整理/ 本 刊

编者按：2019年10月31日至11月4日，“第四届全国钢琴教学研讨会”在苏州大学音乐学院成功举办。11月1日上午，中央音乐学院梁茂春教授举办了题为“光辉七十年，艰辛钢琴路”的讲座，由《钢琴艺术》常务副主编李航女士主持。讲座中，著名作曲家、钢琴家储望华先生不时拿起话筒对梁茂春老师的发言即席进行补充。本文以纪实的方式，对讲座全过程予以回顾。

李航（以下简称“李”）：各位专家，各位老师，大家早上好。本次会议的主题之所以定为“中国钢琴音乐研究”，是基于当前大家对中国音乐创作、理论及教学的高度关注。从2012年四川音乐学院中国钢琴研究院的成立，到2015年上海音乐出版社《中国钢琴独奏作品百年经典（1913—2013）》的出版，再到2019年星海音乐学院中国钢琴音乐研究中心的成立，我们可以看到大环境对中国钢琴音乐的重视程度。今年正值中华人民共和国成立七十周年，我们在这里一起梳理和回顾这七十年的钢琴音乐发展历程，有辉煌成就，也有艰难曲折。此前我在考虑主讲人的时候，就觉得这一题目非梁老师莫属。准备会议期间，我翻阅了和梁老师的所有邮件记录，我们从2015年3月开始首次交流，那时我们正谋划名为“百年琴韵”的长篇连载文章。四年的时间，我们一共通了244封信，梁老师就文章与我进行了事无巨细的交流，往往会就一篇文章反反复复沟通数次。我认为关于中国钢琴音乐，首先应当梳理它的历史，了解过去才能更好地知晓未来。下面就有请梁老师为我们讲座。

梁茂春（以下简称“梁”）：谢谢大家，谢谢人民音乐出版社，谢谢《钢琴艺术》，谢谢苏州大学音乐学院，使我有这么好的机会能够同大家交流一些学术观点，非常高兴。我是一名音乐史研究者，而在座都是工作在钢琴领域第一线的专家，像储望华老师已在这一领域深耕几十年了。我跟储望华老师认识六十多年了，我是1956年进中央音乐学院附中，当时储老师在附中学钢琴。所以，和大家不同，我主要是作为一名钢琴音乐的爱好者和旁观者，冷静、客观地观察中国钢琴音乐，好或不好都要真实地讲出来。刚才李航老师提到，我们从2015年开始就《百年琴韵》的文章进行联系，这一系列文章是对中国钢琴音乐百年创作历史的叙述。为什么是从2015年开始做这件事情呢？因为2015年是中国钢琴音乐的重要年份。1900年，也就是中国传统干支纪年的庚子年，八国联军入侵北京，把清朝打得一败涂地，清朝向八国赔款，其中赔给了美国一大笔钱。有些美国人自己都觉得拿这么多钱不好意思，就拿出一部分设立了“庚子奖学金”，资助中国学生去美国留学。赵元任就是第一批拿这笔奖学金到美国留学的中国学生之一。尽管他当时的专业是科学，但他喜欢钢琴，也学过一点儿钢琴，于是就从每个月“庚子奖学金”中省出钱来租了一架钢琴放到自己的房间里，练琴、作曲。1915年，他在美国写了第一首中国钢琴曲，标题是《和平进行曲》。就是由于这件事，我们把1915年认定为中国钢琴音乐创作的元年。

李：说到元年的话题，大家可能会有一点点争议，因为也有一种声音认为应该是1913年。请问梁老师对此是怎么认为的？

梁：作为一名历史学家，我的认定是1915年。有实物在，赵元任当年的手稿保存下来了。这首作品发表在1915年元月号的《科学》杂志上，它的完成最晚应当是在1914年底。刊物在、手稿在，所以把中国钢琴创作的元年定在1915年是科学和准确的。现在有人把1913年认定为中国钢琴音乐的元年，他们的依据是1913年赵元任写下了作品《花八板与湘江浪》（“花八板”和“湘江浪”都是中国传统器乐曲的名称），这个谱子也留下来了，上面写着“风琴曲”。那么，能把风琴曲当钢琴曲吗？有的人就含糊，觉得风琴就是钢琴吧？其实不然，风琴是簧类乐器，而钢琴是弦类乐器或击弦乐器，分类是不同的。因此，中国第一首钢琴曲应当还是1915年的《和平进行曲》。《花八板与湘江浪》实际上是《和平进行曲》的一个前奏，1914年在赵元任读书的那个美国学校还演出过，当时的节目单现在也有，上面写着“风琴音乐会”。所以，除非我们能发现更早的钢琴曲乐谱，否则是难以改变这个结论的。

