传统文人画的发展在历经朝代更替、画风演变的宛转曲折之后，在清末民初抵达了它在进入现代之前的最后一个驿站——海派。

正像扬州画派是为商品经济所催生一样，海上画派的勃兴，也与上海在近代被辟为商埠，并在19世纪迅速繁荣起来有关。海派的几位大家如赵之谦、任颐、蒲华、吴昌硕都是浙江人，虚谷则是安徽人。其中除赵之谦一生居留上海时间甚少外，其他几位的画风主要都是在上海砥砺形成，达到各自的艺术峰巅。作为前海派的领袖人物，赵之谦对于海派画风的形成具有奠基的作用。

赵之谦17岁开始从绍兴名儒沈霞西学习书画，早年师从陈淳、徐渭、八大山人、石涛及“扬州八怪”李、李方膺一路粗笔写意花卉；30岁左右又到温州、福州等地，对一些亚热带奇花异卉和海产进行写生，这使他在绘画题材上较之“扬州八怪”更为拓展。他曾自谓：“三十岁前后自觉书画篆刻尚无是处，壬戌（1862)以后，一心开辟道路，打开新局……”也就是说，从34岁开始，赵之谦尝试将书法、篆刻的风格特征运用于画，使其画风发生了明显的变化。赵之谦早年的书法得力于颜真卿，所书笔力雄健，结构宽博。中年35岁至44岁在京师得见大量北魏造像及出土金石铭文等，并受当时碑学风气影响，遂以楷书笔意运北碑骨架写字作画，行笔屈曲伸展，圆浑雄厚。这种体现着大篆和北魏笔意的运笔，使他的花卉画气局饱满而不显拥塞，同时也与徐渭作画奔泻跳掷的草书用笔判然有别。

赵之谦童年便为家中画过灶画，他对民间绘画及世俗的喜好皆有所理解，这使他作画用色相当大胆，常把朱砂、胭脂和石绿、石青之类亮丽的色彩与墨彩一起交复配置在他的画中。人们评说他的画有富贵气，只是艳丽的色彩在他的画上却无轻佻妖冶之弊，因为他对于八大山人、“扬州八怪”的粗放和恽寿平的细腻两种花鸟画风都有修养，尤其懂得“学南田（即恽寿平）画难得其拙逸，徒事秀媚，便失宗旨”，他能使笔力无所不在地作用于用色，使色彩之迹无论是晕化融合还是干爽有致，都能够有助于意象的气韵表现。

在画面构图上，赵之谦参酌印章的章法以小活大，在画面安排上敢于取大空大实的强烈对比。他画荷花总喜欢把主体的花、叶压在画幅上部，下部则由几根荷梗由上贯下，使原来上重下轻的构图由于力的支撑而得到稳定。他画梅花或茶花，下半幅也常是不着一笔，仅以数行题款支撑画面的平衡。由于善于突出把握画面的重心，使他的画从凝重之中流溢着空灵的神采。这种大胆而又灵活的构图法，对于稍后的任颐、吴昌硕乃至现代的齐白石、潘天寿，都有很大的影响。

倘若我们追溯粗笔大写意文人画的发展轨迹，前已述及，明末的徐渭是开山祖师。他的水墨大写意使传统文人画走出了贵族化的殿堂，开始趋向近现代；清初的八大山人，则使徐渭的显得有些草率的开创之功更趋于完美。而赵之谦则又以金石气和重艳的色彩入画，使大写意文人画在气格上得以创新，向近现代大大迈进了一步；之后的吴昌硕，则又在赵之谦的基础上登峰造极，使海派文人画达到了更高的艺术境界。

