（北京大学 艺术学院，北京 100871）

一、杨凡与昆曲的缘起

杨凡是戏迷，在他的自传中，有这样一段话：

“我的一切做人处世

喜怒哀乐爱恨情仇

都是从京戏来的”[1]

杨凡的一生是浪漫的，他痴迷艺术，也有许多身份——“摄影师，片商，导演，艺术品/珠宝首饰收藏家……”由于外向通达的性格，他的人际关系很好，通过导演一些作品在圈内小有名气，但又因为他钟爱拍摄票房不景气的文艺片，经常落得没有投资人问津的局面。遇到这种情况，他往往破釜沉舟，自己卖房子卖画来筹措资金拍电影，这让他成为港台电影圈中游离于电影体制边缘的导演。昆曲于他是兴趣，拍昆曲电影对他而言亦是一场尽兴，早在八十年代，他就密切关注着《霸王别姬》的选角和拍摄动向：

“当中国热还没正式开始的八十年代初，李碧华写了《霸王别姬》初稿，故事到了香港电台电视部，于是找了罗启锐导演分两集的电视电影。故事述说岳华与余家伦的霸王与虞姬二人在太子道的上海浴德池劫后重逢。……遇到尊龙先生的第二天，好事的我就把手中的《霸王别姬》小说交给了他，说，这是一个大时代的故事，其中男主角「霸王」还没定，或许可以一试”。

这份兴趣到了2001 年终于得以实现，杨凡拍摄了《游园惊梦》，可谓是女版《霸王别姬》的故事，擅长以女性视角叙事的杨凡极尽发挥他细腻、独到的导演风格，把30 年代一传统、一摩登两位女性的朦胧爱情与挣扎描摹得令人心摇，一举获得第23 届莫斯科国际电影节最佳女主角奖、国际影评人大奖。

在拍摄《游园惊梦》时，他在昆曲与越剧之间选择了昆曲这种表达形式，他认为这个有着更加悠久传统的古老戏曲形式能更好地表达人最隐秘、最原初的爱欲。在拍摄过程中，他与浙江昆曲团交往甚密，也因此彻底迷恋上了昆曲，昆曲那种如梦似幻的诗情画意也正与他崇尚唯美的个性相符合，他在与浙江昆曲团的合作中，接连拍了《游园惊梦》《凤冠情事》《韵》三部以昆曲为主题的电影。

在谈到为什么要拍《游园惊梦》时，他表示以昆曲为主题是出自他的审美取向。“电影就是要开阔人们的视野。让观众看到不同的人生百态是一种开阔，让观众看到不同的事物呈现出来的美也是一种开阔。我想把昆曲的这种唯美带到自己的作品里。”

自此以后，他对昆曲的兴趣也愈发浓厚，甚至渗透到了生活当中：“踱进戏院附近的公园散步，忽然发现圃中一角富贵花盛放，耳机里不住的水磨调，于是顺努从习惯高喊「开麦拉」的巧嘴流出，因摄制《凤冠情事》耳濡目染的身段，蠢蠢欲动即将浮泛？ 我见势色不对，趁「怎知春色如许」尚未划破法兰西的蓝空……演的无论如何都是春香……”

2003 年的《凤冠情事》是一次更加大胆的尝试，也是他作为昆曲迷，对这门古老艺术更加直白和深切的关怀。在这部作品中，他抛弃了传统的电影叙事方法，没有把他所擅长的人物故事加入其中，反而是采取了平铺直叙的方法，将一代昆曲艺术家的日常搬上荧幕，表现他们的喜怒哀乐，表现他们对自己扮演人物的深入揣度和演出时恭谨谦逊的态度。荧幕上的嬉笑怒骂背后，有着更深的寓意，也寄托着导演杨凡对昆曲更大的希望。

