摘要：电影《江湖儿女》的面世，无疑在“贾樟柯电影宇宙”的建构过程中完成了重要的一次标志性书写。以“江湖”为名，影片故事源于21世纪初的山西大同，通过黑帮大哥郭斌与其恋人巧巧流转十几年的爱恨纠葛，以超长的时间和空间的跨幅，纪实性的长镜头摄影，记录了两个主人公在一番人来人往洗练中的变化和成长。影片也沿袭贾樟柯以往的作品风格，试图以时代的变迁带给人物的变化。与以往作品不同之处在于，《江湖儿女》更像是贾樟柯对过去作品的一种“互文式”致敬。影片在直白通顺的叙事下，贾导弱化了很多以往作品的个性，故事所呈现的叙事形态更加接地气，或言之导演在竭力书写一种大众的“深层集体心理呈现”，试图让更多观众从观影中感受真实，感受时代的嬗变。本文将以德国电影理论家克拉考尔关于“电影是具有社会性和时代性的‘深层集体心理理论，从影片《江湖儿女》的符号化叙事美学、雕刻式的“江湖”时空建构两个个方面，浅要评析《江湖儿女》中所呈现的时代变迁下的“深层集体心理”的叙事美学。

关键词：贾樟柯；时代变迁；纪实性；集体心理

德国电影理论家克拉考尔认为：电影通过摄影机的运作和剪接等多种叙事手段，有可能且也有责任探索整个可见的世界。电影并不既反映明确的信仰又反映某些心理素质，后者是埋在集体意识深层的；是潜在的，多少属于反省意识范畴。当然，通俗刊物、畅销书……诸如此类的现象既是一個民族的文化积淀层，也为我们提供可贵的资料，使我们认识自己的主要心态以及从潜意识中流露出来的倾向。（2）电影作为20世纪人类文化所开拓的崭新领域，作为21世纪重要的大众欣赏、娱乐、消费的重要艺术，随着工业、科技、资本的发展转变，已经从简单的娱乐产品转变为上层建筑中意识形态建构的重要渠道之一，时代性和社会性已成为当代电影研究不可避免的话题，诸多优质电影都在用“间接且隐晦”的方式描绘着现实生活的状况，呈现着一个国家或民族在时代风云中的变迁。更重要的是，它们能够反映出大众欲望和集体无意识，也就是具有社会性和时代性的“深层集体心理”（克拉考尔语）。

所谓“深层集体心理”即一定历史时期的心理现象。克拉考尔指出：“电影在反映社会时所显示出的与其说是明确的教义，不如说是心理素质——它们是一些延伸于意识维度之下的深层集体心理。”（转引自[美]罗伯特·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，中国电影出版社 1997年版，第211页.）电影《江湖儿女》用大量的文化符号堆积、跨幅巨大的时空建构以及媒介形态隐喻来描绘一个独特的“江湖”流转。而影片更潜在的表达，则是导演用其所擅长的独特纪实叙事美学来呈现中国21世纪初到现在十几年飞速的工业、科技、文化的发展所带来的巨大社会变迁，试图去洞悉一代人在社会巨变的洪流中的“深层集体心理”转变。

一、“符号化”叙事美学引发观众情感共鸣

“电影机器理论”倡导者让·路易·博得里认为：“电影机器具有天生的意识形态性。”其中该理论核心的论断是认为电影模拟乃一宗运动的幻觉，而人们却把这种幻觉认为实际的运动；电影事实上是一种运动的幻觉，而人们却把这种幻觉误认为实际的运动；电影所创造的真实印象，其实并不是真实世界的印象，电影模拟的现实实际上是自我的现实。（[法]让-路易·博得里《基本电影机器的意识形态效果》，转引自《外国电影里论文选》，上海文艺出版社1995年版）电影理论研究历史中，多认为博得里的论断与巴赞及克拉考尔所主张的纪实美学是相悖的。博得里亦坚定认为电影的发明是为了寻找一种可以产生梦一般幻觉效果的能指。同拉康的镜像理论一般，镜像是主体与包括他人在内的客体进行“自恋化”同化的原型。但若以此论断，笔者则认为博得里所认为的“电影的发明是为了寻找一种产生梦一般效果的能指”，电影银幕所呈现的“能指”多是导演刻意在堆积“符号化”的现实原型，试图唤起观众对“银幕符号”的认同，同时也是对自我现实生活的一种认同。基于此推论，博得里的论断反为克拉考尔所研究的观众观影时的“深层集体心理”提供了理论原型。