现在回到正题，我们的题目是“光辉七十年”，确实如此，中华人民共和国成立七十年来的中国钢琴音乐发展，在整个中国钢琴音乐百年的历史上无比辉煌。我想先从中国当代钢琴音乐的“昨天”讲起，也就是1949年以前中国钢琴音乐有什么“家底”。从创作上来讲，1915年赵元任的《和平进行曲》是一个起点。中国钢琴音乐的发展至少需要这样几个条件：第一，要有钢琴；第二，要有钢琴教育；第三，要有既懂作曲又懂钢琴、既掌握西方创作技法又熟悉中国民间音乐的创作者。第三点对于中国作曲家来说是困难的，因为钢琴是随着西方工业发展而产生的欧洲乐器，传到中国以后，面临着中国人能否接受的问题，这也是为什么中国钢琴音乐创作者要懂一点儿中国民间音乐的特色，而当时这样的作曲家很难找到。钢琴当时被称为是“贵族乐器”，它很贵，一般老百姓根本买不起，他们最多玩玩二胡、笛子之类的乐器。所以，1949年以前能够玩儿得起钢琴的基本是中产阶级家庭以上的，或者叫作资本家阶级家庭。这样的家庭受西方教育影响，基本对中国民间音乐是比较忽视的。要做到既懂钢琴音乐、又懂民间音乐，这在当时是很困难的。第一首中国钢琴作品《和平进行曲》就是运用西方七声音阶创作的大调作品。至于钢琴教育，当时在中国只有北京、上海、广州这样的大城市才有像样的钢琴音乐教育，有一些外国传教士在这些地方进行教学。中国正规的钢琴教育起于1927年“国立音乐院”的成立，当时在里面任教的包括俄罗斯的鲍里斯·查哈罗夫这样的外国老师，中国第一代钢琴家丁善德、李翠贞等都是查哈罗夫的学生。可以说，在1949年以前，“国立音专”是中国钢琴音乐的“大本营”，是中国钢琴家的“摇篮”。那一时期的作品中，有三五首质量很高的到今天还在流传，包括贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》《晚会》、瞿维1946年表达抗日战争胜利后人们欢欣鼓舞的《花鼓》，以及江文也的《台湾舞曲》等。不过，这样的作品数量不多，中国当代钢琴音乐就是在这样一个微薄的“家底”基础上向前发展的。

李：我知道当时还有一些作品今天已经不太流传了，比如马思聪的作品？

梁：是的。马思聪当年是留法的。1939年，他在云南澄江创作了两乐章的《第一钢琴奏鸣曲》，这是一首非常抒情的乐曲，那时的他恰好在和王慕理谈恋爱。这个作品之所以不流行，是因为当时是抗日战争时期，文艺作品都要为抗战服务，用钢琴抒发个人情感的作品往往是被忽略的。今天我们回过头来看这首作品，会觉得它是一首富于浪漫主义气息、创作水平和音乐表现力都很好的作品。同一年，在声乐领域，王洛宾在青海湖畔写下了《在那遥远的地方》，这是一首纯情的爱情歌曲，内容跟抗战无关，但它今天却是广为流传的一首歌曲。通过马思聪的《第一钢琴奏鸣曲》和王洛宾的《在那遥远的地方》这两首作品，说明即使在艰难困苦的条件下，群众对音乐生活的需求也是广泛的。

讲完了“家底”，接下来我转入正题。中国当代钢琴音乐的七十年，是辉煌的七十年，曲折的七十年。我把这七十年分为三个阶段：第一个高潮产生在1949至1965年，这十七年时间不长，但涌现了很多新鲜的成就；第二个高潮是1966至1976年，即“文革”十年；第三个高潮是1977年至今。我用三个“高潮”来命名，并不是说这期间一个高潮接着一个高潮，这里面其实是有许多曲折的，而且这些曲折也为我们后人提供了宝贵的经验与教训。储望华老师提出“中国钢琴音乐的发展，主要靠创作”，这句话说到了我的心坎里，中国钢琴音乐成就的表现是全方位的，特别是近四十年来，走向世界的中国钢琴家层出不穷，杰出的钢琴教育家越来越多，甚至中国钢琴制造业都非常了不起，成为全世界普及型钢琴的生产中心。我的讲述主要着眼于创作。

