鲍震培

由于历史上崇雅贬俗的社会文化心理，曲艺长期被视为不登大雅之堂的“玩意儿”，曲艺人很少考虑经典的问题，曲艺理论界也较少以此命题进行专门研究。当中央文史研究馆提出要编写《中华曲艺经典百篇》的时候，我们才发现，在曲艺几千年的发展历史长河中，蕴藏着浩如烟海的经典，远远不是百篇所能概括的。总结中华曲艺经典，是一项前所未有的大工程，具有非常重要的意义。从文献价值来看，从古代变文到明清曲艺，再到民国时期和当代的优秀曲艺作品，其中收集到的文字材料、图像资料都有非常重要的价值。从现实需要来看，无论是对中华优秀传统文化的传承、普及，还是作为曲艺教育教学的参考，甚至是对提高曲艺界的文化自信都有重大意义。曲艺经典应当成为曲艺创作的标准和范式。在编写《中华曲艺经典百篇》的过程中，专家们发现，经典往往是经过长时间的艺术实践后才能达到艺术至境，“一遍拆洗一遍新”这句有名的艺谚正是揭示了曲艺经典化的过程，重排曲艺经典在活态传承中有着现实意义。本文希望通过对曲艺经典的特征、曲艺经典的形成机制及经典化问题等方面的探讨推进研究的深入。

一、曲艺经典是薪火相传的艺术精品

“经典”一词古已有之，汉代许慎《说文解字》中解释：“经，织也”，“经”是纺织时纵向的纹路，南朝梁时期刘勰所著《文心雕龙》的《宗经第三》中这样解释“经”：“‘经’也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”[1][南朝梁]刘勰：《文心雕龙译注》，王运熙、周锋译注，上海：上海古籍出版社，2016年，第9页。即所谓“经”是亘古不变的根本道理，不可改变的伟大教导。经学指儒家之学，如《诗》《书》《礼》《易》《春秋》五经之属，佛教、道教也以教义书籍为某某“经”。“典”的本意为常道、法则。《尔雅·释诂》中说：典，常也。“经”“典”合并在一起，在《辞海》和《现代汉语词典》中的解释大致相同，即“最重要的有指导作用的权威著作”和“古代儒家的经籍，也泛指宗教的经书”。在英语中canon（经典）出自希伯来语，表示“规范”“规则”，也指古希腊罗马文献，意思是被视为典范的或传统的东西。

经典是客观存在的，是历时性的。论述什么是曲艺经典，可以参照文学研究界比较通行的对文学经典的界定。有的学者提出典范性、权威性、思想性、文学性四条标准；有的学者指出经典作品具有超越时空的永恒性，无限的复读性等；也有的学者认为经典应该从原创性、陌生化角度去衡量。与以上“本质主义”下的经典观不同，“建构主义”下的经典观认为经典与时代性、历史性、民族性等因素密切相关，没有普遍适用的价值标准，一部作品能够成为经典，除了源于文本自身所蕴含的丰富的文化信息与情感外，也与它在历史发展中被不断挖掘、提炼的新内容有关。所以对经典的界定是具有一定主观性和当代性的，经典延续的语境更为重要。

2003年度诺贝尔文学奖获得者库切在《何为经典——一个经典演讲》中说：艺术经典有不少是经历了野蛮攻击而得以劫后余生的幸存者，“幸存是因为数代人不愿放开紧握住它的手、忍眼看它就此流逝，以至于无论付出何种代价都愿一直将它保留着——这即真正意义上之经典”。“如果不是经典之作，那么在一个音乐家的生命终止之后，专业人士将不会一代接一代地付出精力和劳动去保存其作品。”[1][南非]J.M.库切：《何谓经典——一个经典演讲》，吴可译，《外国文艺》2007年第2期，第126页。库切演讲中的这段话指出了经典对于人的重要性，真正的艺术经典会有“一代接一代”的薪火传递，除了经典本身具有的客观性外，还有后代人为传承经典主动付出精力和劳动的主观性，故而永久性或长期流传成为了经典最显著的特征。比如评话和评书《三国演义》、相声《扒马褂》、京韵大鼓《剑阁闻铃》、单弦《杜十娘》、苏州弹词《珍珠塔》等都因为是艺术中的经典，一代又一代的曲艺人将其薪火传递、久演不衰。