从传统文人画史来看，元代是文人画发展的一个峰巅，“元四家”黄、王、倪、吴都是文人画家。至明代，由于社会的世俗化氛围的影响，在“明四家”中唯有沈、文、唐三位才是文人画家，仇英已被排斥在文人画家之外。由于晚明董其昌大力倡导文人画，在清代初期和中期文人画大为兴盛，“四王吴恽”、四僧和“扬州八怪”无一例外都是文人画家。可是到了清末的海上画派，为后人所公认的海派三大家赵之谦、任颐和吴昌硕，其中赵之谦和吴昌硕无可争辩是文人画家，而任颐虽被誉为画艺超群，却还是被后人排斥在文人画家之外。

任颐（1840-1896），初名润，字小楼，后字伯年，浙江山阴(今绍兴）人。他是一位全能的画家，花鸟、人物、山水俱擅。在笔墨、色彩和造型方面，他曾向陈洪绶、华、恽寿平、赵之谦等文人画家取法，既能以线勾形夸张表现，色彩浓艳，又能笔墨轻淡细柔，气韵清纯。在画法上他又曾向民间艺术和西洋水彩借鉴，尤喜用湿笔、淡彩，善于用水和用粉，只是其技法的内在成分仍是传统的没骨法，从而形成了他秀逸明快的艺术风格。任颐的画很明显的是介于传统与现代、文人画与民间画之间。在海上画派的承传中，他曾向稍前于他的赵之谦取法，而又成为稍后于他的吴昌硕的老师。虽然任颐被人们排斥在文人画家之外，但他却也是个激情型的画家。为了应付卖画生涯，他时常借抽鸦片提神作画，以至于损害健康而早逝。他在画中所体现的那股纵横激情，显然对吴昌硕的画风也有所感染，这一点常为一些研究者所忽视。他的有些人物小品，虽寥寥数笔而意趣盎然，其中所含的文人画趣味，实在也不逊于有些文人画家之作。平心而论，任颐还是海派文人画得以延续发展的不可或缺的一环。

从明末徐渭和董其昌开始，注重水墨表现成为文人画家的艺术追求，在任颐的画中水墨写意成分是较为突出的。与晚明的陈洪绶相比，任颐在用笔用墨技巧方面显然要更为灵活多变。可是，陈洪绶作为一位文人画家毫无疑问，而任颐却很难获得这一桂冠，他还时常要受到后世文人画家的指摘。这一方面显示了传统文人画在观念上的偏见，这种偏见其实早在对待南宋院体水墨画风上就已体现出来了，另一方面则说明水墨运用主要讲究的还是画面的效果，作为文人画家光讲究画面效果是不够的，更重要的应讲究用笔，要在笔致之中很自然地寄托作者深沉细致的性情。这是绘画笔墨语言的锤炼问题。潘天寿曾评论任颐说：“任伯年技巧上的功力无可批评，但薄一点，质地不很厚，不刻实，有小调皮，就单薄，不厚重。”（引自童中焘所记的潘天寿讲课笔记)另一位画家陈半丁将任颐与吴昌硕做比较，认为任“长于巧，吴长于拙”，说任“讲究结构，用色舒服，这是同时代画家所赶不上的”，但是他“超脱有余，古拙朴厚不足”。（转引自丁羲元《任伯年艺术论》）这里所谓的“巧”，是指画面效果的讨巧，而“拙”则是指笔墨本身内在精神的充实和含而不露。画面效果的讨巧，往往可以通过酝酿“情节”来获得，任颐的画，尤其是人物画，多见有情节的构思；而求笔墨内在精神之拙，主要是指笔墨语言的锤炼。若有了上佳的语言，情节的有无倒在其次了。这就好像演员演戏，一般水平的演员非得有好戏好情节才能成功，而真正有气质的演员却能给情节稍欠的戏带来光彩。相对来说，传统文人画家把笔墨气质看得比表面的画面效果要重。因此潘天寿曾评论赵之谦和任颐两人说：“赵叔能多活三十岁，到八十多，成就会更大；任伯年也多活三十年，到八十多，成就不会高得很多，吃亏在修养，学问差，题款不会题。”（亦引自童中焘所记的讲课笔记）潘天寿这段话明显地扬赵抑任，当然反映了他对赵的特别偏好，从中我们却可以看出两方面的问题：一是任颐因传统书法和诗文修养欠缺而导致了笔墨语言不够精深，固然妨碍了他的画格进一步提高，却也可以使他笔墨超脱而少受束缚，因而使他涉猎的绘画题材甚广，他在题材广度方面要远远超过赵之谦和吴昌硕；二是作为文人画家需要长期修炼的书法诗文修养功夫，在短时期内往往不易见出效应，但积久见功，它对于画家大器晚成显然是起决定性作用的。当今有不少已崭露头角的中青年画家，往往为接下去的路怎么走而感到苦恼，上面所引的潘天寿的那段话，便颇值得他们深思。

