（云南艺术学院，云南 昆明 650000）

傣族电影作为一种历史久远，数量庞多的电影题材种类，在云南少数民族电影史上占据着重要的地位，其根植于云南德宏、普洱等傣族聚集区，取材于傣族民俗文化、神话传说、历史故事、非物质遗产和自然遗产风光等特色事物，语言风格、画面审美、乐舞表现等方面均带着浓墨重彩的傣族风格，在少数民族电影中个性鲜明，独树一帜。

传统的傣族电影以反映傣族人民的神话传说、历史故事、风土人情为主。因受时代局限性，其题材在一定程度上具有相对的闭锁性，对傣族人民生产生活的刻画上流于表面化和书面化，未能深入地发掘地方少数民族群体的特殊性以及少数民族群体中个体命运的普遍性。例如影片《傣女之恋》虽有意强调打破封建思想的主题，却未以傣汉男女纯挚的爱情为主要描写对象，而是冲破封建势力的突破口寄托于土司少爷的叛逃上，从而在人物塑造和情节铺展上流于媚俗；《傣女遗恨》将叙事中心搁置在与土司府的内斗之上，在女主人公南波情感的刻画以及风土人情的描绘上过度闭锁。随着“一带一路”的提出和开展，以及党和国家对边疆少数民族生存发展的深切关注，新兴的傣族题材电影逐渐开始走出一条全新的发展道路。自“一带一路”以来，现象级地先后诞生了《傣乡童话》（2013 年）、《飘落的羽毛》（2014 年）、《刀安仁》（2015 年）、《米花之味》（2017 年）等一系列优秀的傣族题材电影，他们在故事选材、主题立意、叙述手法上推陈出新，与传统的傣族题材电影大为不同，充分彰显了“一带一路”以来傣族电影的逐步蜕变。

一、重构：故事与主题的现代呈现

别林斯基指出，“要想忠实地描写一个社会，首先必须了解它的本质、它的特性”，因而须要探索两种哲理，“一类是学究式的、书本的、郑重其事的、节庆才有的；另一类是日常的、家庭的、习见的，因此，一个想认识某一民族的人，首先得考察他的家庭生活的一方面”。[1]自第一部傣族电影《两个巡逻兵》（1948 年）诞生以来，傣族题材电影的故事取材在一段时间内多围绕阶级、抗战和爱情等方面，其取材虽然针砭时弊，但是在故事情节和主题呈现上往往停留在浅显的层面，在矛盾的设置上只是学究式的、书本上的，带有一定的时代局限性，未能深入浅出地真实反映傣族群体中生活的方方面面，因而鲜有深刻生动的佳作。

例如《两个巡逻兵》讲述了汉族老兵马长根与傣族新战士小岩，汉族老兵和傣族小兵的人物设置，本应是该片呈现民族团结的亮点，但导演却将故事的重心放在了两者与边境特务的斗智斗勇中，因小失大。《摩雅傣》（1960 年）讲述了解放前的西双版纳，依莱汗的母亲因得罪封建势力，被诬陷为招引疾病的“琵琶鬼”含冤而死，成年后的依莱汗历经艰辛，在党的培养下成为傣族的第一名“摩雅傣”（医生），用高超的医术破除了“琵琶鬼”的谎言。全片说明了“旧社会让人变成鬼，新社会让鬼变回人”的道理，虽然对傣族人民的生活、习俗有了比较全面的呈现，但多少带有教育片说教的意味，在艺术呈现上有所欠缺；《勐垅沙》（1960年）改编自话剧《遥远的勐垅沙》，讲述了中华人民共和国建立之初，解放军江洪带领工作组深入傣族聚集的勐垅沙地区，和当地百姓一起涤荡国民党残余势力的故事。