笔者认为，曲艺经典是具备原创性、思想性、艺术性，流传相对永久的作品。精品不等同于经典，精品是指艺术质量高的作品。凡经典都是精品，但精品不一定能够成为经典。

二、曲艺经典艺术特征丰富且鲜明

1.原创性

曲艺是中华优秀传统文化的一部分，溯源于先秦时代，形成于汉唐时期，经过历史的淘洗，留下来的古代曲艺文学有很多已属经典。无论在大众情感的抒发方面，民间智慧的总结方面，汉语口语的运用方面，民族的歌唱、演奏方面，古代曲艺文学都留下了宝贵的文化遗产。比如唐代变文、宋代话本、鼓子词、金元诸宫调、宋元平话、明代词话、清代的弹词和子弟书等曲艺文献文本，其原创性程度都很高。再如唐代“弄参军”的《三教论衡》可以视为我国相声最早的滥觞，敦煌写本《目连变文》成为后世所有目连戏的母体，《王昭君变文》是最早说唱昭君故事的曲艺，在南音、梅花大鼓等许多曲种中都保留了此曲目。宋代说经话本《大唐三藏取经诗话》之于小说《西游记》，元代说书人的记录《三国志平话》之于罗贯中《三国志通俗演义》，金代董解元《西厢记诸宫调》之于王实甫《西厢记》，明代《明成化说唱词话丛刊》中包公系列词话之于小说《三侠五义》，无不体现了曲艺的首创之功。虽然我们现在看不到当时的音像资料，但仅仅根据这些曲艺文本文献便可以断定它的经典性，可以说，曲艺是创造了古代的文学、艺术经典的艺术形式。

在搜集、整理或评估古代曲艺文献时，原创性应是界定经典的第一标准，其蕴含的经典意味或是曲艺文学体裁的雏形，或是曲艺音乐范式的草定，或是某种故事题材、人物形象的选择，或是价值观和思想情感的呈现，或是综合以上所有达到的真善美的境界。有的原创作品可能在艺术上相对粗糙、单调，如鼓子词《元微之崔莺莺商调蝶恋花》，但它是最早的曲牌连缀体曲艺，在音乐体制上作为诸宫调前身，有不可磨灭的经典意义。有的原创作品起点颇高，如宋元话本《快嘴李翠莲记》《西厢记诸宫调》，清代子弟书《忆真妃》，弹词《再生缘》，木鱼书《花笺记》《二荷花史》等，都是曲艺文学史上“兀立的高峰”，对后世产生了极大的影响。《快嘴李翠莲记》塑造了一个反抗封建包办婚姻的具有喜剧性格的女性形象，李翠莲的泼辣、明快在后世的传统曲艺中可以找到不少影子。还有的原创作品，经历了发展演变的“经典化”过程，如明代词话《莺哥行孝义传》，讲述的是民间广为流传的一只会作诗的鹦鹉孝母的故事，经过了明清两代南方地区曲艺曲种“宣卷”《鹦哥宝卷》和河西地区曲艺曲种“念卷”《鹦哥宝卷》的发展，塑造了鹦哥不屈从于强权和皇权的反抗性格，在西北甘肃青海地方曲艺曲种“贤孝”中形成了《白鹦哥吊孝》这一经典曲目，至今传唱不衰。

