文/ 王 伟

一、问题的缘起

2019年10月31日至11月4日，由人民音乐出版社主办、《钢琴艺术》编辑部承办、苏州大学音乐学院协办的“第四届全国钢琴教学研讨会”在苏州大学独墅湖校区的音乐学院召开，本届研讨会的主题为“辉煌七十年——中国钢琴作品创作系列回顾活动、钢琴重奏教学研究和钢琴教学法”。

四川音乐学院钢琴系主任王雁老师在教学法的板块中利用两个专题讲座“中西钢琴教学之对话——Balázs Szokolay、王雁、王心源”“钢琴基础教学精要”分享了对钢琴基础教育的独到见解，即化繁为简。

何为“化繁为简”？王雁老师希望把比较繁琐复杂的东西，经过自身消化之后分享给大家。“就像写论文，一句话就可以说清楚的观点，要把它发散开来说成十句、二十句话，要把这个观点由表及里，彻彻底底地去分析、研究。但是在教学当中，这样教起来会有一定的困难，在教学的效果中也会产生很大的差异。所以在多年的教学中我不断地思考，怎么才能够把十句话说成一句话，把复杂的东西用简练的语言说出来，让不同年龄的孩子都能听懂。出于这样的思维方式，所以提出‘化繁为简’这一说法。”

当今国内钢琴活动众多，例如钢琴的讲座、教学活动，以及学术刊物中关于钢琴文章的论述，等等，这些对于钢琴基础教学的研究也存在很多不同的说法：有的建议初学时弹琴要进行高抬指训练，有的则要贴键弹奏。此时倾听者经常会有很大疑惑：到底该听哪位专家的？用什么方法导入呢？而且类似的疑惑还不止这一类问题，在教学的每一个环节可能都会听到不同的声音，甚至相同的作品，不同的演奏家也都有不同的演奏。在这种频繁的讲座交流与分享中，教学者该怎么去理解教学和专家所说的问题？这就需要用辩证的观点来对待钢琴基础教学。

钢琴技术不仅能够表达音乐本体思想，它同时还是演奏者演绎作品的载体，是音乐表现的关键。演奏者动作的规范弹奏与音乐家作品乐思的表达有着密切的关联。这就涉及演奏者在初级阶段接触钢琴弹奏的规范性，规范的教学训练，依旧有助于更好地演绎作曲家的作品，实现二度创作中对本体音乐的想象与表达。

钢琴初学者与成熟演奏家的状况是迥然不同的，不懈的技术训练必须构成他们学习经验的不可或缺的一部分。初学者在学习时，老师讲授的知识在其头脑中并未形成清晰而确定的概念，学生在课后练习时，如果对知识点存在不明确性，极易在大脑中对作品产生犹豫、不知所云的练习思维，久而久之则会形成不良的训练习惯。而这种不良的技术训练使学生的学习状态进展迟缓，从而制约了钢琴技术、音乐表达等方面的成长。由此可以看出，在学习初期，初学者必须在教师的指导下辩证地对钢琴基础知识进行认知，有一定的自我判断力才能形成好的学习习惯，为后面技术的持续提高奠定坚实的基础。

二、用思辨的观点看待钢琴基础教学的几个问题

钢琴基础教学的重要性不言而喻，北周庾信的《徵调曲》中有言：“落其实者思其树，饮其流者怀其源。”饮水思源，源头水质的品质，直接影响后期的优质性。钢琴教学同理，基础理念的清晰明确，为初学者后期学习的循序渐进打下坚实的基础，提供了必要的保证。

1. 关于基本乐理、音乐审美同时导入的辩证思考

教授初学者时，每位教师都会向学生讲解、传授钢琴教材中出现的乐理问题，学生只有明了音乐基本知识的含义，才能在追求音乐的道路上进行顺利。这就如同学车时要认识各种交通标志，交通标志是为了行人与驾车之人在一定的秩序中行进，它的设置是为了交通的更加顺畅。

教学中，老师们常常会发现，在布置了新作品之后，学生练琴的积极性是非常高涨的，但很多学生翻开乐谱就开始弹奏，根本不关注谱号、节拍、节奏之类的标记，也不用心倾听自己所弹奏旋律的线条走向。如果这样练琴，是非常肤浅且徒劳无功的。因此，学习基本乐理知识会给视谱带来便利，只有了解了音乐本质，才会加强音乐的审美力，只有明了乐谱中所表现音乐的实际意义，才会对声音有正确的解读，完成比较有效的钢琴练习，为作品的完美呈现提供技术与音乐准备。