如果说这三部影片均拍摄于建国之初，带有浓厚的阶级斗争背景，那么改革开放背景下拍摄的《孔雀公主》（1982 年）、《红象》（1982 年）、《相约在凤尾竹下》（1984 年）、《青春祭》（1985 年）、《枪从背后打来》（1987 年）等影片则多多少少更加侧重于关注社会背景下个体的状态，这其中有描写真挚抑或错过的爱情，如《孔雀公主》《相约在凤尾竹下》《傣女之恋》《傣女情恨》《相爱在西双版纳》《青春祭》等，有对自然的保护和歌颂，如《红象》《枪从背后打来》等，这些影片在艺术性上较之“十七年”的傣族题材电影有了质的提升，不再拘泥于特定的背景和主题之上。抛开了传统的对异域的猎奇，对文化的粗浅理解上，有了更深入的文化视野和更广阔的角度，不仅反映了傣族生活的文化事实，还进一步地对深层文化渊源做了一定的探寻，尽可能还原了傣族文化的原貌。虽然傣族电影在此有了极大的复兴，但是这段时期的兴起也伴随着电影的商业化进程。1993 年，广电总局下发了“3 号文件”，决定给企业放权，电影开始走向由体制转向商业的改革之路，“3 号文件”将政府的主要职能定位为“统筹规划、掌握政策、信息引导、组织协调、提供服务和检查监督”。[2]传统的电影运作模式被突然打破，少数民族电影产业遭受了前所未有的冲击，傣族题材电影更是长期处于市场化的边缘。为了适应市场化进程，傣族电影借鉴了商业大片的“经验”，将武打动作、悬疑、爱情、古装等元素尝试加入电影之中，《傣女情恨》在这样的背景下横空出世，该片虽然具备了一定的观赏性，但其老套的情节矛盾设计和过多地动作场面脱离了傣族电影一贯的特色，上映不久便石沉大海，并没有引起强烈的反响。《相爱在西双版纳》以爱情为线索，加入了各个民族的歌舞和风俗，冀求用这些异域元素带来商业价值，但这种猎奇的手法并没有赚取观众的眼球，反而使得整部电影看起来繁冗庞杂。改革开放直至“一带一路”以来的二十多年间，傣族电影先后经历了稳定发展期与沉寂期，受时代的局限，这段时期的电影偏向于强调傣族地区的异域化特征以至博得观众眼球，在故事选材和主题构建上，虽然摆脱了“十七年”时期的程式化阶级斗争体系，但是仍旧桎梏于对傣族学究式、书本化的刻板印象，并没有脱离异域文化的局限，从而去触及人类文化的共同特征。

自“一带一路”倡仪提出和实施后，中央审议通过了《关于加强“一带一路”软力量建设的指导意见》等一系列文件，倡议电影作为中国文化的重要载体“走出去”，向“一带一路”沿线国家传播中国故事，弘扬文化理念，而这些目的达成的基本条件就是影视作品要冲破以往狭窄的故事和主题构建，必须反映人类共同体命运，具有普世价值。例如蒙古族电影《额吉》讲述了蒙古族老人在国家困难时期收留3000 名孤儿的故事，撒播了人间博爱的思想理念，在伊朗黎明国际电影节上大放异彩。印度电影《摔跤吧！爸爸》虽然讲述的是一个印度故事，但其所散播的普世正能量却能被中国观众感同身受。“一带一路”以来，傣族题材电影一共上映了四部，这四部电影无论从故事选材还是主题立意上，都响应了“一带一路”的号召，极具普世价值观念。《傣乡童话》（又名《小沙弥》）讲述了居住在瑞丽弄岛芒艾村的傣家小男孩岩喊到寺庙当小沙弥，在佛爷大和尚仔卯的开导下，几经波折，懂得许多做人道理的故事。影片充满了童真童趣，以一个孩子的视角观望了芸芸众生的世界，具有寓言性和哲理性。《飘落的羽毛》讲述了尚未成名的画家墨客在勐缅时，与当地傣族女孩锁相爱，墨客因为要参加画展离开，两人相约了定情的时间，墨客却因病未能赴约，酿成了一场爱情悲剧。导演将永恒的悲剧主题放到了傣乡的故事背景中，塑造了傣族女子忠贞不渝的形象，歌颂忠贞爱情的同时，也批判了商业大环境下人心普遍的间离和背叛。电影《刀安仁》改编自傣剧《刀安仁》，以全新的手法诠释了刀安仁先生致力于中华民族的伟大复兴，探索践行中国走向世界之路的不朽精神，该片的上映顺应了“一带一路”走向世界，复兴民族文化的时代精神。影片《米花之味》用诗化的影像语言审视了发生在傣乡的留守儿童问题和信仰危机，通过傣族一户人家生活的横切面以小见大，表现了城市与乡村的差异，传统与现代的对碰，发育与保育的冲突。该片荣获了第47 届威尼斯电影节威尼斯日最佳影片提名，第1 届平遥国际电影展最受欢迎影片等奖项，标志着傣族题材电影逐步走向世界舞台。《米花之味》所代表的“一带一路”以来傣族题材电影的成功，离不开故事题材和主题建构的与时俱进。罗伯特·勃朗宁曾说过：“故事永远是旧的，也永远是新的。”具有普世价值的主题往往是亘古不变的母题，“一带一路”影响下的傣族电影正是抓住了这种人类共同体价值审美的共通性的同时，又赋予了电影以本地特色，让“一带一路”沿线下的各国乃至世界对傣族电影有了新的理解和认知。