相声是扎根民间、源于生活、深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。传统相声主要指清末至1949年期间演出的作品，总数在200段以上。传统相声具有高度发达的原创性，即使有的创编思路或来自历代笑话，或来自民间神话、故事、传说等，其中的创作成分仍占很大比例。相声鼻祖朱绍文凭着他“满腹文章穷不怕”的文化功底，创作出白沙撒字（旧时演出习俗）的《字相》，后来教徒弟合说对口相声，其创作的《三近视》《千字文》《大保镖》等对口相声，至今还在舞台上表演。即使是单口相声也不同于一般意义上的讲故事，而以幽默风趣的喜剧性贯穿始终，在嬉笑怒骂中针砭时弊。单口相声大师张寿臣和刘宝瑞都有很多原创作品传世，如张寿臣的《化蜡扦儿》《贼说话》《洋药方》等，刘宝瑞的《珍珠翡翠白玉汤》《假行家》《连升三级》等，堪称传统相声的经典。大部分的传统相声并未署名，民间文艺的集体性特点决定了这些经典作品是艺人群体长期实践和传承的结果，是叹为观止的中国民间智慧的结晶。除此之外，相声还具有鲜明的时代感，不光传统相声记录、描摹了过去的社会百态、人生百相，新中国成立以来的新相声作品——从20世纪50年代的《夜行记》《买猴儿》，到改革开放以来的《如此照相》《虎口遐想》《五官争功》《巧立名目》等精品佳作——也很好地反映了当下的时代变化和民情人心。

2.地域性

曲艺经典的地域性特征主要表现在三个方面：

一是摹地方之景、叙地方之事。一方水土养一方人，扎根民间的曲艺，作为民众喜闻乐见的文艺形式，鲜明的地方特色与生俱来。讲述地方传说、演绎地方风情的作品在很多曲种中占有重要位置。比如福建泉州、福州、广东潮州一带喜唱南音，其最经典的作品是《陈三五娘》，讲述泉州人陈三在潮州与五娘邂逅的爱情故事，与地方戏潮剧《荔镜记》形成互文。温州鼓词《陈十四》（《南游传》）讲的是流传于浙南与闽北的民间神祇陈靖姑的事迹。弹词中的《珍珠塔》源于苏州吴江同里镇，《三笑》说的是苏州明代吴中四才子的故事，《白蛇传》叙述了流行于杭州西湖的白蛇、青蛇和许仙、法海的恩怨纠葛，《杨乃武与小白菜》讲述了清末发生在杭州余杭县的真实冤案。扬州清曲中的《水漫金山》描绘了白蛇与法海在镇江金山寺长江畔发生的一场“水斗”。湖南渔鼓中的《乾隆访江南》讲唱清代乾隆皇帝微服私访下江南，扶危济困的喜剧故事。福州评话中的《虾米俤》讲的是乡下渔民在福州卖虾米喜结良缘的故事。扬州评话《皮五辣子》描绘了一幅幅扬州市井众生的风俗画。数来宝《同仁堂》唱颂北京城里的各种买卖铺面。南京白局《采芦蒿》《金陵遍地景》唱的是江南名城南京的优美景色。山东快书《武松打虎》《武松打店》唱的是《水浒传》中山东好汉武松的故事。二人台《走西口》《五哥放羊》则以塞外风光作为叙事背景。还有东北二人转、河南曲艺、京津冀曲艺、四川曲艺，及各地方曲艺中都有大量结合本地风土人情的代表作品，这是曲艺服务于地方文化这一特点所决定的。