中华人民共和国成立初的十七年，有这样一些需要提到的作曲家：第一位是丁善德，第二位是汪立三，第三位是陈培勋。丁善德是1927年“国立音乐院”成立后的第一代学生，他主修的是琵琶，但入校后师从查哈罗夫学习钢琴。查哈罗夫教了他四年，毕业后他成为了中国第一代钢琴家。不过，他的钢琴演奏终究还是起步晚，所以他的兴趣逐渐转向了作曲，跟黄自学作曲，又跟弗兰科尔学作曲。20世纪40年代，他的钢琴组曲《春之旅》就诞生了。到了40年代后期，他留学法国，跟当地著名音乐教育家娜迪亚·布朗热学过，带回了一点儿印象派、现代派的技术。1949年以后，他把重心完全放到创作上，儿童组曲《快乐的节日》《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》都是在50年代初期产生的。他还有一首《托卡塔（喜报）》，是1959年的创作。这些作品都以歌唱新生活、歌颂党和新时代作为主题，追求民族风格。由于60年代初，革命化、群众化和民族化的文艺方针正式提出，所以那一时期的作曲家很重视民族风格。我提到的这些作品，直到现在的钢琴教学和考级中还在广泛使用。

丁善德是1911年出生的，而汪立三是1933年出生的。汪立三从在上海音乐学院上学时就进行创作，他最早的作品是1953年创作的《蓝花花》，通过陕北民歌讲述了一个叫作蓝花花的陕北女娃的苦难命运和追求新生活的强烈愿望，可以说是一首叙事曲。作曲家采用了变奏的手法，将一首地地道道的民歌用了多种手法的变奏加以了创造性的发挥。此外，汪立三还有一首三乐章的《小奏鸣曲》，写于1957年，乐曲活泼、愉快，表现年轻人的朝气和对生活的向往。这一年，20多岁的他遇到了“反右运动”，表现得非常积极，结果最后被打成了“右派”。1959年，他被派到东北“劳动改造”。二十年后，从“劳动改造”出来了的他恰逢中国当代钢琴音乐的第三次高潮，于是在1979年写下了优秀的钢琴组曲《东山魁夷画意》。

我刚刚提到的第三位作曲家是陈培勋，他是中央音乐学院作曲系教师，广东人，说一口广东味儿的普通话，他的钢琴曲也有广东味儿，写出了一批广东风格的钢琴改编曲，包括《卖杂货》《旱天雷》《思春》《〈双飞蝴蝶〉变奏曲》等，在当时流传极广，我们的琴房里面“天天‘卖杂货’，日日‘旱天雷’”。在20世纪60年代提倡民族化的时代，弹外国的东西逐渐减少，弹中国的东西越来越多。陈培勋是从1952年开始改编的，那一年钢琴系主任朱工一就委约作曲家们多写中国钢琴作品，结果陈培勋的作品流传最广泛，直到现在他还是岭南风格钢琴曲最优秀的创作者，他把岭南音乐优秀的元素传承、发扬、扩大，借鉴西洋功能和声，又采用了民族调性和声，并融入了个人的风格。再往后，60年代出现了一位年轻的作曲家，他的名字就是储望华。

李：储老师当年很年轻，是不是还不到20岁？

储望华（下文简称“储”）：那时我还是大学生，大学一年级创作第一个作品时，还不到18岁。我的钢琴处女作是1959年的《江南情景》和1960年的《钢琴变奏曲》，这两个作品非常荣幸地在1961年被人民音乐出版社作为全国优秀教材曲目出版。1961年又写了《筝箫吟》等一批前奏曲和练习曲。那时候的年龄差不多是十七八九，创作了多首我的早期作品。

梁：后来影响最大的还是《翻身的日子》了吧，一直到现在还在演奏。很多中国钢琴作曲家都是20岁左右就开始步入创作的，储望华是，汪立三也是。

第一个高潮的这十七年还可细分为前后两个阶段，即1949至1957年及1958至1965年，以1957年“反右运动”为划分标志，政治形势发生了变化。1957年以后，“运动”一个接着一个，1958年的“大跃进”、1959年的“反右倾”，1960年又开始了三年自然灾害。1957年以前，音乐作品主要是歌颂新生活、歌颂党和领袖为主题；20世纪60年代以后，除了这些“运动”以外，“三化”口号也正式提了出来，所有的文艺创作都受“三化”指导，所以储望华老师《翻身的日子》和《解放军的天》都是 “三化”方针下的产物，在群众中间影响很大，可以说是他的成名作。储老师刚才提到的作品影响也很大，被编入了中国第一本中国钢琴作品教材——《高等音乐院校钢琴教学曲选·第一集·中国作品》，是中央音乐学院周广仁、朱工一老师在60年代初编的。