在电影《江湖儿女》中，贾樟柯导演无论是在影片空间与时间建构以及演员的挑选中，都在试图以“符号化”叙事，用客观的镜头来为观众呈现其故事中的“江湖”流转，与此同时，“符号化”叙事所担任的更重要的功能则是唤起观众在观影时的“深层集体心理”，换言之，便是通过电影让更多的观众在“符号化”的电影叙事中找到自己现实生活的痕迹，唤起观众对当下社会巨大变迁的感慨，以及21世纪以来这十多年间飞速发展的中国带给人们的物质变化和心理变化，从而引发观众去思考自己在社会发展和变迁的洪流中的改变，对人情世故、对当下生活的思考。

（一）纪实的叙事对象与符号化的叙事手段

电影的时间线设置在21世纪初，在导演眼中，2001年到2018年这十来年的时间，他心目中的“江湖”正是处于情义和金钱混杂的灰色过渡时间段。而女主角出场的环境是在山西大同一个小县城的公交上。导演在这个片段中呈现了诸多导演自身对这段时间所观察现实生活的体验，如男人们在车上吞云吐雾，妇女儿童对二手烟的无感，小地方等符号化明显的群像来交代环境。该片段中有一个穿背带裤黄毛衣、戴着耳环的小孩，由于当时公路的不平坦加上汽车的颠簸，这个孩子满脸通红地瘫躺在座位上。此时车停了，一个短发干练拿着两个衣架的女人上了车，随后一旁的人将一个用来卖衣服的白色的塑料模特递给了这个女人。这个塑料模特快速吸引了车上诸多男人的目光，同样，那个本来睡得满脸通红的小孩也睁开了眼看着这个塑料模特。这是导演在影片开场所设定的一个尤为关键的符号，塑料模特仿佛如同“尤物”一般，“赤裸”且凹凸有致的模样，本能地引起了车里男人们的“看”的欲望，同时也包括小孩的注视。而女主角巧巧也在这列公交上打着瞌睡出场了。在贾樟柯的采访视频中，他曾表示，这个三分钟片段有部分镜头是2001年前后自己用DV所记录的真实影像，这也是导演自己人生的真实生活体验。从该片段叙事来看，首先“事”即叙述对象是想呈现2000年前后的一个社会环境，导演采用的是其擅长的纪实手法进行拍摄，真实可感的镜头轻易便能唤起拥有过这段时间的生活体验的观众共鸣，即引起观众的“深层集体心理”。其次，导演在“叙”即叙事手法上，挑选了具有象征性的镜头进行组接，除了公交车片段，简陋破旧的楼房、义字在墙的麻将馆、上演着民间娱乐节目的简陋舞台，一系列符号化的写意镜头在影片开头便唤起观众对十几年前即世纪交替之初的回忆，而故事也在这样一个让观众具有强烈环境认同感和集体生活体验的背景下缓缓拉开序幕。

