李一洲+叶兰

[摘要]作为中国内地第六代导演的领军人物，贾樟柯导演的作品有着一以贯之的影像风格和导演印记。《山河故人》是贾樟柯导演2015年的电影作品。从《山河故人》中我们能看到贾樟柯电影创作中的变化与坚守。变化的是形式——是导演的眼界视野，是电影的叙事结构，是拍摄的画面风格；坚守的是内容——是贾氏电影骨子里的平民视角和人文关怀。而不论是这种变化还是坚守，都带给我们欣慰和惊喜。

[关键词]贾樟柯；《山河故人》；错位；孤独

《山河故人》是贾樟柯导演2015年的新作，影片通过三个不同的时间节点，以点带面地展示了主人公在时间长河当中的蜕变和经历，并由此折射出时代变迁的感慨和人物悲欢离合的无奈。《山河故人》给了笔者很大的惊喜和欣慰，惊喜于贾樟柯电影创作的变化，欣慰于贾樟柯电影创作的坚守。变化的是形式——是导演的眼界视野，是电影的叙事结构，是拍摄的画面呈现；坚守的是内容——是贾氏电影骨子里的平民（注意：不是底层）视角与人文关怀。

一、错位的孤独感——贾氏电影一以贯之的平民视角与人文关怀要理解贾樟柯的电影，就必须了解他观察和思考问题的切入点。笔者认为，“错位的孤独感”，是贾樟柯电影一直以来着力描述的精神核心，也是理解贾樟柯电影的一把钥匙。

改革开放以来，中国进入了高速发展的快车道，国家在发展的道路上不断加速，物质积累日益丰富。在这个过程中，大量的平民却因为精神、心理、文化等各方面原因，逐渐被时代所抛离，跟时代产生了错位。台湾学者余世维先生对于这种“错位”有着精彩的描述，他认为，我们可以用20年的时间盖起西方世界花100年盖起来的房子，但我们没有办法只用20年时间完成西方人100年的文化积累和精神进化历程。这种错位和脱节的状态，让人们在精神、心理层面产生了沉重乃至绝望的孤独感。

对这种“错位的孤独感”的描述，构成了贾樟柯电影创作的基本视角，《小武》里的小武、《世界》里的赵小桃和成太生、《三峡好人》里的韩三明、《天注定》里的三儿、大海等，归根结底，都是跟时代错位的孤独的人。所不同的只是他们应对这种孤独的方法不一样，从而成就了他们不同的命运。有人说贾樟柯电影关注的是社会底层小人物，是底层视角。笔者认为这个说法不准确，应该说是平民视角。因为这种错位的孤独感，在这个时代，并不是只存在于物质匮乏的底层人物身上，比如《山河故人》。

《山河故人》的视角就不仅仅停留在对底层人物的关注上，尽管依然有梁子这个底层人物形象，但是影片中真正的主角沈涛就走出了“底层人物”的社会阶层。然而，物质上的丰足并不足以消解精神、心理、文化上的错位感——越来越有钱了，却还是习惯自己动手包饺子；躺在宽敞的大床上，却只能无聊地用iPad斗地主；面对梁子的“还唱不唱伞头”的问题，沈涛却回答“不唱了，再也写不出好词了”。比沈涛更有钱的张晋生，这种错位感同样明显——腰缠万贯却孤家寡人，儿子跟自己完全不能沟通；买了一堆枪，却发现根本没有敌人；年轻的时候拼命挣钱，却发现到头来幸福并不能如约而至。

纵观《山河故人》全片，你会发现每个人都被这种深深的孤独所笼罩——沈涛、张晋生、梁子、张到乐以及张到乐的中文教师米娅。物质与精神、生活方式与传统文化的错位，让这种孤独不能被物质、金钱甚至不能被科技所消解，从而形成了这个时代普通人宿命般的结局。影片的结尾处，年过半百的沈涛在文峰塔下的漫天大雪中跳起26年前的舞蹈，一样的曲子、一样的人物、一样的动作，呼应着影片的开头。所不同的是，一群人塞满整间屋子的欢快热闹，被换作了茫茫天地间一人一狗的孤寂身影，片尾字幕出现的时候，一种痛彻心扉的孤独从屏幕弥漫开来。