储：我认为梁老师对中国钢琴音乐百年历史做了很深入的研究，刚才讲的内容也很丰富。我在此基础上做些补充。1949至1965年期间，除了像《快乐的节日》这样歌颂性的作品之外，也有一些作曲家从其他着眼点表现新的生活和民族文化的情感。这中间代表性的作品就是您刚才提到的陈培勋的《粤曲五首》。他不直接敲锣打鼓地歌颂新生活，而是通过《卖杂货》《旱天雷》这样的作品从另一个角度来进行表现，我觉得这是很重要的。这类的作品还有很多，比如汪立三的《蓝花花》、蒋祖馨的《庙会组曲》、廖胜京的《火把节之夜》、刘庄的《变奏曲》，也都是运用这样的思路，从民间生活、人文风俗出发进行侧面地表现。这样一些优秀的作品从比例上来说也并不少于直接的歌颂性作品，所以二者就像车子的两个轮子，当时是齐头并进的，不能简单地用其中一个方面概括整体的面貌。

梁：谢谢储老师的补充。确实如此，除了主流之外，我们还要看到多样。那一时期还涌现出了几位留苏作曲家，包括邹鲁、杜鸣心、朱践耳、吴祖强等，苏联的老师提倡中国的作曲家要写有中国音调和旋律的作品。比如邹鲁，他的《青春之诗》就从头到尾贯穿了中国的民族风格。杜鸣心本来是要去苏联学钢琴的，后来由于名额的原因改学作曲，他在第一个高潮期间就在苏联写了一首《练习曲》。当时绝大部分作品都是有标题的，像练习曲、奏鸣曲这样的无标题作品是少数。这首《练习曲》写得青春洋溢、朝气蓬勃，在技法上也从苏联学到了频繁转调等手法。杜鸣心在这一时期影响最大的作品是舞剧《鱼美人》钢琴音乐的改编曲，署名是吴祖强、杜鸣心，其中的《珊瑚舞》《水草舞》《婚礼场面舞》得到了广泛流传。这套乐曲是在苏联专家指导下写的，既有俄罗斯特点，又有民族风格。所以这一时期的风格是非常多样化的。

下面，我们进入第二个阶段，1966至1976年，“文革”十年。其中有一段时期，中央人民广播电台只能放三首歌曲：中国的《东方红》《三大纪律八项注意》和外国的《国际歌》。然后出现了《陕北革命歌曲五首》，1971年的《山丹丹开花红艳艳》引发了钢琴领域的同名作品。那个时候曾提出了“砸烂钢琴”的口号，批判钢琴是欧洲的贵族资产阶级乐器，说它长得像个棺材。中央音乐学院的钢琴命运还算好的，当时有院内的红卫兵贴上封条，实际上就是为了保护它。当然，“文革”期间也基本不能弹外国曲子。我曾看到四川音乐学院一位音乐家写的回忆文章，说他们琴房和家里的钢琴都被集中到一间大课室，造反派打开琴盖，拿开水往里面浇。这是“砸烂钢琴”口号下的普遍现象。

“文革”期间，钢琴命运的转变是殷承宗带来的。他在1968年6月30日在人民大会堂和钱浩梁、刘长瑜、高玉倩演出了钢琴伴唱《红灯记》。第二天，也就是7月1日，各大报纸头版刊登了现场照片。很快，钢琴伴唱《红灯记》成为了八部样板戏之外的另一部“样板戏”。从此，钢琴的命运为之一变，殷承宗在“文革”期间抢救钢琴是有历史功绩的。紧接着，1970年初首演了钢琴协奏曲《黄河》，是储老师和殷承宗等人一起创作的。这部作品很快获得了领导人的首肯，并具体指示作品哪些地方应当怎样进行修改，比如结尾应该加入《东方红》的曲调等。不久，殷承宗还组织了一个钢琴创作小组，当时叫作中央乐团钢琴创作组，办公地点在北京的北海公园里。这个创作小组的创作成就包括王建中改编的《梅花三弄》和《百鸟朝凤》、黎英海改编的《夕阳箫鼓》、殷承宗改编的《十面埋伏》等一系列作品。“文革”中的音乐风格，老百姓有句很准确的评论，叫“高、快、硬、响”，也就是音调要高、速度要快、风格要硬、声音要响。但是，那几部钢琴作品却与此不同，像《梅花三弄》没有大的音响，《夕阳箫鼓》是轻柔的声音，甚至中国文人的风貌都在这些作品中有所表现。民间音乐风格更强烈了，钢琴的民族韵味也表现得更深刻了。这几部作品都跟殷承宗的北海钢琴创作小组有一定关系。一直到现在，这些作品还是对海外影响最大的中国钢琴曲。这个现象是难以解释的，因为它们并不协同于“文革”音乐的高亢音响，也并不能直接为政治服务。我后来找到了一个原因，当时有领导要组织一个中国艺术团，到世界各地演出，希望曲目丰富一些，说“中国音乐史的长河中要有些优秀作品留下来”。于是就组织写出了这一系列作品，成为“文革”时期中国钢琴音乐创作高潮的代表作品。