海派文人画成就最突出的大家是吴昌硕。

吴昌硕（1844—1927)，初名俊，后改名俊卿，初字香补，中年以后更字昌硕，此外还有仓石、缶庐、缶道人、破荷亭长、大聋等字号，70岁以后以字行。浙江安吉人。他出生于一个耕读农家。小时因为淘气，曾被家人关在一间空房中。他在无聊中拔下墙上的一个大铁钉，在地砖上刻画起来。后来他在父亲的指点下磨石奏刀，因为石材昂贵，将弄到的几方石章磨了又刻之外，还在方砖上练刻。这种习惯，直到以后他到苏州知府吴云家任教习时仍保持着。吴云有次见到他执刀刻砖咯咯有声，又见他的住房屋角有一大堆刻剩的碎砖，大为感动，于是尽出所藏印谱和印章，使吴昌硕大开眼界，技艺由是大进。

吴昌硕早年的生涯是动荡不幸的。他17岁那年，太平军由安徽进入浙西，清兵追踪而至。为了逃避兵乱，吴昌硕一家九口流离颠沛，弟妹先后死于饥饿，他一人到处流浪，做过短工杂差，吃过草根树皮，直到21岁才重新回到家乡，与仅剩的老父一起迁居安吉县城安城镇，盖了几间草房，父子相依为命，躬耕度日。为了纪念那段动荡不宁的经历，他特意取字仓石，号苦铁，以示矢志不忘。他早年的未婚妻章氏，在那次兵乱中为侍奉他母亲而病逝，也使他十分伤感，特刻闲章“明月前身”以致怀念；22年之后，他在苏州寓中仍梦见章氏，遂又赋《感梦》长诗以记挚情。早年的乡村生活留给吴昌硕质朴率真的情感，直到老年他仍常以那时的生活为题作诗作画。在他72岁那年，竟还刻了一方“小名乡阿姐”的印章，其边款曰：“老缶小名乡阿姐，幼时族中父老尝呼之以嬉，今不可复闻矣，追忆刻此。”从中流露出非常难得的一颗童稚之心。

在躬耕之余，吴昌硕酷爱读书。由于家中藏书甚少，他到处乞借，有时为借一部书而步行数十里，也不以为苦。借来书他总是废寝忘食地读了又读，并作笔记，有时甚至把整卷书抄录下来。他对古籍十分珍惜，在文字训诂方面尤下过苦功，直到晚年见到残编断简还总要收集订补，小心藏好。22岁那年他考中了秀才，凑了些钱捐了个典吏。由于为官奉公守法，生活寒酸，自嘲为“寒酸尉”。这期间他结识了有学问、富收藏的吴大等人，眼界识见获得很大提高。中日甲午战争爆发，吴大上疏请求率军抗倭。吴昌硕给吴大呈上一方“度辽将军印”，他想像徐渭当年参与抗倭那样，当吴大的幕僚。可惜事与愿违，不久战事失败，他的献印反受到时人的讥讽。后来吴昌硕又辗转为直隶总督端方治印，受到端方的欣赏而被推荐出任东安（今江苏涟水）县令。由于东安地处淮河流域，土地盐碱度较高，不仅居民用水困难，他自己写字作画无水也不方便，于是他叫人在县府门前凿一大井。在完成这一“政绩”之后，他刻了“弃官先彭泽令五十日”一印，便辞职不干了。