其实《山河故人》的正片只有两个故事，1999年的那一段应该算是引子，因为在那个年代的故事里，人们还并不孤独，生活还充满希望。这是一个温暖的片段——所以即使张晋生和梁建军为了沈涛打架、翻脸，在他们经历了后面的故事以后，之前的这些在回忆当中都是开心的、甜蜜的。在这个部分，还不能叫作“山河故人”，而更应该叫作“山河恋人”。所以导演把片名的字幕加在了1999年的故事后面，从黑屏，到黑底白字的“山河故人”四个字出现开始，生活开始不受控制地加速，人物开始随波逐流地成长，时代在有意无意间行走得越来越快，屏幕再亮起来的时候，时间已经过去了15年。

影片中有几段关于错位的描写让人印象很深刻，一段是沈涛父亲去世，她的儿子张到乐回汾阳给姥爷奔丧，然而作为母亲的沈涛发现，儿子跟他不“亲”。她对儿子“妈咪”的称呼和穿着都极为不满。当沈涛开车到她父亲的悼念现场时，悲伤的情绪再也不能控制，与其说是因为对父亲逝世的伤痛，倒不如说是在人群中感受到异样的孤独。追悼会现场花圈如云，也有很多人在现场帮忙，可是从大家的情绪上可以看出，沈涛是异常孤独的，甚至亲生儿子也无法让她产生一些慰藉。沈涛凄厉的哭声在一片寂静之中格外的突兀和不合群。

反而是小孩子，因为其精神、文化以及心理没有定型，所以呈现出比成年人更强的适应能力。在汾阳的日子里，到乐和沈涛很快处出了情感，在火车站的候车室里，沈涛闭上眼睛安静地等待，到乐在一旁学着妈妈的样子也闭上了眼睛。阳光温暖地照在这一对母子身上，镜头静悄悄地注视着这一大一小两个人影，看着他们一样的姿势、一样的表情，那一刻，你终于觉得，沈涛这个女人身上开始重新出现了一些温暖，她的孤独感被到乐的出现消解了一部分。然而，最终的结果却只能是“车开得慢一些，妈妈陪你的时间长一些”的无奈和“每个人，只能陪你走一段路”的残酷。陪伴之后的分别，是更沉重的孤独。沈涛给了到乐家里的钥匙，却再也没能等回她的孩子。

本片最有争议的情节，应该是2025年张到乐与他的中文教师米娅的忘年恋。很多观众表示了对这个情节的不接受。但事实上，想深一层，是什么让这两个如此不可能的人走到一起呢？笔者觉得就是因为孤独。两个孤独的人需要彼此温暖。张到乐从小被要求作为“小男子汉”一个人生活在澳洲，亲情的缺失使他的成长出现了错位。父亲张晋生的出现，非但没有弥补他的孤独，反而加深了这种孤独感。童年和妈妈沈涛一起的回忆成为到乐心里最温情的部分，并被导演外化为挂在他胸口的钥匙。而这种近乎扭曲而疯狂的“忘年恋”，只不过是到乐应对孤独的一种方式而已。

最后，到乐远隔重洋的一声“涛”，被母亲沈涛在幻觉中听见，这也许是贾樟柯留给“故人”的一丝温情和希望。

“错位的孤独”也许是我们这个时代的印记，是我们这个时代的人的宿命。它不悲壮也不传奇，但同样值得被我们描述和铭记。就像贾樟柯导演自己说的：“我之所以萌发出想当电影导演的这种欲望，是因为我看见过的生活基本都没有在银幕上被表现过。我为那些被银幕忽视的人、事情及角落而感到很可惜、很难过。我不忍心熟视无睹，所以我能做的就是将之拍出来。这种情绪成为我拍电影的动力，直至今日已经18年了，始终未曾减弱。”导演张一白说：“每个人都有自己的山河故人，但只有贾樟柯拍出来了。”

二、《山河故人》之于贾氏电影的几处变化

（一）导演视野

《山河故人》相较于贾樟柯之前的电影作品，具备了更为开阔的视野和眼界。

首先，从人物阶层上来看，在时代迅速发展的今天，产生“错位的孤独”的其实并不只有底层小人物（梁子），中产（沈涛）甚至富人阶层（张晋生）又何尝不深陷其中呢？贾樟柯在《山河故人》里具备了更加开阔的眼界和视野，不但关注到社会底层民众的生活，也包括了中产者和富人阶层。这种关注面的拓展，让电影本身具有更大的普适性。

其次，从年代跨度来看，贾樟柯突破了过去、现在的局限，在《山河故人》里甚至对未来也做出了一些展望。经济发展物质繁荣的背后，精神与文化的空虚和错位，恐怕还需要相当长的一段时间才能够逐渐愈合和弥补。如果说2014年的故事，描述的是社会飞速发展下造成的群像错位，那2025年两代人跨越时空的巨大精神失落，则表达了对近期未来的深刻绝望。