党的十九大报告在基本方略层面指明了坚持推动构建人类命运共同体的重要导向。在构建人类命运共同体的进程中，上合组织与“一带一路”倡议已成为我国与周边国家融合发展的重要抓手。实现此两个抓手的协同并进与对接，成为上合组织青岛峰会的重要议题之一。在反对分裂主义、维护共同安全、推进融合发展并构建人类命运共同体的国际合作中，以安全、经济和人文合作为三大支柱的上合组织无疑具有重要的实践意义。习近平提出“凝聚团结互信的强大力量、筑牢和平安全的共同基础、打造共同发展繁荣的强劲引擎、拉紧人文交流合作的共同纽带、共同拓展国际合作的伙伴网络”等路径［18］。

在学生出现的各种错误中，不思考、不倾听的练琴方式属于较严重的一种，但是比这更糟糕的是还有很多看不懂乐谱的学生。如果不明了乐谱的含义，只会通过眼睛对大脑传递的音符位置进行弹奏而不探究音乐组成的所以然，是一种很悲哀的练琴方式。当今，随着素质教育观念的普及和影响，很多小琴童在4岁左右就步入了学琴的行列，但是为何后来放弃学琴的大有人在？有的半途而废、有的进度愈加缓慢、有的从最初的热衷变得越来越不感兴趣。只会用手指弹琴而不会看乐谱是原因之一，学生感受不到用大脑和听觉的弹奏带来音乐的美感，因此，学琴的同时，乐理的导入，以及审美观念的介入，可以让学生在时值、节奏、韵律及倾听等方面加强对音乐本体审美的关注。

2. 关于技术训练与音乐性的辩证关系

钢琴家里赫特曾说：“我从不把技术训练与艺术创作分割开来，因为二者是相互联系的。在学习过程中，最重要的不是堆积知识，而是要对知识加以选择。”古希腊思想家普罗塔哥拉也曾说过：“世界上既没有不需要练习的艺术，也没有缺乏艺术性的练习。”从他们的经典话语中可以看出，这二者相辅相成、互为补充。基础训练中，就要融入审美教学，而不是孤立地教授学生技术点，要让学生感受到学习音乐的美。

乐谱是作曲家对作品风格呈现的最为直接的表现形式，乐谱中每一个音符、每一个语汇都是演奏者与作品的对话，通过对乐谱的精细分析演奏出作品最真实的情感与戏剧性。音乐如何表现情感，就在于弹奏作品时对音乐作品的把握程度，音乐或悲伤、或柔和、或温暖，通过技术层面来传达对音乐风格正确表述的同时也获得对作品本体的情感传递，使演奏者在音乐的展现中增添无限的魅力。

3. 关于“放松”与“紧张”的辩证关系

初学阶段，老师教授学生出现频率较多的一个词就是“放松”。学生耸肩需要放松，手腕下压需要放松，弹奏时也需要放松。那么，如何辩证地看待弹奏中的放松问题呢？

为何要强调放松的问题？因为如果不解决这个问题，学生在弹奏中很难达到相应的理想演奏状态，会限制孩子在音乐方面的发展，也对肌体状态产生不良的影响。因此，放松是基础教学中很重要的教学方法，老师皆要予以重视。弹奏时，从肩部到手指，都应是松弛的，力量从肩关节出发，传递到指尖，通过第三关节的发力传输到指尖，再输送到键盘，在触键的瞬间，手指尖要站稳，手掌关节支撑，腕关节以下皆要放松。如果老师讲述条理清晰，孩子们对放松问题的理解会相对到位，弹奏的平衡度在放松方面也会随之加强，进度自然提升，这是我们期待看到的教学效果。

但笔者在多年的教学中发现，看似简单的放松问题，学生却很难克服手指、手腕和小臂等部位在弹奏中出现不正确的紧张度。在此，有个方法可以尝试：让学生的手自然抬起，此时，学生需要体会到腕部的放松，手会呈现出自然下垂的状态，从大臂、小臂到手腕都是保持放松，在练习此方法之后，再让学生回到钢琴上找到这种感觉，坚持做此方法对放松是有效的。只要日常训练中多思考、勤关注，再通过耳朵的倾听把信息反馈给大脑，是完全可以解决放松问题的。

再比如，学生在弹奏中出现耸肩，老师要立刻叫停，让学生体会到自己耸肩的状态。学生有时候并不会发现自己耸肩的行为，老师此时就要马上阻止学生继续演奏，让他发现并感受到自己的紧张状态，调节放松。在实际教学中，克服这种紧张度是有一定的难度，会牵扯到一定的心理状态。如果在初学时弹琴就非常紧张，对放松未能很好地理解与掌握，对这类学生就必须下功夫给予纠正。在思想意识方面，使学生认识到不放松带来的弊端与严重性，也是加速改正坏习惯的一个重要方面。初学者之所以一直强调放松的问题，是因为如果放松的问题不解决，演奏者所有的努力都徒劳的。