二是说地方之言，唱地方之调。曲艺是方言的艺术，但这种方言并不拘泥于某个地方的语音。曲艺方言是经过提炼加工的、艺术化的方言，是在保持地方语言特色的同时，最大限度拓展观众群的方言。如京韵大鼓从河北木板大鼓衍变而来，一开始用河北方言演唱，被天津观众戏称为“怯大鼓”，而后有人用天津方言演唱，出现了短暂的“卫调大鼓”的阶段，继而刘宝全等人对此进行改良，用北京语音演唱，因而获得了京津冀广泛的观众群，遂定名为京韵大鼓，形成刘派、白派、骆派、少白派等，各派拥有不同的经典曲目。如刘派的《长坂坡》《战长沙》《大西厢》，少白派的《红梅阁》，骆派的《剑阁闻铃》《俞伯牙摔琴》，白派的《黛玉焚稿》等“红楼段儿”。其中白派传人阎秋霞用河间语音语调演唱，有别具一格的韵味，形成了特有的经典曲目。一些使用方言的评书、快板、相声等也以独特的语言亲和力赢得听众，如山东快书、四川评书、大同数来宝、海派相声等，方言特色十分鲜明。由此推断，在方言渐行渐远的现代社会中，曲艺经典的传承因具备了保护地方方言这一非遗功能将备受重视。此外，曲艺音乐唱腔是以语言为基础的，依字行腔、依情走腔、一曲多用。所谓“字正腔圆”，字正是咬字要正，不管是方言还是普通话，音调都要到位。和京剧、昆曲、地方戏相比，曲艺演唱的上口音少，方音不仅用于对话，也用于叙述，所以方言特点更加浓郁。如果减少方言味道，曲艺音乐也就失去了独特的韵味，致使一些经典曲目在传承中出现“走味儿”“没味儿”的现象。

三是展地方之习性，观地方之民俗。曲艺经典体现了与当地人性格相协调的审美情趣和审美特征，比如苏州弹词的细腻、糯软，陕北说书的粗犷、火炽，南音的古雅、悠远，粤曲的深情、婉转……拿评书评话来说，北方多袍带书，南方多世情书，北京人好说“三国”“西汉”，天津人好说“聊斋”“三侠五义”，东北人好说“隋唐”“岳飞传”，四川人好说市井滑稽等。总之，曲艺的传统经典也好，新经典也好，其鲜明的地方特色是不可小觑的特征。另外，曲艺的民俗性在少数民族地区体现为民族性，岭仲艺人说唱的《格萨尔王传》是藏族史诗，玛纳斯齐说唱的《玛纳斯》是新疆柯尔克孜族史诗，陶力或乌力格尔艺人说唱的《江格尔》是蒙古族史诗，这三大史诗堪称史诗典范，在世界上都有很高的地位。朝鲜族盘索里的《春香传》和《沈清传》亦是流传了六百多年的经典。少数民族曲艺使用少数民族语言进行表演和传承，从中华曲艺整体发展来看，还需加强汉译工作，才能更好地实现少数民族曲艺经典的传播和研究。

3.互文性

曲艺的前身是“百戏”，从它诞生之日起，就是具有包容性的艺术形式，如同海绵吸水般汲取各兄弟姊妹艺术的养料，所以有特别明显的互文迹象。在单纯曲艺文本中的互文是指曲艺与小说、戏曲的互文现象，突出表现在曲艺对小说和戏曲的改编、加工、转化，其中有的改编是创造性的。按照高频率互文的出现，曲艺与小说、戏曲互文可用六部名著作为板块来概括，它们是：《三国演义》《水浒传》《红楼梦》《西游记》《西厢记》和《聊斋志异》。另外，宋元以来的所有说部，按照讲史（袍带书）、公案（短打书）、烟粉（世情书）、神魔、灵怪、传奇等题材划分的古代小说，几乎被一网打尽地改编成曲艺的书（曲）目，或唱或说，或长或短，地域不限，形式各异。一部《卖油郎独占花魁》，可以是评书，也可以是东北二人转，还可以是南京白局、铁片大鼓、兰州鼓子等。