再次，从地域广度来看，贾樟柯电影最初的“故乡三部曲”，其落脚点都在汾阳县城，从《世界》开始，贾樟柯的电影创作视角走出了县城，走进了大城市，在《山河故人》里又从大城市走到了国外。这是贾樟柯第一部使用了英文对白的电影，他让这种“错位的孤独”真正跨越了时空的局限。

事实上，《山河故人》已经让导演站到了一个更高的角度观察和思考我们骨子里的文化以及观念构成。这种中国化的思维方式与国际化的大潮流不可避免地产生碰撞和冲突，心理调适的过程漫长而艰苦，这个过程中产生的错位的孤独，无论你身处何地、身在何方、身有何物，都无法回避和消解，这是这个时代人们的宿命。这也是贾樟柯电影的终极关怀之所在。

（二）叙事结构

应该说贾樟柯电影的叙事结构其实一直在进化，从《小武》的单线式结构到后来《任逍遥》的双线式结构，再到《三峡好人》和《天注定》的板块式结构，贾樟柯电影中的人物越来越多，结构也越来越复杂。但《山河故人》达到了一个新的高度。

《山河故人》按照时间节点分为三个段落。这种分段式的描述和《三峡好人》《天注定》很像。但《山河故人》却在段落与段落之间植入了因果照应关系，这使得影片的整体性相较于前两部影片更加完整。比如第二段沈涛带张到乐开车的情节，在第三段被张到乐和米娅开车的时候回忆起；比如沈涛给张到乐的钥匙在第三段当中作为一个重要的情感道具被呈现；再比如第一段中沈涛送给梁子的请柬、梁子走的时候扔出的钥匙，都在第二段沈涛给梁子送钱的情节中被呼应和呈现了出来。这种呼应和呈现，提醒着观众，今天的他们是从哪里来的，今天的我们就是明天的“故人”。

（三）画面呈现

贾樟柯电影的一个显著特征就是隐忍、写实的纪实风格。但从《三峡好人》开始，这种风格开始有了一定的改变。其实对于剧情片而言，画面呈现手段并不一定是一成不变的。《山河故人》里的构图以及拍摄技巧，明显超脱了纪实手法的局限。很多美轮美奂的镜头也开始点缀在贾氏电影里。贾樟柯曾说电影的美“应该看人物自身形象上丰富的情感信息跟叙事是否融合，特别是这个人物是否能跟空间环境融合。”《山河故人》的画面影像为这句话做了完美的诠释。事实上，所谓的纪实风格更多的应该在内容上定义，而不应该纠结于表达形式上。这种画面风格上的表现，显著特征就是让《山河故人》变得好看了起来。画面的张力更明显了。

《山河故人》为了配合故事的年代感，甚至在拍摄上使用了三种不同的拍摄制式，这种拍摄制式的改变，带来了画面质感的明显变化。只是，2025年的更高清晰度并没有让画面看起来柔和和舒服，相反，高清晰度下的特写镜头，让人看到了更多的“真相”——皮肤的皱纹、表情的扭曲在普遍高亮度的环境下形成了巨大的反差。在这里，画面风格跟叙事情感有机结合起来，贾樟柯导演刻意让更先进的技术手段在电影画面呈现中产生“负反应”，随着清晰度的提升，画面美感反而下降，暗示着单纯的物质化提升并没有让生活更美好，相反暴露了很多生活残酷的真相。

总体而言，《山河故人》是贾樟柯既坚持自我，又自我超越的一部作品。他从叙述自身经验转变成一个可以对更庞大的世界进行虚构写作的作者，我们从中能够解读出贾樟柯在电影创作当中有变化，也有坚守，这种变与不变，都带给我们惊喜和欣慰。

[参考文献]

[1]贾樟柯.贾想[M].北京：北京大学出版社，2009.

[2]贾樟柯，杨远婴，冯斯亮.拍电影最重要的是发现——与贾樟柯导演对话[J].当代电影，2015（11）.

[3]孟丽花.贾樟柯的作者电影研究[J].电影文学，2015（20）.

[4][美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].北京：中国电影出版社，1999.

[5]李扬.贾樟柯新写实电影的大众认同[J].当代电影，2007（04）.

[作者简介]李一洲（1981—），男，湖南长沙人，硕士，杭州师范大学钱江学院影视艺术系讲师。主要研究方向：电影学、影视艺术与技术。叶兰（1983—），女，浙江杭州人，硕士，杭州师范大学钱江学院影视艺术系讲师。主要研究方向：影视艺术学。