二、昆曲与电影的结合实现了情感的超越

杨凡一生游历，交友甚广，在欧洲、美国，中国和中国台湾地区，都有他学习电影的历程，无论是“荷里活”还是大陆片，对他影响都颇深。而作为一个善于揣摩人性的导演，“情感” 是他拍电影的出发点，无论是《桃色》《玫瑰的故事》《意乱情迷》，还是《美少年之恋》《妖街皇后》，皆是非常戏剧化却又深谙人性的情感故事。《游园惊梦》亦是如此，杨凡作为编剧兼导演，他把作品的重心实打实地放在了二人的自我救赎与情感纠缠上，这样的杰作不仅是观众的心灵奇遇，对杨凡来说也是情感慰藉：“从拍电影开始，我就打算拍一部浪漫的电影，用简单的故事，一对男女，相遇、别离、重逢，中间再插一些悲观的片段，恋爱基本上就是这么简单，或许其中复杂的情感，只是尽在不言中的。”

《游园惊梦》中最主要的戏曲元素是昆曲。昆曲也被称为“昆山腔”，在元代末期产生于江苏昆山一代，开始只是民间清曲、小唱，经历了“花雅之争”后渐趋没落，在清代民家艺术家魏良辅的改革下，把“平直无意致”的昆山土戏，改为“细腻水墨，一字数转，轻柔婉折”的“水磨腔”。昆曲在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，一唱三叹，场面伴奏乐曲齐全,并与舞蹈紧密结合，集歌唱、舞蹈、道白、动作为一体，是一种综合性很高的艺术形式。昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。昆曲的这些特征与《游园惊梦》的故事完美结合。

《游园惊梦》的故事发生在荣府，一个败落的高门大户，翠花是歌姬出身的五姨太，被荣兰的表哥用三千两大洋娶回了荣府，荣兰是旧社会的新新女性，听了娘的话，不满足于相夫教子，而是立志在社会上做个有用的人。二人的感情暧昧而微妙，含蓄又内敛，时过境迁以后，最终却落得凄凉的境地。二人心意相通以后，翠花得知了在沙场战死的二管家对她的真挚感情，而她亦曾对他暗生情愫；而荣小姐则被新来的监察老师邢志刚深深吸引，过上了花好月圆的二人生活，回家吃晚饭也变得少了。二人的情感都有了新的变化，但真相揭开的一刹那却并没有爆发：翠花牵着慧儿，呆呆地望着荣小姐和邢志刚举止亲昵、有说有笑地走来，而荣小姐也只向邢志刚介绍翠花为她的嫂子，翠花忍耐着心中的痛楚，笑着答话，最后也只是默默一人到河边无声流泪。爱意浓厚，欲望深沉，却无法爆发，因而此时的隐忍痛苦也是显而易见的深刻，影片在此处放大了河流的水声，仿佛要让翠花的孤独、苦闷、压抑都被潺潺的流水声带走。昆曲《牡丹亭》的段落贯穿于这部电影的前后，不仅在情节上暗合，而且巧妙地吻合于人物的各种心境。旧社会女性的哀愁与隐忍的情感，与昆曲哀柔婉约的词调亦相得益彰。

（一）人物塑造上，昆曲唱词与人物处境心情密切地呼应

“得月楼里的古翠花一亮相，一个客人，五个大洋，如果进房间唱首歌的收入，就够普通人啊，吃一个月”，翠花从“得月楼”嫁入荣府，看似弃暗投明，实则像是被买来的珍奇玩意儿一般，在大院里弃置。她是从一个伤心处到了另一个伤心处。家族衰败、丈夫冷淡、姨太挤对。表哥的寿宴花了两千大洋，她的生日却没人记得。影片伊始，她便有这段《皂罗袍》的唱词：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？“《皂罗袍》是《牡丹亭》中表达杜丽娘独守空闺寂寞之情的一段唱词，正如杜丽娘她自己所唱：“想我杜丽娘二八春容，怎生便是自手生描。”杜丽娘与翠花有同样的愁苦，青春正年华，日子却被无意义和空虚填满，生命处处是困境。

同样的，老爷寿宴，翠花被请去为老爷唱曲，她唱了一首《步步娇》：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现。”丝竹声曼曼，唱腔婉转，婉约柔美，但周遭人都各怀心事，绝美的曲调空响，无人问津。这同样在侧面表达了荣府的奢靡衰败，以及翠花在荣府的尴尬处境。