二、深描：城市化进程的深刻写照

新时期的傣族电影不仅在故事选材和主题建构上具有了普世价值和民族特色，其在影像上对城市化大背景下傣族人民生活的写照亦是入木三分。根据《城市蓝皮书：中国城市发展报告No.8》来看，2014 年的城市化率已经达到54.8%，据不完全估算，2020 年中国的城市化率将达到60%，2030年将超过70%的大关。[3]社会形态的变迁使得社会主体开始从乡村向城市转移，一方面是人口、资源在城市中不断集中，另一方面是乡村经济和人口的逐步剥离，乡村环境破坏问题、老龄化问题、人地剥离问题、留守儿童问题逐渐加剧。乡村问题成为了“一种时代病症，一种现代性之忧”[4]。

电影《米花之味》和《飘落的羽毛》中都反映了城市化进程中傣族乡村的现状。说到外部世界对封闭的少数民族聚集区的影响，早在20 世纪的傣族电影中，便有了一定的体现，不过这种体现集中在浅表的物质层面上。《傣女之恋》中放映员与傣族少女相恋，电影放映机即作为一种外部的新兴事物，“入侵”到了傣乡的传统生活之中。但是这种外部物质的加入在当时除了改变了村民日常娱乐的兴趣，并没有实质性地改变他们的生活。而在《米花之味》和《飘落的羽毛中》我们实际看到的是他们已经被城市化抑或正在被城市化改变的生活。

《飘落的羽毛》与《傣女之恋》有着类似的故事结构——一个从城市来的男青年与傣族的姑娘相恋。不同的是，男青年的职业由放映员变为了画家，两人的结局由花好月圆改弦更张，变成了一个爱情悲剧。从喜剧到悲剧，从物质到精神，两部电影反映的不同时代下傣族少女与城市男青年的爱情是有着质的差异和变化的。马克思和恩格斯在《德意志意识形态》一书中明确提出了经济基础和上层建筑的问题，指出“市民社会始终标志着直接从生产和交往中发展起来的社会组织，这种组织在一切时代都构成国家的基础以及任何其他的观念的上层建筑的基础”。也就是说，生产力作为经济基础，上至影响着国家政治体系，下至影响着每个生产者的基本生活观念和审美价值。《傣女之恋》的故事背景设定在建国之初，当时全国范围的整体生产力依旧以第一产业为主，傣族村落和外部城市之间的经济差异并没有那么大，是故在年轻的放映员萧军与傣族少女艾摆的爱情关系上，并没有主动与被动的区分，萧军面对着是上级领导的禁令，艾摆受到的是封建势力的束缚，两者站在一个平等的位置之上，只是各自面对着不同压力。而在《飘落的羽毛中》，这种传统的自由平等的恋爱关系被颠覆，来自大城市的画家墨客即使暂时离开锁也不至于过度忧郁，他有着多样的选择，可以投身艺术创作将思念之情暂时消解，可以在国际画展上达到自我实现，得到他人的崇拜与赞赏；面对同样一个爱情关系，锁的选择却是唯一的，她只能活在一天天的等待与郁结中，乡村的闭锁环境使得没有人理解和支持锁“缥缈”的爱情，母亲的病症和落后的医疗条件也无法让她走出乡村，放手一搏。所以说，从一开始，墨客和锁的爱情关系就是不对等的，两人占有着不同的资源，隔阂着悬殊的发展空间，城市化的推进已经在他们之间早早画下了边界，跨越物质和观念的爱情注定如皱纸般轻薄。

如果《飘落的羽毛》所反映的是城市化背景下个体与个体间的关系，那么《米花之味》则刻画了乡村劳动力流失下，群体精神与信仰危机。“米花”作为一种傣族的传统食物，需要两个人协作来完成，一个负责将米花丢在油锅中，一个负责用筷子来翻面，米花的制作过程是一种团圆的象征，它所代表的符号，指涉着本真、质朴和温暖的理想生活。傣族人民将上好的米花用来做节日祭祀。影片中，村民们为了救治喃湘露的病请来山神，山神附身的老婆婆抱怨近些年的贡品米花变了味道，米花的变味在此隐喻了傣乡世世代代温暖团圆的变味。从大城市归家的叶喃并没有以往团圆的喜悦之情，在路上，她看到的是沿街卖鸡蛋的留守女孩，回到家中，面临的是不堪管教沉迷于手机游戏的女儿，乡里乡亲间畅谈的不是家长里短，而是如何依靠旅游业发家致富……影片中的勐卡村，传统的生活秩序和宗法秩序已然被城市化带来的零零碎碎的混杂文化所破坏。尽管影片对这些尖锐的矛盾做了诗化的艺术处理，使得全片节奏轻松愉快，但诗意的背面仍然掩饰不了城市化飞速发展的进程中，人们真实存在的认知困境和现实焦虑。导演在此通过一系列隐喻的镜头为我们揭露着人们现实世界中的焦虑：当喃杭因“犯错”而被同学们孤立时，镜头借助了运动场上的铁架，运用俯拍的角度，将渺小的喃杭整个框在了破旧的“铁框架”里，冰冷的铁架象征着工业社会对农业社会的侵占，喃杭不仅因为城市化的进程被父母“孤立”为留守儿童，甚至也因为留守儿童的身份，被身边的人孤立为“问题儿童”；获得社会捐赠的孩子们先是笑靥如花，但当得知获得捐赠是因为自己是留守儿童时，却又蓦然露出哀伤的神色；深夜，孩子们集坐在寺庙前的台阶上，蹭着寺庙内的WIFI 玩着手机游戏。城市化进程中人们“旧未破，新未建”的焦虑，在《米花之味》中被体现得淋漓尽致。这种对傣族生活的深入关注和描绘，不局限于傣族地区，其反映的问题是时代所共有的，是人类生产力发展上不可避免遇到的难题，有着强烈的普世价值和社会意义。