储：刚才梁老师讲的那些作品都有当时特殊的时代环境。我本人作为亲历者，对梁老师讲述的内容基本同意，在此再做一点补充。钢琴伴唱《红灯记》的产生还是源于1968年“五四”前后，“文革”达到高潮。殷承宗从中央乐团弄了辆平板三轮车，拉了一架立式钢琴就推到天安门去了。就在金水桥前面的广场上，就把琴立起来，弹一些语录歌和群众歌曲，比如《我们走在大路上》，等等。当时虽然有“砸烂钢琴”的口号，但在钢琴上弹这样的歌曲，广场上突然有独奏节目，老百姓还是听得懂的，总的来说也是欢迎的。演奏过程中，观众当中有个老北京人就说：“嘿，来段儿京戏！”殷承宗也不太会在钢琴上弹京戏，但是当时中央乐团在演交响音乐《沙家浜》，他就即兴演奏了里面沙奶奶和郭建光的段落，赢得在场观众一致叫好。这就开始使他思考钢琴与京剧的“合作”，最后选定了《红灯记》。他本人到中国京剧团，反复听他们唱，反复研究锣鼓经，用好几个月的时间逐步改编创作了钢琴伴唱《红灯记》。当时我也经常骑着自行车到中央乐团去看他们的创作和排练的过程。这就是我对这首乐曲诞生背景所想要补充的内容。另外我还想补充一点，后来殷承宗在演了钢琴伴唱《红灯记》以后，在中央乐团里面被选成领导小组的成员之一，非常忙碌。这时就像刚才梁老师说的，上级组织发来了挖掘中国传统音乐的指示，殷承宗就成立了创作小组。为什么选在北海公园呢？因为中央乐团里没法工作，往往刚做点儿什么事情就被叫去开会。所以殷承宗就想躲在那儿创作。正好“文革”期间，北海公园有好几年是不对外开放的，只有几位赋闲的老帅在里面钓鱼。后来我们就用北海公园的阅览室那个地方，殷承宗、我、刘庄、许斐星四个人就住在里面，一起创作了那些作品。所以这也就是继钢琴协奏曲《黄河》之后，我们对优秀的民族民间音乐进行的改编。同一时期，北海公园之外也产生了一些有关系的作品，比如陈培勋的《平湖秋月》和我的《二泉映月》。像梁老师说的，那个时代写出来的很多作品都在国内外广为流传。这就是我要补充的。

梁：谢谢！我也补充个小故事。黄安伦在1971年花了500块钱在张家口的百货商店里买了一架星海牌钢琴，运到他接受改造的部队农场。在这之前他找部队的连长商量这个事情，连长说：“你小子怎么了，又想不好好接受改造了是吧？拿钢琴干吗？”黄安伦嘴皮子很溜，说：“哎呀，现在有钢琴伴唱《红灯记》了！有钢琴协奏曲《黄河》了！我们在这里练样板戏，那就成了这个地区宣传样板戏的模范了！”连长一听，说：“哟，你小子有能耐呀，那你去买。我给你弄汽车，你把钢琴拉到连队的时候，我再给你安排一间房间。”当时黄安伦用火车把钢琴拖到了一个小站叫沙岭子，从沙岭子到农场就要靠炊事班的驴车，他就和钢琴一起“坐”在驴车上。这是很有意思的一段往事。从此，钢琴就开始进入到各个下放农场。“文革”期间，钢琴音乐创作基本以改编为主，但也有一定的新作品。第二年，黄安伦就创作了《前奏曲十二首》和《塞北小曲三十首》。黄安伦当时所在的张家口地区在长城以北，也就是所谓的“塞北”。这个地方民间音乐非常富有特点。黄安伦在这里待了几年，学习当地的民间音乐，并以此进行创作。他说他的音乐有“塞外的口音”，就是指这部作品。目前它还没有在教学演奏中受到足够重视，是很可惜的。当然他影响最大的作品是1973年的《中国狂想曲第二号》，后来发表的时候叫作《序曲与舞曲》，表现了人们对新生活的向往，里面用了一些中国台湾民歌的素材作为音调，由刘诗昆于1977年首演。所以“文革”时期的创作音乐也有像黄安伦这样有点儿“地下创作”意味的代表。