杨凡作为一个热爱传统艺术，又接受了现代化电影教育的导演，在《游园惊梦》一作中，将昆曲哀怨婉转的唱腔与西方美声唱法叠用，可谓精妙。影片有好几个片段都描绘了翠花闷闷不得意，靠吸食鸦片烟消愁取乐的场景，烟雾笼罩着翠花的愁容，音乐时而是哀婉的昆曲，摄人心魄，时而是高昂的女高音，表现她内心的痛苦与挣扎，不着一词，将人物的悲苦、凄凉、无奈的心境展现得淋漓尽致。

扮演歌姬翠花的日本女演员宫泽理惠需要表演昆曲唱段，为此特意向昆剧演员请教了做功身段，由于她不会中文，翠花在片中的唱段也请到了浙江昆剧院的昆曲表演艺术家杨娟为其代唱。扮演荣兰的王祖贤更是特地往杭州跟著名昆剧演员学习演唱，师从昆剧名角汪世瑜和陶铁斧学习了小生的身段和唱腔。

（二）昆曲密切呼应主人公的情感进程

电影中，荣小姐与古翠花的暧昧情愫通过《牡丹亭》的片段巧妙又传神地传达了出来。影片伊始，二人不一般的关系便呼之欲出了，荣小姐一副小生打扮，随着翠花唱起《皂罗袍》，二人身体相依，眉目传情，一颦一笑、一呼一吸里渗透着抹不掉的浓情蜜意。一起散步、聊天、下棋、吃饭、听曲，以及安静地陪着翠花吸食鸦片，两人在雕梁画栋的房间里一起笼罩在鸦片的烟雾中，也一起沉醉在纸醉金迷的生活里，内心是同样的空虚，抱团取暖让她们短暂地远离了独自寂寞。而杨凡在这段《皂罗袍》中多加入了几句唱词，“是哪处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言”，这几句也是从《牡丹亭》里摘出来的，对比起其在《牡丹亭》原作中的具体位置，不难发现多出来的这几句颇有些男欢女爱的桃色意思，正巧暗合了翠花与荣小姐的关系走向——二人的情愫暗生，远远地超脱了友情。

在翠花过生日那天，荣小姐为了使她高兴，自己扮作《牡丹亭》中的柳梦梅，在假山深处徐徐走来，口中缓缓唱道：“姐姐，小生哪一处不寻到，却在这里。姐姐，咱一片情意爱煞你哩。则为你如花美眷，似水流年……”汤显祖擅长写梦，这一唱段取自《牡丹亭》中杜丽娘的一场梦境——杜丽娘游园小憩，梦中见一俊秀书生，心向往之，不禁与他云雨缠绵了一番。此时的荣兰与翠花正好似杜丽娘与柳梦梅，沉浸在互相取悦的甜蜜爱意中，不能自拔。

《懒画眉》的唱段承载着片中最丰富的情感，其在片中出现过两次，第一次是翠花与荣小姐两心相知之时，伴随着“最撩人春色是今年，少什么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬，是睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心向好处牵……”的婉转之声，二人感情急剧升温。但当感情的一端走向最浓烈，其破隙也随之而来，邢志刚的出现打破了二人的宁静日子，翠花悲痛，荣兰挣扎，此时《懒画眉》再次响起，一句“最撩人春色是今年，少什么低就高来粉画垣，却原来春心无处不飞悬……”象征着二人关系不能复原。几乎在同时，翠花得知了她曾芳心暗许的二管家也曾对她有着那么厚重又隐秘的感情。但二管家已战死沙场，无论如何也无法再续前缘，此时得知这分感情的翠花五味杂陈，她舍弃得月楼的众星捧月，一心只求陪伴与安稳，自以为已在别处寻到，但也如镜花水月，与她失之交臂，最终留下的也只剩伤感和遗憾。此时的《懒画眉》是王奉梅的清唱，音乐仅仅以一古琴做伴，呜咽的唱腔也仿佛是乐器一般，与低吟的古琴搭配成一曲绝唱，渲染着冷清凄切、悲伤寂寥的气氛。昆曲强于抒情，昆曲中的故事往往是曲折婉转，再用昆山腔哀哀地唱出来，更添了无奈与悲愁之意。《游园惊梦》将《牡丹亭》的人物悲剧诉之于荣兰、翠花两位女主人公身上，兴尽意归，愁上填愁，更衬得这分涸泽中相濡以沫、乱世中互相取暖的感情有更加深刻的悲剧性。