弹琴就像打网球，对方的球可以打到左边或者右边，而站在球网对面准备接球的人，就如同随时准备弹奏的双手。他是放松还是紧张呢？接球的一方身体肯定处于相对放松状态，而他的肌肉则具有一定的紧张性，随时做好接球的积极状态。如果球是打到右边，通过眼、脑、手的配合，自然身体的倾向性就会朝右边的方向去接球。此时，手指、手臂的肌肉是有弹性的相对紧张与兴奋的状态。弹琴同理，比如弹奏二连音，手在键盘上方轻轻拎起，在放松的状态下，五个手指呈现自然下垂的状态，指尖朝下，力量从肩关节出发，把手臂的重量传送给所要弹奏的手指，手指触键要集中，三个指关节要在触键的同时做好支撑准备，手指下键之后，除了弹奏的手指在琴键上站立，其他手指皆为放松的状态，声音发出之后，力量转移给第二个手指，完成连奏之后再由手腕带动手指轻轻拎起。此时，连奏的这个手指尖在触键过程中不可松懈，在手腕轻轻带起的状态中才可以随之逐步离开琴键，二连音的弹奏实际就是紧张与放松这个用力动作的辩证体现。

再如，掌握五个手指弹奏的均匀性，首先就要了解每个手指的特点。如1指比较独立，属于力量型的，触键位置比较特殊，不同于其他手指用指腹触键，而是用指侧触键。一开始学琴如果用1指第一关节的部位去触键弹奏就为后面错误的延续埋下了伏笔。在弹奏渐强的段落中，不单单是通过手指单独的幅度做出的渐强，也可以通过手腕和手指气息的传递与带动做出渐强，渐强中的音要保持均匀性，指尖不能松懈。笔者用拿铅笔为例，体会手指尖集中的感受。把铅笔放到琴键上方，手自然地放在大腿上，此时要去拿铅笔，只抬手指是拿不到的，只有在肩关节、手臂的协调下，手指才再最后一刻抓到铅笔。从生理的角度来讲，我们看到的第一个动作不是手指尖直接抓住铅笔的动作，而是身体协调之后带来的动作；从控制音的角度来看，音色的集中性与均匀性则是通过力量的传递，在手腕的配合之下带动指尖做出来的。

学生在练琴时，若不注意手臂的放松，不体会手指尖的集中，在没有经过良好训练的前提下，大臂、小臂及手腕等部位会不自主地借用各种外力，导致手指出现非常紧张机械的弹奏状态，使手指用蛮力弹出或压或飘等呆板无韵味的音色。用此方式练琴，学生将来在手指跑动加速这一阶段则会出现瓶颈期，很难达到流畅均匀且积极的弹奏状态。

学生之所以对手指施加不正确的力，最根本、最重要的原因是手指自身不具备力量，在触键的深浅、快慢的可控性等方面存在欠缺。手掌的支撑，指触的发力不是一朝一夕练就的，需要长年累月的积累才可以训练出好的手指控制力。因此，好的技术必须依托好的方法，好的方法才能成就作品风格尽善尽美的表现。

另外，在大跨度的弹奏中，如手指提前准备到位，就不会出现因大跨度位置移动而使手指产生过度紧张的状态，手指通过手臂与身体的协调，才可以发出悦耳的音色。只有有准备的声音才会发出放松的音色，声音才不会干涩。放松与紧张是相对的，初学者在学琴之初就要学会聆听，学会辨别自己弹奏的音色，在倾听中随时调节触键时手指的紧张与放松。舒曼曾说道：“在你的内心不能听到（理解）这首作品音乐作品之前，不要弹。”他建议钢琴家首先要用心理解一个作品的本质，手指必须要顺应大脑的意愿，不能反其道而行之，这样耳朵和手的协调性才可以做到得心应手。舒曼的这一观点与意大利钢琴家布佐尼不谋而合，他曾说过：“演奏技术并不单指手指、手腕或力量、耐力，最高的技术基于人的大脑之中。”这一观念对初学者而言也不例外，只有学会倾听，积极调动大脑的思辨能力，才具有实际的弹奏意义。

音乐是听觉的艺术，钢琴演奏也不例外，为了使演奏者在技术层面的“调色板”更为丰富，使他们获得更有效的驾驭键盘的能力，正确表达作品内涵、获得更大的潜能，就要利用好“放松”与“紧张”的辩证关系，活学活用，掌握科学的弹奏方法，基础训练与情感融入不容小觑。