李：谢谢梁老师。那么我们下面来谈谈第三个阶段，也就是改革开放以来。这一时期的作品，无论数量还是质量都大大超过了前面。新的时代赋予了作曲家新的活力、思想和很多现代的手法。下面请梁老师为我们讲解一下这个时期的中国钢琴音乐。

梁：第三次高潮，现在我们也叫作改革开放四十年。我们可以分为三个阶段——20世纪70年代末到80年代初是恢复期、80年代中期到90年代产生了新潮钢琴作品的爆发期、90年代末以来是多元繁荣的景观。其中第一个时期，我们又要提到储望华。1976年“文革”结束，1977年初储老师就有点儿迫不及待地写出了大家熟悉的《新疆随想曲》，现在听还能听到那个时候的时代气息。这是一首改编曲，原来的歌曲是郑秋枫创作的《十月里响起一声春雷》，表现了打倒“四人帮”以后全民欢腾的景象。储老师改编了很多作品，但在这首作品中加进了很多自己的体会、创造和发展，期待了新时代开端的“序曲”作用。我看过储老师写的文章，他说“创作的热情就好像打开了闸门一样，不可控制地就完成了”。储老师请再给我们讲一讲这首曲子吧。

储：这首作品是我1979年根据郑秋枫的歌改编的。他的歌曲运用了哈萨克民歌的素材。歌曲最早的名字是《华主席给了我青春的歌喉》。当时天津人民艺术剧院的男高音歌唱家杨德富首演这首歌曲，叫我配个伴奏。后来又改成了《十月里响起一声春雷》等其他的名字。这首作品和我过去改编的《解放区的天》《红星闪闪放光彩》等不同，以前处理的歌曲还是比较小的，《新疆随想曲》是在改革开放带来的思想解放大环境下写的，人们的创作激情又重新被激发了。我还记得当时我在中央音乐学院的作品音乐会，有一个学校里的美术老师给我画了海报，上面是雨后的彩虹，非常富有寓意。

梁：新时期初期，汪立三也爆发出了无与伦比的创作激情。因为他从被错划了“右派”以后，1957到1977年这二十年基本上没有写钢琴作品，只写了一些其他配合宣传的歌舞节目和民族器乐曲。“文革”结束不久，1979年他就拿出了一首重要的作品，叫《东山魁夷画意》，代表了他新的创作高度。题材上就不同了，东山魁夷是日本画家，这首作品用他的四幅作品来作为标题，这是比较特别的。他也用了一些日本的音调。其中影响最大的一首，是第四乐章《涛声》，又具有中国风格。东山魁夷这幅画画的是大海的波浪，表现的是鉴真和尚的精神，是挂在日本招提寺里的一幅名画。鉴真在日本是佛教圣人，他的精神代表日本人的最高崇敬。汪立三的音乐是招提寺的钟声，是中国佛教庙宇的钟声，是鉴真精神的钟声。二十年沉寂不语，此刻再度勃发，这是汪立三一生最高峰的创作时期。还有一首重要的作品是1981年的《他山集》。这首作品向巴赫致敬，用赋格的手法结合中国宫、商、角、徵、羽的五声调式而创作的。其中有一首《泥土的歌》，我本人百听不厌，采用了陕北信天游的旋律，充满了他对生活的感受。从这首作品中，我们听到了他二十年的艰难经历，听到了他眼泪的流动、血的流动，生命全都沉浸在里面——这是新时期中国钢琴音乐创作的一个飞跃，它把中国人的心灵写到钢琴音乐中了。汪立三是新时期具有代表性的作曲家，他一系列的作品都非常深刻、非常有创造性。在创作中，他使用了很多新的技法，如无调性、十二音、多调性。我想只有经历了苦难，作曲家才会变得这样深刻和成熟。这是代表中国钢琴音乐成熟的一个时期。他的《李贺诗两首》，即《梦天》和《秦王饮酒》，也写得也非常优秀。最后，他还有一首1983年的《幻想奏鸣曲“黑土”——二人转的回忆》，是他以东北风格留给人们的绝笔。汪立三晚年当了哈尔滨师范大学音乐学院院长、黑龙江音协主席，他也很热情地投身其中，但他又不会当院长，一点儿小事就跟人争执，弄得他没有了创作的心情，所以可惜他最后二十多年没有再留下什么太多作品。等他退休后，回到上海，在浦东买了房子，安定下来之后，不久就中风了，不能创作。好在有一个年轻的钢琴家，叫张奕明，他在汪立三还没去世的时候，就到他家里翻他的谱子，没有完成的作品让他整理完成。张奕明非常热心于中国钢琴音乐的挖掘和发展，是非常好的事情。

