李辉

摘要：原始艺术门类庞杂，其中彩陶的纹饰和岩画与后世的书画关系紧密，同时在题材上为书画艺术的表现对象做了铺垫。中国传统书画艺术具有较强的写意性和时间性的特点。所谓“写意性”并表现手法的写实与写意的区别，书画艺术的写意性可以看成是原始艺术中混沌性和通感的凝练。

关键词：原始艺术;时间性;写意性

中华原始艺术活动混融于原始人类的生产活动之中，原始艺术各门类混沌未分，对后世的诗歌、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、书画等各门类艺术都产生了深远影响。笔者结合笔墨实践和理论积累，以书画艺术作为本文论述的重点。分别论述中华原始艺术在拓展表现题材、凝练表现手法、塑造艺术精神上都对后世书画艺术产生了深远影响。

一、中华原始艺术拓展了后世艺术的表现题材

原始艺术门类庞杂，其中彩陶的纹饰和岩画与后世的书画关系紧密，同时在题材上为书画艺术的表现对象做了铺垫。原始人类从早期的渔猎文明逐渐进入农耕时代，开始了定居生活，彩陶就是在这样的背景下逐渐兴起。仰韶文化是原始彩陶艺术最为重要的遗存。仰韶文化是黄河中游地区的一种重要的新时期时代文化遗迹，持续时间大约在公元前5000年至公元前3000年，分布于黄河流域的中游地区。这一时期的彩陶纹饰出现了大量的鱼、蛙、植物、水涡等形象。新石器时代居住在黄河流域的先民，日常生产生活与水相伴，水涡纹是他们的日常所见，描绘于彩陶上水涡纹的富有韵律的曲线，启发了原始人类对于线条节奏的审美性感悟。鱼、蛙和各种植物同样遍及原始人类生活之中，在生产力极为低下的新石器时代，一切的“艺术活动”都具有“目的”，不同于我们今天在陶瓷上作画纯粹为了审美。鱼和蛙具有很强的繁殖能力，原始人类将鱼、蛙的形象反复描绘在陶器之上，以期获得旺盛的繁衍能力，确保种群的数量和种族的延续。这类彩陶带有原始宗教和巫术的印记，先民认为，绘制鱼、蛙的形象，并将这些彩陶放置在自己的生活场景之中，就可以使得自己也拥有同样的能力，这与通感巫术相似。这可以解释后期出现的鱼、蛙等形象由最初的具象形，慢慢演变为抽象的几何形。这类彩陶并不是原始先民为了审美目的而创作的，他们为了制作的快捷和方便，开始用定点和直线的方式来描绘图象，简化和抽象不可避免。植物图案的情形与之相似。原始人类在驯化培育野生植物的过程中，产生了对植物丰产的期待，在万物有灵的原始思想影响下，原始人类同样赋予植物以“人格”。因此中国后世绘画中的花鸟画区别于西方静物画的地方在于：中国花鸟画中的物象都具有“人格”，是拟人化的，这个“人格”是创作者的人格和观者的人格的统一。八大山人在画鸟时，他自己就化身画中那个孤傲的物象，冷眼看世界，表达胸中瘀积，抒发对于现实的不满;而在欣赏八大作品的受众眼中，那些冷眼旁观的鱼鸟，又是观者自己的化身，观者同样可以从画中看到自己，從而和八大神交，与作品共鸣。中国花鸟画的“人格”性由此可见，区别于西方的以模仿对象为目的的静物画。

岩画在拓展绘画表现题材方面同样功不可没。中国远古岩画的时间跨度长，分布范围广，从题材和风格上可以分为南北两大系统。北系岩画多表现动物、人物、狩猎的活动场景，以内蒙古阴山岩画和宁夏贺兰山岩画为代表。南系岩画除了描绘动物、狩猎活动之外，还有农作物、采集、村落、宗教仪式等，以江苏连云港岩画、四川甘孜石渠岩画为代表。南北岩画所描绘的题材都是当时各地生产活动的写照，北方体现出了游牧民族渔猎的生活场景，南方岩画则体现出农耕文明采集、聚落的生活模式。其中北方对各种走兽及狩猎活动本身描绘较多，值得注意的是，在这些岩画中出现了一定的情节性，整个围猎活动被分为若干步骤，分别表现。南系岩画则在描绘植物方面和农耕活动方面，表现突出。