曲艺互文性经典首推《三国》。《三国》无疑是最有曲艺缘的一部书，它的母体本来自曲艺——依据对宋代“说三分”技艺的考究，宋元时已有说书人的简约记录本，即《三国志平话》。自明代罗贯中写出《三国演义》之后，北方评书、南方评话都喜“说《三国》”，多数的大鼓书、四川扬琴、四川竹琴等都有《三国》段，曲目繁多，其中不少是经典曲目，如《古城会》《长坂坡》《草船借箭》，等等。再说《水浒传》，属于英雄传奇类。评书和评话都有《水浒传》书目，扬州评话艺术家王少堂擅说《武松》《宋江》。山东快书原被称为“说武老二的”，就是因为它以说武松故事为主，有《武松打虎》《鲁达除霸》等经典。单弦中有曲目《武十回》，各地鼓曲中也有《武松打虎》《杨志卖刀》《野猪林》《林冲夜奔》等许多经典曲目。曹雪芹的《红楼梦》作为中国古典小说的巅峰之作，其在民间的流传和接受，曲艺发挥了很大作用。早在清代的子弟书中就有大量《红楼梦》题材的作品。在木板大鼓、京韵大鼓、梅花大鼓、河南坠子、奉调大鼓、苏州弹词等诸多曲种对《红楼梦》的演绎中，《黛玉葬花》《黛玉焚稿》《宝玉哭黛玉》《宝玉娶亲》《祭晴雯》《宝钗扑蝶》等曲目成为脍炙人口的曲艺经典。《西游记》的曲艺改编之作虽不是很多，但过去评书评话中皆有大书说《西游记》全本，乐亭大鼓、西河大鼓等有曲目《大闹天宫》，徐州琴书等有曲目《猪八戒拱地》，二人转有曲目《高老庄》，快板书有曲目《孙悟空三打白骨精》，这些曲目都来源于小说中最精彩的情节，改编后成为了与小说互文的曲艺经典。《西厢记》源于唐传奇，经过说唱诸宫调《董西厢》后发展为王实甫元杂剧名作《西厢记》，这一古典爱情喜剧经典表现在长篇曲艺作品中有苏州弹词《西厢记》，名家杨振雄能说50回之多，被誉为“杨西厢”。短篇曲艺名段则有京韵大鼓《大西厢》，二人转《西厢观花》《西厢观画》，乐亭大鼓《拷红》，梅花大鼓《十字西厢》等，把张生和崔莺莺的爱情故事作为古代自由恋爱的范本，不断用各种艺术手段演绎出来。《聊斋志异》是清代蒲松龄独创的文言小说集，自清末宗室德月川将《聊斋》改编为评书后，出现了董云坡、张致兰等名家，基本上采用照本宣讲的说法。陈派评书创始人陈士和取诸家之长，借鉴前辈说书家的艺术经验，对《聊斋》数十篇内容进行再创作，成为近代《聊斋》说书艺术的集大成者。他一改传统说法，用通俗语言说讲世俗之事，重人情事理，善于使扣子，使人百听不厌。陈士和一生说《聊斋》51段，名段有《画皮》《崂山道士》《梦狼》《席方平》《辛十四娘》《张鸿渐》等。另外单弦也有不少名家擅长演唱《聊斋》改编的曲目，如《水莽草》《胭脂》《巧娘》等。

除此之外，评书评话中的《东周列国志》《西汉演义》《东汉演义》《隋唐演义》《岳飞传》《大明英烈传》《封神演义》《包公案》《济公传》等，均与小说、戏曲形成互文。尽管在文学史中有些作品不在经典之列，但并不妨碍改编为曲艺之后成为了经典之作代代相传。除了长篇的“大书”以外，短篇书（曲）目如《姜子牙卖面》《韩信算卦》《罗成算卦》《杨八姐游春》《樊金定骂城》《双锁山》《草桥断后》等，都是久演不衰的优秀传统书（曲）目。

研究曲艺互文性的意义正在于曲艺擅于借鉴各兄弟姊妹艺术或其他门类艺术，借势而上，实现优质创新路径。由此可知，曲艺在演绎经典的同时也创造了经典。

4.艺术性

自清朝到民国，曲艺艺术发展达到鼎盛，突出表现为曲种大繁荣，并且每个曲种都产生了代表性的艺术精品，即我们现在所说的传统书（曲）目，这些作品呈现出文本文学性强、叙事与抒情结合、艺术手段丰富多彩的艺术性。与戏剧艺术相比，曲艺以演员叙述性表演说唱故事，同时具有非常鲜明的抒情特色，达到了以诉诸于听觉艺术为主的艺术高峰。曲艺理论家薛宝琨总结曲艺的两大艺术特征是“叙述性”和“抒情性”。[1]胡孟祥主编：《薛宝琨说唱艺术论集》，北京：中国民间文艺出版社，1989年，第19-35页。