4. 关于初级教学中手腕晃动问题的辩证思考

各种学术会议、大师课，以及讲座、培训中，在提问互动环节，有很多涉及“初学者可不可以晃手腕”的问题。在钢琴基础学习中，手腕的上下运动是最初始的动作，尤其是对最初级的学生而言。教授过程中，老师们会发现，初学者在弹奏之初，随着演奏进程的开始就会轻轻抬起手腕，把下落的力量传递给手指，随后用手腕下落的感觉弹奏出每一个音。此时，学生的演奏状态就是手腕上下起伏的晃动。这就是很多老师面临的问题：可以摇或者晃手腕吗？有的答案是不能晃动手腕，有的则相反。笔者同意后者，是有根据的。初学时，触键出现晃动手腕是正常反应，一是因为孩子的手软，还没有形成好的站立状态，二是拎起落下的动作可以在这一阶段练习手腕的放松。随着学习的深入，在老师的正规引导下，系统地训练手指动作，手指的站立性会逐步提高，学生的触键也会慢慢趋于平稳，这也是学习过程逐步深入的一个体现，因此，老师们要用思辨的观点，辩证地看待初学者的手腕晃动问题。

在之前的钢琴教学法中，也提到过很多让手腕平稳的训练方式。比如，为了让手腕不晃动，在手背放置硬币以保持不动，从而达到保持手腕平稳的目的。但是随着时间的流逝与教学经验的积累，证明在现代钢琴用此种方法训练，是一种错误的训练方法，容易让手腕僵硬，出现跑动不灵活的现象。由此可见，教学方法和练习方法不是一成不变的，老师在进行基础教学时，要因材施教，辩证的对待每个孩子出现的问题，这样才可有的放矢地解决。

5. 关于辩证对待演奏中心理紧张的问题

在比赛和考级中，经常会遇到不敢上台演奏的孩子，甚至会被吓哭。对于怯场和心理过度紧张的学生，老师要着重加以留意，在上课过程中，可以创造一个轻松的氛围，缓解孩子的紧张情绪，让孩子感受到音乐带来的乐趣与美好。造成孩子的紧张情绪有时也取决于老师的态度，如在回课时，氛围比较严肃，老师不停地说你不要这样或者那样做，否定的语言一直充斥课堂，孩子自然会紧张。反之，如果老师和孩子是可以说悄悄话的好朋友，孩子就会愿意把对演奏的想法告诉老师，此种融洽的师生关系对容易紧张的孩子是一种帮助。

在给初级孩子授课的过程中，要给孩子传递爱的信息。让孩子认识到钢琴是一位大朋友，感受到钢琴也是有温度、有生命力的物体，如果你不爱惜钢琴，不和钢琴做朋友，使劲儿敲击，钢琴本身也会痛，它也会喊叫。你对它温柔，钢琴自然也对你温柔。孩子在钢琴上触键弹奏，可把钢琴的琴键比喻成一个“大家庭”，学琴的小朋友即将要跟很多不同性格的黑白键“见面”。在发出第一个声音的时候，就要让孩子感受到音乐带来的自由，第一个音成功之后，要及时给予鼓励，与后面的第二、三个音建立好朋友的关系，弹琴的快乐感会随之增加。之后无论弹奏多少个音，都要让孩子们倾听到所弹奏的声音是活生生的、有生命色彩的音。弹奏一个音时，引导学生要听到此音的发出、延续和消失；在连接到第二个音时，让孩子理解第一个音消失之后，又如何诞生了第二个音，感知到这两个音是如何连接到一起的，而不是靠上下敲击产生的乐音。在理解音乐语气方面，可以让孩子感受乐句也和说话的语言一样自然，用孩子易懂的语言进行讲述与启发。比如，对妈妈表达爱意时用什么语气？乞求妈妈时又是怎么样的一种语气？通过语言之间的对比，让孩子感受到钢琴发出的声音和我们的嗓音一样的美好动听，钢琴也可以有喜怒哀乐，表达出不同的情绪。此时，孩子就不会对钢琴产生陌生感，而是将每天的弹琴转化成和好朋友的对话状态，在这样松弛愉悦的状态下弹琴紧张的情绪必然得到改善。

造成孩子演奏中紧张的问题有很多种，作为老师都要积极对待，辩证地寻找每一位孩子出现紧张的不同根源所在，予以正确方法的引导，让孩子在属于自己的舞台中找到自信，感受学习音乐的乐趣。

三、结 语

易中天曾说过，中国历史学术最繁荣的时代是春秋战国、诸子百家时期，而学术繁荣需要满足三个条件：自由的空间、宽容的精神和真诚的愿望。钢琴亦如此，历经三百余年的发展，钢琴艺术不仅给我们提供了可以研读的文献，各个时期的音乐家们对钢琴创作的追求、对钢琴演奏的打磨，也促进了钢琴技术与演奏艺术的不断发展、完善和提高。为了更精确地表达音乐作品，诠释更到位的音乐风格，钢琴教学在世界各地教育家的努力下，通过不断实践、分析，以及对不同时期音乐风格与作品的思辨，也有了很大改进。教研的提升反哺教学，在钢琴教材、教法等方面也有了提高和创新。在国内如此好的大环境下，钢琴教育者的工作必须有思辨性，根据不同的问题，找到适合学生的教学方法，这就是最好的教学方式。