我下面谈谈新潮。20世纪80年代初期，新潮作曲家开始出现了。这中间带头的，是中央音乐学院“77班”的学生，谭盾、叶小纲、陈其钢、陈怡、周龙，等等。上海音乐学院也有一批，也是同一届的。这一时期，是属于新时期的开端。新潮音乐现在对于钢琴演奏和教学界好像影响不是很大，但我觉得新潮音乐有它特殊的地方。什么是新潮音乐呢？就是运用现代欧美音乐观念来创作的中国作品。包括十二音、无调性、偶然音乐等各种花样翻新的手法。在中国改革开放初期，人们的普遍愿望是追新求变，尤其是年轻人。这是一个年轻人精神骚动不安的时代，这些精神在他们的作品当中表现出来了。他们用不协和的和声来表现自己内心的声音。这就带来了旋律的解放、调性的解放，出现了很多人工的音阶。没有旋律了还听什么？传统上我们认为旋律是音乐的灵魂，没有旋律也就没有音乐的灵魂了，那么还听什么呢？这些新潮音乐家不追求旋律，要解放、瓦解旋律，用无调、多调、频繁转调来表现，这是属于现代人的音乐。我认为，有现代人存在，有现代思维存在，就永远会有现代音乐存在。而且现代音乐是表现现代人、面向现代人的重要音乐。现代音乐将“不可听性”发展到了极致——你不是要追求美吗？不，我就追求丑。在西方国家里，生活中有那么多噪音，哪里能用和谐来表现呢？这是一种深刻的时代需要。这批作曲家都在90年代出国了，而且活跃在全世界，他们的钢琴作品也在世界上活跃。赵晓生的《太极》是现代音乐中优秀的代表作品，表现《易经》，很难懂，从头到尾没有音调。他是一个比新潮音乐的“年纪”大一点儿的作曲家，根据《易经》六十四卦创造了“太极作曲理论”，每个音的地位、长短及和声、音程都有控制，从一个小二度开始，慢慢发展，完全突破了西方功能和声和调式和声。开始是很安静的，通过这个作品表达了 “一生二，二生三，三生万物”的中国哲理思想。最后，音乐又回到了小二度，从“一生万物”到“万物归一”，表达了很深刻的思想。这是新潮钢琴音乐中一部比较成熟的、有思想的、有自身完整系统的作品。现代音乐是一个很有争议的话题，这个争议是不必解决的，有人喜欢，有人不喜欢，没有对错的问题。但是，现代音乐会永远存在下去，哪怕只有少数人喜欢它，它也不会灭绝。

李：这一时期也有很多好听、好弹的作品，比如储望华老师的《中国民歌七首》和崔世光老师的《山东风俗组曲》。整理这次讲座内容期间，我还听到了林海的作品，他写过很多钢琴作品，也参与过影视音乐制作。我觉得林海的音乐风格和克莱德曼很像，是中国的“克莱德曼”。

梁：我们就林海的问题来说一下，这是一个新的问题。我们讲到中国钢琴音乐创作的新潮期，这一时期有崔世光、王建中、储望华、张朝等作曲家。到20世纪90年代后期，出现了林海。林海是中央音乐学院钢琴系周广仁老师的学生，他的钢琴作品的特点就是旋律优美、和声简单协和。比如他偶然机会领养到一只流浪猫，这个猫后来去世了，他就为它写了一组钢琴曲，总标题就叫作《猫》，就是这样的一部作品。甜美、动听、调性、民族化、充满感情，的确让人想起克莱德曼。中国钢琴音乐走向多元化，中间的一种就是通俗化钢琴曲，这应当引起钢琴界的更多重视。70年代出生的钢琴家已经不太注重传统民歌的运用了，他们认为这是标签，表现中西交流可以不用这样浅层的层次，而用深层的层次。所谓深层的层次，就是心灵的沟通，中西人性的相通，所以在音调语言上很大胆，也很西洋化，和声语言也很丰富。首都师范大学的高平老师的《舞狂》就是这样一首作品，他用此曲向阿根廷钢琴家皮亚佐拉致敬，运用了现代音乐的节奏及和声语言，追求不中不西、不古不今，追求跨界。可以说高平是这一代的代表性作曲家。