曲艺中，好的唱词讲求雅俗共赏的文学性，运用了“合辙押韵”“贯口”“垛字句”“对仗”“联喻”“双关”等诸多修辞手段。如西河大鼓《玲珑塔》，上海说唱《金陵塔》，河南坠子等曲种的《王婆骂鸡》，青海贤孝《老鼠告状》，河南坠子《借髢髢》，绍兴莲花落《借大衫》，湖北小曲《苏文表借衣》等，无不巧言之，善辩之，对口语语言艺术的运用达到淋漓尽致、诙谐风趣的艺术境界。曲艺是叙事艺术，无奇不传，传事之奇，传人之奇，传人之常情，演悲欢离合，抒七情六欲。拿评书来说，运用了“开脸儿”“赋赞”“摆砌末”“明笔”“暗笔”“伏笔”“惊人笔”“倒插笔”“书中扣”“蔓上扣”“连环扣”等丰富技巧，醒木一拍压四座，艺不惊人死不休。

对比戏曲，曲艺作品更擅于片段式叙事，往往截取生活片段，浓墨重彩地表现人物思想感情，在尖锐的戏剧冲突中刻画人物心理活动，如同影视剧里的感情戏、内心戏。如东北大鼓《忆真妃》及京韵大鼓《剑阁闻铃》，唱出了唐明皇既悔且哀，以及对杨贵妃的无限思念之情。河南坠子《杨家将·砸御匾》中，佘太君怒斥谢金吾不该砸御匾，痛说杨门一家“征战英烈史”，一方面表现她保家卫国的赤胆忠心，另一方面表现她痛失亲人的悲愤之情，感情真挚、感人至深。类似的还有《鞭打芦花》《昭君出塞》《蓝桥会》等，优秀曲目不胜枚举。还有岔曲《风雨归舟》、京韵大鼓《丑末寅初》、天津时调《放风筝》、四川清音《小放风筝》、南音《客途秋恨》、粤曲《再折长亭柳》等，都是传唱至今，令听众为之痴迷的传统曲艺经典。

综上所述，通过对曲艺经典的四个主要特征“原创性、地域性、互文性、艺术性”的研究，可见其内在艺术机制富有独特的规律性，也构成这门艺术向前发展的动力系统。曲艺的经典化欲照此机制运行，就要注重原创，讲求内容为王，坚持地方特色和民族审美情调，汲取多种文艺形式营养，守正创新，凸显曲艺的艺术特征。

三、新时代下曲艺的经典化与再生产

梳理、探讨曲艺经典，可以为当下曲艺精品创作提供参照系，这也是曲艺非遗“活态”传承所必须开展的工作，要实现曲艺的创造性转化和创新性发展，需要解决曲艺经典化过程中的以下几个问题。