中年以后，吴昌硕游学苏州，与辞官归隐的著名书家杨岘相识。后来吴昌硕曾作诗描述杨岘：“奇文诸子笔，余事八分书。”“冷合辞官去，饥犹寻笔忙。”“奇诗动似春葩吐，古隶书成乱发团。人是人非都不问，了无人处自家看。”杨岘的人品学问不同凡俗，这对于吴昌硕的一生都有着重大的影响。以后吴昌硕又去了上海，经高邕介绍，他向任颐求教绘画。当时任颐要他先画一幅画看看，他说：“我还没有学过，怎么能画呢?”任颐说：“你爱怎么画就怎么画，随便画上几笔就是了。”于是吴昌硕便随意画了几笔，任颐看后说：“你精于书法，不妨以篆籀写花，草书做干，再变化贯通，将来你在画上一定会成名。”综观吴昌硕的整个学艺道路，他正是先学金石篆刻，进而学书法，再进而学作诗，再进而以金石、书法入画。他的学画之路其实也就是他自己所说的“画与篆法可合并”“直从书法演画法”。

吴昌硕自幼有嗜古的癖好。他曾说：“予嗜古砖，绌于资，不能多得，得辄琢为砚，且镌铭焉。既而学篆，于篆嗜猎碣。”（《缶庐别存自序》）正由于这种嗜古癖好，当好友金杰送他一个出土的回纹瓦缶时，他便如获至宝，以其名斋室，且以为号。他对于唐代初期在陕西被发现的石鼓文——秦氏以前的石刻，尤感兴趣，竟孜孜不倦地临写了七十余年，自谓是“一日有一日之境界”。他以篆书的用笔来作画，使画面充溢着一股苍莽古厚气息。即便在画上施用大红大绿的重艳之色，由于用笔的沉涩，竟能使色彩也显得古厚质朴。他不由兴奋地赋诗道：“临石鼓琅笔，戏为幽兰一写真。”“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青。”吴昌硕不但写石鼓文，对钟繇、米芾、黄庭坚、王铎的书法他也都下过临摹功夫，因而他在石鼓文的书写中融入了行草意趣，而在行草之中又掺和了篆书笔法，用笔既能凝重沉着，又能奔腾飞舞。他的画，先是由任颐指点入门，而后又从赵之谦那儿获得启发。对此齐白石曾在一则题跋中说：

“余见缶庐六十岁前后画花竹追海上任氏得名天下，七十岁后参赵氏法而用心过之，放开笔机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神亦莫之测，于是天下真当叹服也。然见画而知下拜者，万人中不过一二耳。”

这段话说明吴昌硕取得成就的时间较晚，并且在当时也是曲高和寡，能会心欣赏他的人尚属寥寥。吴昌硕自己说是“三十学诗，五十学画”，这恐怕与他的画要到60岁左右才显名有关。从后人能见到他36岁所作的《墨梅图册》来看，他学画在30岁左右已开始了。吴昌硕自己说过：“小技拾人者易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世。”倘若他自己在摸索画画中没有至少30年的辛苦，他是不会有这番体会的。

除了任颐、赵之谦之外，吴昌硕还有意无意地借鉴了徐渭、八大山人、李以及同时好友蒲华的创作经验。其中任颐给他的影响主要是形貌上的，而吴昌硕后来画风之中的纵横之气，多少也有点受任颐用笔率意的感染。徐渭和赵之谦给他的影响主要是气质上的，吴昌硕对徐渭所取的是草书意味的气概风神，对赵之谦所取的则是金石气的沉稳厚重。这两位的影响，加之吴昌硕自己的金石、书法功底，使得他的用笔比任颐来得深沉厚重。他特别喜欢将藤本植物与大石画于一图，使大石块面的稳定感与藤本繁枝的灵动感相映衬。他曾说：