最后我再讲一讲梁雷的钢琴作品。新潮音乐的主流作曲家是50年代出生的，梁雷、高平属于70年代出生的，风格跟他们已经不太一样了。梁雷还用一点儿民族音调、五声性的东西，在他的钢琴曲《月亮飘过来了》里就有青海花儿《上去高山望平川》的曲调，我听了很感动。梁雷小时候跟周广仁老师学钢琴，非常喜欢周广仁老师，因此练琴很用功。但梁雷身体很不好，每天晚上他都用功弹琴，不休息。当时我们住在北京新源里，家楼下有片树林，到了一定时间我就叫他下去慢跑，慢跑的时候我就教他唱一些民歌。《上去高山望平川》就是那个时候教给他的。当梁雷有了儿子，听儿子说“月亮跟着我们走”时，他很受感动，说“我也有月亮跟着我走的时候，我爸爸带着我唱山歌的时候，就是这种景象”，他就自然想到了这首民歌。所以在这首作品中，我听到了我们祖孙三代人的情感。梁雷运用这些民歌的音调是片段的，调性也是很自由的。今天我再介绍一首他2016年为“美国钢琴学会比赛”创作的委约作品《树的灵语》，写的是小孩看到树之后，跟树做朋友，听树唱歌，跟树谈心。里面用快速的五声音阶表现树叶的哗哗作响，也就是树的“歌唱”。

第三个阶段的创作最主要的特点就是多元化，但是我感到存在一个问题，就是在第三个高潮时期之后，钢琴曲的创作跟不上。一直到现在，我们的主要作品还是王建中、崔世光、储望华等人的。这一时期产生了多少优秀的钢琴家，像郎朗、王羽佳，等等。但是，为钢琴创作的作曲家在哪里？不多。可能是我的眼光太短，视野太狭，所见的也只有林海、高平、黄若这一些。我们的创作出现了危机和断层。我们的钢琴方方面面都在发展，钢琴生产在世界名列前茅，但创作跟不上。储望华老师讲过，中国钢琴音乐中作品是第一位的。我们的钢琴如果要走向世界，定要先问问中国作曲家谁能够和巴赫、莫扎特、贝多芬相比，有没有出现肖邦、李斯特、德彪西这样的作曲家—钢琴家？有没有像他们那样震撼我们心灵、把我们的心勾住的作品？

这是我讲完第三个高潮以后提出的一个严重问题。最后我再回答一个问题，就是钢琴能不能成为民族乐器？我的回答是肯定的，但这要有一个过程。我们的民族乐器，如二胡、琵琶、扬琴其实都是外来的。既然这样，钢琴完全可以成为民族乐器。但是它必须要能说“中国话”，表现中国人的心灵，这是第一要素。这就必须要有多样的高质量作品，没有作品，这个问题是免谈的。所以西方钢琴音乐有那么多大师和杰作，我们应当诚恳学习。钢琴是一种世界的大文化现象，流传于全世界，已经不再是某一个国家或地区的乐器了，必须要有地区的风格特点。中国钢琴音乐要走向世界，首先要能撼动和走进世界人民的心灵。钢琴是一种乐器，在我们的大多数中国人的认识里，它还是一种工具。从大的角度来说，是为政治服务的工具；从钢琴老师的角度来说，它是考级的工具；从家长的角度来说，它是孩子升学的工具，等等。我想起周广仁老师在教我的孩子梁雷时说的一句话。她说：“梁雷，钢琴是你的玩具，一个大朋友。你有什么心里话可以跟它说，跟它谈心。”这个观点大大启发了我们，也成就了我们的孩子。我想强调的是，把钢琴当作工具的教师，不是完美的教师；把钢琴当作工具的家长，不是称职的家长；把钢琴当作工具的民族，不是成熟的民族。希望能够把钢琴看得更远一些。钢琴是一种无为而为的东西，它不是为某一种具体的目标服务，而是指向心灵，能够完善一个人的人格。如果能够看到这一点，我们的眼界可能就更开阔了。只有打破浅薄的工具观，打破中国人功利崇拜的实用主义观念，才能让钢琴艺术走进我们的心灵，才能使钢琴成为我们与全人类对话的载体。

我的讲话完了，谢谢大家！谢谢储望华老师的参与！

李：非常感谢梁老师的讲座！非常希望这次讲座可以带给大家更多的思考和启示。今天我们在这里梳理历史，认清我们的现实，实际就是为了以后更加长远的发展。中国钢琴百年走到今天，真心呼吁有更多的中国作曲家、中国理论家、中国钢琴家，包括我们在座的每一位中国钢琴教育家，可以更加广泛地联合起来，共同推动中国钢琴艺术的发展。或者，我们的目标更加宏伟、更加远大一些，就是把我们的作品推向世界，让中国钢琴真正立足于世界。希望在这个世界上，只要有中国人到达的地方就可以有中国钢琴作品的声音，实现中国钢琴音乐的传播，这或许是我们今后更大的着眼点。