1.价值重现为经典化拓宽路径

一方面，对经典的研究是对既有优良文化传统的认定，对优秀文化因子的阐释，这关乎文化自信的建立和文化传统的传承；另一方面，艺术作品从潜在的经典发展为既定的经典，其不断的经典化是推动文学艺术随时代发展而创新的重要动因。经典是与时俱进的，每一个时代都会面临经典的重新界定、重新发现与弘扬，而重新发现与弘扬则意味着在价值观层面的时代传承。例如明代文学家徐渭的诗、书、画及杂剧创作，荷兰画家梵高的画作等都是经历了当时的默默无闻，在后世被人发现其蕴含的伟大深刻的思想价值而成为经典的。尤其是对于新中国成立以来的新创作品来说，必须经过一个经典化的过程才能留下来、传下去。在这一过程中，对作品价值的重新发现十分重要，比如这些年对家风家训、中华孝文化、年节文化、反腐倡廉等风气的推广、弘扬，使一些曲艺名段重新被召唤、被复排，受到广大人民群众的欢迎，使曲艺经典焕发出新的光采。京东大鼓《白雪红心》原是文艺作品中较早创作的歌颂焦裕禄爱民为民这一公仆精神的作品，近年来从曲艺家董湘昆的原创百段作品中脱颖而出，成为当下传唱率最高和最受欢迎的曲目之一；西河大鼓《鲁班学艺》中呈现的鲁班专注、专研、创新、创造的能工巧匠精神，在时下弘扬“大国工匠”精神的背景下被赋予了新意；鞭挞现实生活中不孝行为的铁片大鼓《良心》，在弘扬中华“孝道”精神、扶正家风家训的行动中广为流传，等等。原创佳作越具有传唱性，证明其越能经受时间的考验，经典化的程度也就越高。曲艺是一种具有鲜明时代烙印的艺术形式，虽然与其他一些艺术相比，并不那么高深和富于前瞻性，有些作品会因时过境迁被淘汰，但它坚持以平易、朴实的风格讲述中国故事、展现中国精神，其价值力量日积月累，随着时间的推移将不断涌现经典。

2.题材创新为经典化赋能

作为当代曲艺家，原创精品意识必不可少，由此才能创作出赋有经典因子的精品力作。凡原创精品以内容为王，故题材创新可为曲艺经典化赋能。当代曲艺创作题材的自由度很高，可以有文化民俗题材、现实生活题材、革命历史题材等。其中反映20世纪以来中国社会剧变的革命化叙事内容，集中体现了中国人民在实现民族独立自由和建设社会主义的历史进程中的伟大斗争，是中国人民在20世纪的集体记忆结晶，这种特定题材在学术界往往用“红色经典”涵括。2011年《曲艺》杂志在庆祝中国共产党成立90周年时推出90篇曲艺经典名录[1]《纪念中国共产党成立90周年 新中国曲艺经典作品90篇名录》，《曲艺》2011年第7期，第18-20页。，其中大部分是在新中国成立后产生的最能够代表和反映广大人民思想感情和生活愿景的优秀作品，它们深深植根于新的曲艺土壤中，被中国人民伟大的革命斗争实践和社会主义建设的生活洪流所激活。如陕北说书《刘巧团圆》《翻身记》，评书《肖飞买药》《许云峰赴宴》，快板书《劫刑车》，京韵大鼓《黄继光》《罗盛教》《韩英见娘》，单弦《地下苍松》，湖北小曲《江姐进山》等，无不洋溢着革命乐观主义精神和革命英雄主义精神。而以现实生活为题材的相声《夜行记》《买猴儿》《昨天》《五官争功》《虎口遐想》，四川清音《布谷鸟儿咕咕叫》，河南坠子《摘棉花》，弹词开篇《一定要把淮河修好》，快板《天安门前看升旗》，天津时调《军民鱼水情》等，有的反映社会主义建设的进程和成就，有的歌颂融合的新型军民关系，有的以喜剧的方式和昨天告别、和不良倾向作斗争。这些经典的书（曲）目既是社会主义伟大时代前进的记忆，也是当代人民努力奋斗生活的写照。由此可见，涵盖革命斗争历史和社会主义实践这一内容的“红色经典”，是高度反映广大人民思想感情和生活愿景的优秀作品，具有旗帜鲜明的爱国主义精神和强烈的教育引导功能。在中国特色社会主义迈向新征程的今天，传承、传播、研究这些曲艺“红色经典”，并沿着这一创新之路继续创作原创精品，对促进和实现“中国梦”有着积极的作用。任何对主流文化语境抽离和颠覆的创作，对英雄形象消解和消费的创作，都是曲艺艺术发展中的逆流，终不能阻挡曲艺弘扬社会主义核心价值观，展示中国精神、中国力量的前进步伐。