“画牡丹易俗，水仙易碎，唯佐以石，可免二病。”

“梅根入石，枝干坚瘦。石得梅而益奇，梅得石而愈清，两相藉也。”

“石不在玲珑，在奇古。人笑曰：此仓石居士自写照也。”

他把画石作为自我写照，不嫌其丑陋，只追求粗拙率意的质朴，自称：“我演秃笔作粗画，欲宣郁勃开心胸。”这使他作画以注重突出气势为特色。他曾说：“予爱画入骨髓。古画神品，非千金万金不能得，但取夏商周吉金文字之象形者，以为有画意，摹仿其笔法。”（《题英国史德若藏画册》）他把金石的章法、刀法及其剥蚀感很自然地融入他的书画艺术之中，以大观小地把握住画面整体布局的疏密虚实，尤喜在画面上作对角倚斜之势。他画梅花、牡丹和玉兰，不论横幅直幅，常常从左下向右面斜上，也间有从右下向左面斜上，枝叶也作斜势，左右互相穿插交叉，布局紧密而得对角倾斜之势。题款也多作长行，有时甚至长至几百字，也是为了增添画面上的气势。题款常常是有意将画面有的空白处填塞，以使整幅气局有收有放，使通幅之气势奔腾奇崛而又灵动。

在设色方面，吴昌硕使用的是复色画法。大红大绿，重赭重青，通过微妙的复色的运用，显得既鲜艳厚重而又协调。他尤其喜用西洋红，认为它深红古厚，可以补足胭脂淡薄的缺点；却不喜用白粉，认为它易使画面呆滞。他常说：“作画不可太着意于色相之间。”

吴昌硕作画，下笔之前总要充分构思酝酿，待到胸有成竹时才一气下笔，运笔则有疾有缓。在画藤萝用笔打圈圈时，他就全神贯注，运笔缓而不滞。有时为了便于掌握笔头的水分，竟将笔放在嘴上吮吸，涂得唇上都是颜色，即便像藤黄这样有毒的颜料也不例外。落墨之后有不如意，他即弃而重画。画到大体就绪后，他又小心进行收拾，以期实践他那句著名的艺术格言：“奔放处不离法度，精微处顾到气魄。”

吴昌硕充分吸取了传统金石书画的养料，又始终坚持作画贵有自我。他一再强调：“画当出己意，摹仿堕尘垢，即使能似之，已落古人后。”他要达到“自我作古空群雄”，所凭借的是两条：一是“气充可意造，学力久相倚”，也就是要通过不断的修养来使自己笔气充盛，从而能自如地衍化出笔底的形象；二是“五岳储心胸，峥嵘出笔底”，也就是要凭仗观察写生来给笔下的形象注入新意。尽管吴昌硕对于画梅早已烂熟于胸，但他直到逝世前每年都要到苏州邓尉去探梅，其用意即在于此。

整个海上画派中最主要的有两大画派。以人物画为主的“海上四任”即任熊、任薰、任颐、任预，其中以任颐为顶峰，在任颐之后海派人物画立即衰落。而以花卉画为主的金石大写意流派，以赵之谦为开山，以吴昌硕为峰巅。吴昌硕在70岁左右声名已如日中天，影响远至日本；其后继者有王一亭、赵云壑、陈师曾、诸乐三、王个等一大批人，深受影响而成为现代大家的则有齐白石和潘天寿，甚至也包括朱屺瞻和刘海粟。吴昌硕画派可说是传统文人画跨入现代之际最为繁盛的一个画派。在吴昌硕画派之后，我们就难以找到一个技艺承传如此明显、声势规模又如此浩大的画派了。齐白石私淑吴昌硕虽在成就上有所超越，但却远不如吴昌硕那样能够构成一个深有影响的画派。传统画派在进入现代社会之后日趋衰落，这也反映了现代艺术的多元化趋向和大部分画家心态的日趋浮泛。