二、中华原始艺术凝练了后世艺术的表现手法

线条是书画艺术的灵魂。书法自不待解释，本身就是由富有韵律与节奏的线条所构成的，文字内容只是书法艺术的文学性体现，而书法的艺术性就体现在线条所体现出来用笔的提、按、转、折和用墨的枯、湿、浓、淡。绘画与线条的关系值得一番探究。首先，从绘画工具上来看，毛笔的使用使得后世绘画艺术同样能够描绘出彩陶纹样上的线条和岩画上的刻痕。毛笔呈现锥形的物理形态，用柔然的动物毛发复合制成，具有良好的蓄水性，使得毛笔绘制出具有一定长度的具有垂直空间和水平空间运动的线条成为可能，毛笔的使用，使得中国绘画区别于西方绘画以用刷子所绘制的块面为主的表现手法。其次，原始彩陶和岩画中注重物象外轮廓线的表现手法，也在后世绘画艺术中得到体现。中国古代绘画中，人物画率先成熟，在两汉时期即有流传，如长沙出土的马王堆一号汉墓中的经幡上的人物形象。魏晋时期，人物画达到成熟。纵观早期的人物画创作，无不是以线描的方式为主，略施水墨晕染和淡彩。值得注意的是，这些早期的人物画中的线条不仅仅具有造型的功能，更为重要的是，具有表现质感的功能，使得人物脸部、手部的线条区别于衣纹和饰品，这样的质感表现来于绘画用笔和用墨。隋唐时期，人物画臻于完备，山水画初具规模。吴道子是将人物线描推向高峰的代表人物，“天衣飘扬，满壁风动”正是形容其所创人物线条的艺术效果，线条上所体现的节奏于韵律，与原始先民在彩陶和岩画上描绘的线条一脉相承。山水画也是如此，同样是线的艺术，早期的山水如展子虔《游春图》、大小李将军的青绿山水都是以线描作为山石头之本的，然后再施以青绿。山水画在发展之初，其线条可以分为外部轮廓线和结构线，待成熟之后，出现了皴线，皴法众多，大致上可总结为线皴和点皴法，其中点皴也可以看成是急促而短小的线皴，因此山水画中的线条也就有了轮廓线、结构线和皴线之分。正是这三种线条在用笔和用墨上的不同，造就了山水画的空间与质感。

虽然都是线条，彩陶上的线条与岩画上的线条又有根本性的不同。彩陶上的线条是远古人类用树枝或者一定蓄水和柔软度（动物的毛发）的材质制成的笔绘制于陶胚之上的，线条带有明显的“写”与“描”的特征，风格上呈现出光洁、柔美的特征;而岩画上的线条和图案，是远古人类，用坚硬的利器在岩壁表面，凿刻而成，其所体现的线条浑厚、古拙。这样两种线条的风格，在后世书画艺术中同样大放异彩，丰富了中国书画艺术线描的艺术性。

三、中华原始艺术塑造后世艺术精神

中国传统书画艺术具有较强的写意性和时间性的特点。所谓“写意性”并表现手法的写实与写意的区别，书画艺术的写意性可以看成是原始艺术中混沌性和通感的凝练。原始艺术具有较强的混沌性，如几何纹的彩陶纹样、传神的拟形陶、突出特征的岩画剪影，这些形象在具象与传神之间倾向于后者，虽然一些物象无法进行准确辨识，但丝毫不影响作品的传神。原始人类绘制在彩陶上和岩画上的各种物象，不是为了审美而作，而是凝结了原始人类朴素的人格，他们希望自己获得鱼和蛙超强的繁殖力，因此绘制大量的鱼、蛙纹，甚至这些图像已经抽象简化为几何符号，他们同样认为可以从中获得超能力，一些岩画中捕猎场景的描绘也是这样么，虽然极尽简化，但同样具有庇佑原始先民捕猎的功能。正是这种原始宗教和原始巫术的影响，使得原始艺术可以脱离具象的描绘而走向精神性的表达。后世书画正是在这样的图像描绘系统中逐渐走向成熟，一幅墨竹，不需要逼肖自然中的竹子，至少在颜色上我们找不到一棵水墨的竹子，但竹所表现的挺拔之态是历代文人画家都极力表现的，竹子本身并不是君子，只是画家将它拟人化，将君子所应当具有的美德赋予墨竹。正是墨竹形象与自然界中竹子产生了偏差，也即绘画的写意性，才使得墨竹脱离自然物象，逐渐具有人格。写意性在山水画中也有很好的体现。中国传统文化中，“仁者乐山、智者乐水”，就是山水画功能的重要表述，山水画不同于风景画，风景画注重摹写自然，山水画描绘的是道。宗炳在《画山水序》中，就体现了山水画的怡悦性情的功能，他认为山水“以形媚道”，因此山水在画家眼中也就具有了生命，具有了品格。因此山水画是对大自然的真山水的写意性表现，目的是体现山水画的精神，让观者感受到山水的“仁”、“智”之性，这种写意性描绘使得山水与山水画之間产生了一定的距离，有了这种距离，山水画的拟人化才得以实现。

中国后世书画艺术中的时间性也是中国艺术的一个重要特征。西方艺术也讲时间性，通常是通过对某一特定时刻的描绘，让人产生前后时刻的联想，如希腊雕刻家米隆的《掷铁饼者》，作者选取投掷动作发力的一瞬间，让人联想起下一刻铁饼被掷出的景象。而中国绘画中的时间性的表现具有类似于连环画的表现形式。从原始先民在岩画上描绘一祯祯狩猎场景到敦煌壁画上的《九色鹿》佛本生故事画、汉代墓室《车马出行图》、顾恺之的《洛神赋》都是运用连环画形式体现时间性的例证。书法同样是注重时间性的艺术，书法的线条本质上就是毛笔在空间和时间上运行的轨迹，其中所表现出线条的轻重缓急，正是书法家在时间轴上情绪的变化，这个过程类似于留声机，每一个音符在时间轴上先后排列，就完成了声音的记录。从这个角度理解，书法的线条就是书法家书写动作和情绪在时间上的反映。

结语：中国后世艺术脱胎于中华原始艺术，在题材、表现手法、艺术精神等方面，中华原始艺术都为后世艺术奠定了基础。