3.坚持人民性为经典化导航

当下，文艺的创作导向事关精品的产生，习近平总书记明确提出了“坚持以人民为中心的创作导向”[1]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话（2014年10月15日）》，北京：人民出版社，2014年，第13页。，这一方针继承了中国共产党在长期革命斗争中总结出的为人民服务的宗旨，是在文艺活动中一贯坚守的创作原则。习近平总书记在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告中指出：“社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造。”[2]习近平：《决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，《中国共产党第十九次全国代表大会文件汇编》，北京：人民出版社，2017年10月，第35页。要做到以人民为中心，首先要深入了解和反映人民的生活，现实生活永远是文学艺术取之不尽、用之不竭的源泉。尤其是曲艺这样的通俗文艺，更与大众生活无缝对接，但反映生活并非是原生态的呈现，而是要高于生活，实现艺术真实。而要做到艺术真实，就要从生活中提炼出鲜明的价值取向和思想感情，这些观念和情感只有跟人民群众的所思、所想合拍，才能引起观众思想和情感的共鸣，赢得他们的喜爱。正如姜昆所说“你离人民有多近，人民对你有多亲”[3]来源于2019年5月6日在青岛举办的全国曲艺联盟首期专业素养提升班上，中国曲艺家协会主席、相声表演艺术家姜昆所作的《你离人民有多近，人民对你有多亲》专题辅导讲座。。有的人认为曲艺艺术形式简单、创作门槛低，把“接地气”的人民性仅仅理解为“娱俗”，这种理解是片面的。好的作品光有“接地气”的真实是远远不够的，要成为经典，还必须拥有“善”和“美”的高度，这是由艺术家的时代感和立场决定的。我国文艺理论家黄药眠曾说：“文学中的人民性是历史的范畴，因此它所包涵的具体内容，也随着社会形势发展的不同而有所不同。有在人类童年期的古代叙事诗中的人民性，有古代奴隶制度时期作品中的人民性，有资产阶级兴起时期作品中的人民性，有革命民主主义的人民性。”[1]黄药眠：《论文学中的人民性》，《文史哲》1953年第6期，第34页。虽然都是反映生活的真实，但时代不同、立场不同、站位不同，所达到的对社会的认知理念和所呈现的价值观就有很大的区别。如果单纯追求娱乐噱头，思想意识滞后，混淆善恶是非，作品的美学品位就会大打折扣。因此对作品具有的人民性的要求是“讲品位、讲格调、讲责任，抵制低俗、庸俗、媚俗”[2]习近平：《决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，《中国共产党第十九次全国代表大会文件汇编》，北京：人民出版社，2017年10月，第35页。。只有做到符合“真、善、美”的人民性，才能产生无愧于伟大时代和人民的新经典。

“时运交移，质文代变”“歌谣文理，与世推移”[3][南朝梁]刘勰：《文心雕龙译注·时序》，王运熙、周锋译注，上海：上海古籍出版社，2016年，第211页。。我们研究经典不是固守着老祖宗留下的遗产孤芳自赏，而是要实现传统艺术的创造性转化和创新性发展。优质作品的经典化离不开时代传承，即审视和思考当代社会思潮的特点，不断深化中国故事的内涵，为敢于担当、不辱使命者讴歌，鼓舞人民奋发有为实现中国梦。“曲艺的经典化是一个传承与创新的对立统一、相辅相成的过程。曲艺之所以到今天仍散发着艺术的幽香，就是因为她在传承过程中不断创新发展，并向经典化的愿景迈进。”[4]周思明：《经典化：曲艺向上向善的美学通衢》，《曲艺》2019年第11期，第42页。“雏凤清于老凤声”，老树新枝更著花。曲艺不仅仅是非遗艺术，更是鲜活的当代艺术。在新时代的长征路上，让曲艺声音唱响中国故事，让曲艺经典在实现中华民族伟大复兴的中国梦中大显神威。