杨凡将昆曲唱段融合进两位主人公的情感表达中，流露自然、不着痕迹，词曲调意与翠花的哀愁凄切之美绝妙地契合，既一扫昆曲的“冗长”“烦闷”，让现代观众能接受，又实现了昆曲传播的年轻化与国际化。

三、传统文学中的昆曲对电影的影响

杨凡出身于一个传统的书香世家，父亲是著名大学的教授，母亲则是高门显贵家的小姐，他从小就受到父母的熏陶，钟爱传统文艺，尤其爱古典文学，也爱收集字画。长大后他四处游历学习，又爱上了各式各样的电影，因而他的电影作品处处都显露着传统文艺的渗透影响和滋养。

“没法不承认杨凡的文字确是充满魅力。我基本上只是一个在很多方面都不足的玩票式作者，实在没有资格评论他的文字功力，读者们可以自行体会。但我想提出一点是：可能由于杨凡小时候在台湾受教育，所以他的文字完全是正统中国文学底子，没有沾染到时下很多香港作者那些国粤夹杂的造句。我不是贬低国粤，甚至加上英语的「本土特色」，我本身很多时候也是这样写，我只是指出杨凡文字上独特之处，更难得他的笔法既传统但又从传统的框框释放出来，一点也不八股，反而充满幽默，感性，生动，活泼，俏皮，机智，是多么令人心神怡的阅读……”

《游园惊梦》便是鲜活的例子，从中可见《红楼梦》对杨凡的深刻影响。电影中的“荣府“活脱脱就是《红楼梦》中“荣国府”的化身，故事发生之时，二府都是同样的颓靡衰败，而故事的女主人公们，无论是黛玉还是翠花，都饱尝着白眼与冷落，饱受庭院深深的孤寂折磨。

二管家给阿荣讲《红楼梦》中宝黛的相遇片段更是翠花、荣小姐的原型摹写：“那天，贾宝玉从外面回来到老祖宗那去请安，看到了一个新来的妹妹，那妹妹呀，原来就是林黛玉，贾宝玉就感觉到，这个表妹真是缘定三生呀，而黛玉呢，也感觉在这荣国府中，宝玉是她唯一可以依靠的人……”

此时，荣兰正着男装从园外走进来，正好应和了“宝玉”形象，而缘定三生又视他为唯一依靠的“妹妹”，正是翠花。

其次，电影伊始，翠花唱了一段《皂罗袍》，其后，她与荣小姐一起在后花园里唱了《山桃红》，而这两个唱段恰好是《红楼梦》中林黛玉偷听梨香园戏文演习的唱段：“……刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢……偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”

片中，荣府老爷贺寿，请翠花前去唱曲助兴，翠花开口便是 “袅袅晴丝吹来闲庭院”——《红楼梦》中，《怡红院群芳开夜宴》一回，唱得正是这一段《步步娇》。

杨凡编剧的这一情节颇有隐喻的深意，又契合剧情，浑然天成。《牡丹亭》的柳梦梅、《红楼梦》的林黛玉、《游园惊梦》的翠花，三人的命运何其相似，如花美眷，到底也在似水流年中迷失褪色了，时过境迁，美梦佳侣不再，空留叹惋。

其次，便是电影中《论语》的出现。荣小姐是教书育人的老师，对学生十分严厉，也兼有怜悯之心。在早课上，她教学生读《论语》，讲孔子所说的君子的做人之道，但伴着学生的琅琅读书声，她的视线却飞到了窗外，远眺着邢志刚的后院。《论语》授人以“礼”，她却并不认同也无法恪守封建礼教的清规，虽严厉责罚偷看邢志刚的女同学，却按捺不住心中的渴望，以礼尚往来为名偷窥邢志刚，最终“被引出了女人最原始的一面”，也是翠花作为心灵伴侣无法给予她的一面。二人的关系至此飞速地改变了走向，最终也破镜难重圆。