（二）符号叙事意象的对比展现大众“深层集体心理”转变

导演在影片中运用了大量具有“山西文化”标志的符号化叙事来“堆砌”出那个年代小镇青年们心中的“江湖”。当时文化资源还较为匮乏的山西小镇，港片、武侠片几乎成为了小镇青年们普遍向往的“英雄世界”。录像厅银幕中的周润发、枪战、古惑仔、假钞等画面深深地烙印在了那个年代的县城青年脑海中。在他们心中渴望着且想象着拥有一个像电影里那样拉帮结派、快意恩仇的“江湖”。其中导演所书写的“江湖”中，最为突出的也最能获得观众集体认可的符号化叙事意象便是“关公”，更何况，山西还是关老爷的老家，更加加强了观众对这个标志性的“江湖符号”的集体认同，而“关公”文化所蕴含的忠、义、勇亦是大众皆认可的江湖文化的核心。影片所呈现的十七年的“江湖”流转，“关公”这个符号化叙事意象贯穿了开头和结尾。 男主借关公雕像解决了朋友间的仇怨，却解决不了自身的麻烦。无论是男主还是女主，身上都有关公义薄云天和败走麦城的双重色彩。电影用17年的跨度来表现人与人的不同，能够唤起不同生活经历的观众对影片“江湖”的流转的体验和共鸣，有的人心中一直有这种“关公”精神，像巧巧一般，历经沧海巨变后依然坚守着麻将馆，拜着关公，称自己是“江湖人”，坚持以“义”为先的与人交往的方式。但于十多年时代变迁后更多的大众而言，我们更多人更像郭斌那般，否定了过去的“江湖”、过去的“情义”，甚至否定了“自我”。在金钱、资本的快速运转、工业、科技的迅捷突破中，曾经那份人与人之间的“情义”也随着时代巨变而逐渐淡忘了。时代的变化同时也伴随着大众群体的变化，随着时代的变迁，社会的焦点或是象征该时代的“符号”也在不断发生变化。贾樟柯在影片中所书写的“江湖”，随着社会和时代的变迁，其挑选的时代“符号”，即时代变迁下的标志产物也不断在发生改变。与此同时，大众的“深层集体心理”也随着导演所架构的“时空”在不断变化。

二、以历史的“参照系”书写“江湖儿女”的转变

影像中反复出现的象征 符号，譬如站台、摩托、手枪、山河、城墙等。所以，一种带有“乡愁”情绪的“诗意”，加上对改革社会 中人物情态捕捉的“现实主义”，便普遍成为了人们对贾樟柯电影故乡叙事进行概说的主要语词。贾樟柯电影中的“现实”总是在历史的参照系中进行，而贾樟柯叙事时间轴的展开又总是伴随着包括空间符 号在内的复现、交替、重叠、转折或消失。《江湖儿女》 也不例外。被判刑五年。出狱后，被“已不是江湖上的人”的斌哥抛弃，巧巧不得已踏上了漂泊的江湖路。這条路上，曾经在《三峡好人》里被涛攥紧的矿泉水瓶如今成为了被火车骗子牵引至新疆的维系 ；曾经在《天注定》里被逼杀人的小玉如今成为了可以轻松“碰瓷”男人的女豪强。我们可以明显感受到，《江湖儿女》中如今的巧巧是在经历一番人来人往的洗练之后逐步成长起来的，但这种感觉的呈现却是依托导演对巧巧十几年来生活空间的 设置和对其形象、行动的展示。同样是身处喧闹的人潮，《任逍遥》中巧巧的情人将“枪”散落在舞池中央，而十几年后的《江湖儿女》里，巧巧却将十几年前的 “枪”“捡起”并指向夜空；《江湖儿女》用“船”和“火 车”将几段故事串联在一起，而这些意象早就在《站台》 《三峡好人》中成为了贾樟柯叙事的经典母题 ；胶片完 整记录了巧巧从在火车上结识江湖骗子到说出自己是 出狱囚徒后独自踏上漂泊路的完整过程，而当巧巧仰 望异乡上空，一个超现实的 UFO 的突然出现，又把我 们带回到《三峡好人》当中去。其实，从《小武》开始，贾樟柯就把 “江湖”理念贯穿于他的整个影像序列中，那就是“宇宙的囚徒”（《江湖儿女》台词）终极一生的漂泊旅程，比如《三峡好人》中的“小马哥”、《天注定》 中的三儿。最后，徐峥饰演的骗子终于说出了自己并非大老板的实事，在与巧巧无言的和解下，和巧巧一起成为那些“剧烈变革中无辜的、消失的、被牺牲的、没有痕迹的人”，就好像短暂划过天际的飞碟（《三峡好 人》），也好像在眼前幻灭的直升飞机（《山河故人》）。熟悉的服饰和妆容、熟悉的姓名和性情、熟悉的 地域和环境、熟悉的背景乐和现场音，以及熟悉的贾 樟柯式镜头、符号设置和调度，都在《江湖儿女》中 借由贾樟柯不一样的组合建构，而成为了他感知社会 历史的一种经验方式。

作者简介：肖剑（1980—），女，大专，湖南长沙人，现担作海南泛旅文化传播有限公司副总经理兼《Fun Travel》杂志主编。