度的统一，这种改变离不开方正字形的支持，只有当笔画不需要为方扁的字形服务时，才有延展的可能。再比如起首的“是”字，原作中的“是”字不仅趋于方扁，而且笔画结构也较为简单，“日”部偏圆，最后一笔捺画直接顺势下弧，收笔圆浑。但陈师曾的“是”字更强调了笔画的质量，也更像楷书靠拢，原本偏圆的“日”部被他改写为方折写法，转折处虽然不见圭角，但却能明显感觉到笔画更加硬朗。

最后一笔捺画显然也是顺势而下，但捺画的起笔却明显借助了前一笔短撇画，似乎是撇画写完后顺着毛笔自身的弹性直接生发出了一笔捺画，这笔捺画并不像原作那样下弧，而是由一笔上弧翻转而来，这种笔画结构已经是楷书的写法的，而尤其值得注意的，是最后捺画的收笔，原作中的藏锋收笔被转变为尖锋出笔，这种出笔不同于隶书的“雁尾”，而是顺势而为，因此，从以上几点可以看出，陈师曾虽然临的是魏碑，但却并不为原碑所束缚，他对于原碑进行的“楷书化”改良，不能不說是一大创造。

四、行书

陈师曾的行书取法王铎，进而能上溯到“大王”体系之中。此外，他也能兼收并蓄，除王铎外还学李邕、黄庭坚等人，只不过陈师曾深厚的篆书功底，决定了他无法走轻灵飘逸一路的行书风格，而随着年龄的增长，黄庭坚那种长枪大戟式的笔画结构自然也停留在了取神而遗貌的阶段。

行书《黄山谷诗》具有极其特殊的意义，根据“癸亥夏日，陈衡恪”的自题可以推断出这幅作品书于陈师曾去年的那一年夏天，也就是这幅作品完成后的两三个月内，陈师曾就去世了，在一定意义上来说，此作也可以称得上是一件相对完整的“绝笔”行书。此幅作品释文为：

孤城三日风吹雨，小市人家只菜蔬。水远山长双属玉，心闲身苦一舂锄。翁从旁舍来收网，我实临渊不羡鱼。俯仰之间已陈迹，暮窗归了读残书。黄山谷诗。为仲青贤世妹书。

落款钤“豫章陈氏”“安阳石室”两方朱文印。从整体气局来看，或许是由于已近暮年的缘故，整幅作品于豪放的外观下更见内在的含敛，高堂大轴自然气脉贯通，但这幅作品并没有像其他学王铎的作品那样行轴心线剧烈摆动，而是通过单字简单的位移来调整单字的重心，使得每一行以几个字为一个小的单位进行摆动，如第一行“市”字之后的“人”字明显向左偏移重心，“只菜蔬”三字皆顺势而下，而“水”字有因为“蔬”字最后一笔的牵丝连线而再次向右偏移重心，此后四字再次顺势而下，这就自然形成了三组不同位置的位移，一行字由于单字重心的偏移而被分成了三组，通过小组的位移而形成了行的位移，也自然就生成了行轴心线的轻微摆动。

此幅作品单字在外形上有“大王”的痕迹，但笔画较为硬朗，起笔偏方，字与字之间较为独立，没有明显的连缀关系，而如“水”“远”“仰”“间”等字，虽然有侧锋用笔，但线条缺少细微的变化，且运笔过程轨迹更加平直，因此这幅作品在用笔上应该更接近李邕。虽然在字形结构上有黄庭坚中宫收敛的痕迹，但总体来看，单字字形修长，稍有欹侧的痕迹，甚至有如第三行“临”字那样明显摇摆的字形结构，因此可以初步断定，陈师曾的行书应该更向王字一路靠拢。

此外，陈师曾也有草书作品和章草作品存世，只不过数量不多，他的草书取法黄慎，章草用笔有时也能掺杂到今草或行草书之中，但总体而论，此两者的成就不及其他书体。

五、总结

综合来看，清代自道光开始，直至民国初期，可以称得上是书法，特别是碑学书法的振兴时代。帖学逐渐走向衰落，而碑学则越来越繁荣，这一方面是因为金石学大盛，不仅寻访古物古碑成为文人学者的时尚，金石文物出土的数量也在与日俱增，这些无一不使当时的学者惊讶叹服。另一方面，碑学的兴盛实际上也是文人书家自觉选择的结果。帖学书法发展到乾嘉时期已经走入了一个瓶颈，实际上当时有识的书家已经开始试图用碑帖来矫正帖学的种种弊端，但多年馆阁体积累下来的空疏弊病，已非一朝一夕可以纠正，因此，在清末民初这段时间里，举凡有名的书家，大多诸体皆能，且尤其擅长篆隶钟鼎文字，碑学书法正式迎来了繁荣期。

在这样的大环境陶溶下，也就不难理解为什么陈师曾能够在书法上取得如此全面的发展，再加上他个人天资聪颖，以及后天在书法上下的苦功，书法成就自然不会泯然众人。他的书法，真行草隶无所不能，取法高古深远，不落一般的窠臼俗套，篆书从石鼓文出，隶书学摩崖石刻更多，楷书、行书则多有六朝碑版的痕迹。陈师曾的学生俞剑华曾将陈师曾与吴昌硕对比，从对于毛笔的选择上就可以看出二人的差异，吴昌硕惯用羊毫笔，用笔软中见硬，绵里藏针，而陈师曾惯用狼毫笔，多用中锋，擅长寓柔于刚，运笔如折钗股。

遗憾的是，因为陈师曾的画名太高，再加上他对于中国美术史又做出了特殊的贡献，使得书名被画名所掩，后世学者提起陈师曾多会觉得他是一个优秀的画家，而非一个出色的书法家。殊不知，在名家高手林立的时代，陈师曾以其独有的书法风格、高古的书法品位，仍可称得上是一代书法大家。

注释：

①见于俞剑华《陈师曾》，上海人民美术出版社，1981年版，第36页。

②参见谷谿《陈师曾书法篆刻述略》，《中国书法》2017年4期，第4頁。

③参见谷谿《陈师曾书法篆刻述略》，《中国书法》2017年4期，第5页。

④参见周积寅，耿剑主编《俞剑华美术史论集》，东南大学出版社，2009年版，第426页。