“一带一路”以来，傣族电影开始不再囿于傣族故事、傣族传说和傣族生活，而是走向了一条深入发掘特定群体中共同存在的问题，走向了一条普世、开放、传递的影视文化创新和发展道路。

三、交融：民族团结与文化记忆

电影作为一种记录的艺术，展现了国家的历史，民族的文化，地区的现状，边疆少数民族电影作为中国电影重要的一部分，起着民族团结、文化交流的重要作用。在国家发改委、商务部、外交部联合发布的《推动丝绸之路经济带和21 世纪海上丝绸之路的愿景与行动》中，明确提出了要将电影文化交流作为“一带一路”团结民族，加强华夏民心共同认同的一项重要内容。

为了响应党和国家的号召，搞好“一带一路”电影文化攻坚战略，传记电影《刀安仁》横空出世。传记电影《刀安仁》改编自傣剧《刀安仁》，讲述了云南盈江干崖第二十四任土司刀安仁传奇的一生，刀安仁作为中国民主革命的先驱，先后领导了傣族人民抗击英军侵略，东渡日本学习先进生产技术，发动了腾跃起义响应孙中山先生的民主号召。他富有传奇的一生背后，是对祖国土地深沉的热爱。电影《刀安仁》以史为鉴，深刻地揭示了民族团结和开拓创新才是复兴傣乡振兴中华的必由之路。电影中，延续两百年基业的刀家土司府的生产发展以小农经济为主，土司府的开支全靠农民种地的租金来供给，落后的小农经济极大地限制了地区的发展，使得在抗击英军侵略时，常常处在被动的地位。刀安仁作为傣族开眼看世界的第一人，不惜变卖祖产，从日本购置先进的生产机器，发展民族工业，虽然最后因为清廷的封锁功亏一篑，但其留下的先进思想却是影响深远的，是辛亥革命在生产力发展上的一次重要尝试。电影《刀安仁》虽然在故事叙述和电影手法上存在着明显的缺点和不足之处，但其所代表的意义和价值顺应了时代的号召，其所传递的思想，有利于增强傣族的文化认同，加强各民族共同的文化记忆。

其实，傣族电影在发展的过程中，始终秉持着民族团结的理念，《两个巡逻兵》《傣女之恋》等影片中，时常设计着汉族和傣族两个主角，或是并肩作战的队友，或是真心相爱的恋人。这种傣汉同行的故事，在表现民族团结的问题上显然更加直观，但是相较于《刀安仁》的那种发自傣族人民内心的文化认同，深浅之分则一目了然。因为文化认同是发自民族主体和个体的内心的，并不仅仅是巧合或一见钟情就能完整体现。“一带一路”以来傣族题材电影对民族团结交融在叙述主体和客体上所作出的大胆尝试，无疑是成功的。

四、结语

“一带一路”以来的傣族题材电影，相较于之前的傣族题材电影，无论是从故事与主题的选择，社会生活的深度反映，以及民族交融的促进上，都有了质的飞跃和进步。普世价值的书写，人类共同体命运的昭示，顺应了“一带一路”的号召，成为傣族题材电影走出国门，走向世界的闪耀亮点。然而美中不足的是，傣族题材电影虽然在国门外已经初露头角，但在当下国内电影市场中却处于票房少，排片量不足的状态，未能形成蒙古族电影、藏族电影的那种现象级的放映和观看。究其根本，是傣族电影在整体少数民族电影中数量和质量的不足，以及傣族相对闭锁的生存环境使得多数人对傣族的认识仍停留在书面化阶段。未来傣族电影的发展依旧任重而道远，但相信随着“一带一路”的不断深入开展，边疆少数民族的不断关注，傣族电影以及中国少数民族题材电影定会蓬勃兴盛。