在吴昌硕之外，值得一提的海派文人画家还有虚谷。

虚谷（1824—1896)，本姓朱，名怀仁，释名虚白，字虚谷，别号紫阳山民、倦鹤。安徽歙县人，世居扬州。他早年参加湘军，当过参将，到30岁便“意有感触，遂披缁入山”，到苏州出家当了和尚。曾当过狮林寺住持，退居后至石壁寺养老，经常往来于苏州、上海之间以卖画为生，生活清苦。他卖画往往自定限额，画满一定数量便不再画，转赴另一个地方。逝世后人们惊讶地发现：他将所有未及动笔的订件(纸张)和银钱都有条不紊地放置在一起，可见他平时为人为艺一丝不苟。他与任颐之间有着深挚的友谊，任颐曾为他画扇画肖像，称他“道兄我师”；任颐逝世后，虚谷痛撰挽联哀悼他。

虚谷与任颐一样具有极强的写生能力，他亦擅长画肖像。由他写照、任颐补景的《咏之先生五十玉照》，是他48岁所作，为迄今发现的虚谷最早的作品。他在62岁时，还画过《大为老人八十一岁遗像》。他不但长于写生，还善于变形。他在《柳枝八哥图》中画一只八哥翻身俯冲而下，头颈是侧势，体形却是正腹部位，这在现实中是看不到的，简直有点西方现代派的味道。他的变形还时常表现出抽象意味，如画梅花，只勾五个圆瓣，不写花蕊，甚或还有勾成方形和多边形的；画水蜜桃，也仅以淡墨勾出一个圆圈，略施汁绿和胭脂；画葡萄，也是一串空圆圈涂上薄色。更妙的是画金鱼，他不但画出了方头方眼的金鱼形状，还通过几尾金鱼的大小并比，巧妙地表现了水波的空明和鼓荡。因为长于写生和变形，使他能涉猎的题材十分广泛，山水、花卉、蔬果、禽鸟，可谓无所不能。

虚谷会写诗，尽管流传下来的诗稿甚少；不过他在画上虽有题款，也不喜长题，这又与任颐相似。现在唯一能够见到他在画上的长题，便是他应书法家高邕之请，在任颐所作的《高邕像》上题写的一首长诗。在这首诗中他自称“丑不如丐书已戒”，说明他曾像对待某种嗜好那样把临池练字戒除了。虚谷在作画时善用侧笔逆势，秀劲并见，笔迹犹如刀削而出，清劲利落，确乎非是由书法修炼而出的用笔。但这也并不妨碍他用笔修养的精深。他曾在所画的一幅双钩竹子的空白处题写了八个字——“其本清虚，其性刚直”，这也可说是他对于笔性的深刻理解。正由于他善于把握笔力骏、气度缓的用笔节奏感，才形成了他那独特的外虚内盈的冷峻风格。当然虚谷对于自我风格的体悟，也离不开传统的修养。直到72岁，虚谷还在画上恭敬地题道：“仿解馆真本。”流露出他对解馆主华的敬慕之情。此外他对于渐江、金农和程邃等人的风格，也都有所吸取。

清代的文人花鸟画，一路是豪放雄健的风格，其发端在明末徐渭，其后则由八大山人、石涛发展至“扬州八怪”的李、李方膺等，再发展至海派的赵之谦、吴昌硕等，这是清代文人花鸟画的一种主流风格。而另一路则是由恽寿平发展至华再发展至虚谷，是一种秀逸婉约的风格。它作为映衬主流风格的一种变调，从总的风格来看，其实也可说是元代逸格文人画发展的余绪。当然虚谷对于传统也是有所取有所弃的，他的画既受到海派文人画以金石入画氛围的影响，也有他自己的独特性。而这种独特性在传统背景的映衬之下，就显示出了它不同凡俗的厚度。