陈旭光 李 立

“电影工业美学”已经成为了近年来中国电影理论研究的热点话题。“从2017年第26届中国金鸡百花电影节‘中国电影论坛’首次提及，到‘电影工业美学’成为2018年第27届中国金鸡百花电影节‘中国电影论坛’的学术主题，2018年1月几个重要刊物（《当代电影》《电影艺术》《浙江传媒学院学报》）推出三篇明确以‘电影工业美学’命名的文章，《电影新作》《浙江传媒学院学报》《上海大学学报》《现代视听》四家刊物开设‘电影工业美学’争鸣专栏，再到电影工业体系研究（‘新时代中国特色电影工业体系的建构’）成为2019年国家社科基金艺术学重大招标课题，一年多来，关于‘电影工业美学’争鸣探讨的文章达到二十多篇。”[1]陈旭光：《新时代中国电影工业观念与“电影工业美学”理论》，《艺术评论》2019年第7期，第13页。实际上，设置“电影工业美学”这一话题专栏的刊物后来还有《齐鲁艺苑》《艺术评论》《长江文艺评论》《未来传播》《文艺论坛》《艺术百家》《民族艺术研究》等，争鸣、探讨的文章总计达到了四十余篇。

理论是思想的凝练，理论的意义正在于有效地认识世界、令人信服地阐释世界，但理论自身同样需要检视、反思和发展。“电影工业美学”正处在这样的过程中，它需要学术共同体的质疑、核验和认同。正如耶鲁大学保罗·H·弗莱所说：“20世纪以来的理论在大多数情况下与这个时期的大部分哲学都不同，因为它带有的怀疑态度达到了令人吃惊的程度。在理论中，对我们进行思考的基础似乎有着各种各样的普遍怀疑，这种怀疑正是现代理论的特征。”[1][美]保罗·H.弗莱：《耶鲁大学公开课：文学理论》，吕黎译，北京：北京联合出版公司，2017年，第2页。为了实现对“电影工业美学”的阶段性梳理和思想性认知，展示“电影工业美学”的生成背景、理论争鸣的问题意识、知识再生产的演进路径与理论走向的未来判断，我们从近年来涉及“电影工业美学”的相关论述中选编了三十余篇文章——包括一小部分作为这一论争之先声、先行者的部分重要文章[2]《电影工业美学争鸣集》是由陈旭光、李立主编，贵州科技出版社2020年9月即将出版的文集，该文集编选了与“电影工业美学”相关联的三十余篇文章，是对“电影工业美学”理论争鸣状貌的一次系统性历史梳理、观点呈现和理论认知。。从这些文章中不难发现，当我们以“电影工业美学”的孕育诞生、主体建构、学术争鸣、知识再生产四个阶段作为案例解剖，所指向的正是当代电影理论如何创新的问题。我们希望“电影工业美学”能够为当代中国电影理论建构作出贡献，也希望在中国电影学派的宏大夙愿下，当代中国电影理论建构能够更加自信、冷静和成熟，惟其如此，思想得以穿透，理论之树长青。

一、“电影工业美学”争鸣探讨概述

从这部选编文集中不难看出“电影工业美学”的理论成型轨迹——从20世纪90年代邵牧君先生的观点“电影是一门工业”，到今天“电影工业美学”的提出，不仅在学术史层面构成了“电影工业美学”的学理性阐释，也在观念变迁中凸显了时代主题和电影精神。文集分为四个部分，即“理论的孕育诞生”“理论的主体建构”“理论的学术争鸣”“理论的他域互通”，试图借此全方位地呈现出“电影工业美学”的理论轨迹。

“理论的孕育诞生”部分主要选编了邵牧君、饶曙光、尹鸿、丁亚平、陈犀禾等学者的文章。“电影工业美学”的孕育离不开对中国电影的现实拷问，更离不开对电影观念认识的现代转型。如果说邵牧君当年提出的电影“首先是一门工业……其次它才是一门艺术”[3]邵牧君：《电影万岁》，《世界电影》1995年第1期，第15页。的观点是一种石破天惊的呐喊，那么今天当我们重新思考这一观点时，会感受到邵先生穿透性的目光。中国电影正在成为世界电影的重要部分，正在成为讲述中国故事、传播中国声音、走向世界舞台、不断参与世界竞争的文化创意产品。正是在文化创意产品全球竞争的格局中，我们改变了对于电影观念的认识，认识到了艺术与商业的关系：艺术与商业不是天敌，而是“一枚硬币的两面”。

“理论的主体建构”部分集中选编了张卫、饶曙光、赵卫防、陈旭光等学者的相关文章。中国电影的新力量导演登上历史舞台，促使陈旭光思考并提出“电影工业美学”理论，主张新力量导演要学会“三种生存”（技术化生存、产业化生存与网络化生存），要从“导演中心制”走向“制片人中心制”，要做好“体制内的作者”，学会尊重“常人”（观众），“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性 / 商业性、体制性 / 作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”[1]陈旭光：《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2018年第1期，第38页。“电影工业美学”之所以建构，除了是对新力量导演的判断和期许，也是在历史的语境中得以提炼、升华的。正是基于前辈学者的思考，思想得以解放，问题得以呈现，理论得以“接着讲”。可以说，早到德高望重的邵牧君的“电影是工业”[2]邵牧君：《电影首先是一门工业，其次才是一门艺术》，《电影艺术》1996年第2期。的惊世骇俗之语，近至饶曙光对“重工业电影美学”[3]饶曙光：《华语大片与中国电影工业》，《上海大学学报（社会科学版）》2008年第6期。的持续关注，丁亚平对“好莱坞与中国电影工业”[4]丁亚平、卢琳：《好莱坞与中国电影工业——改革开放30年的电影、市场与身份想象》，《解放军艺术学院学报》2009年第1期。的先行思考，尹鸿的“小康社会的电影文化”[5]尹鸿：《建构小康社会的电影文化——中国电影的新生代与新力量》，《当代电影》2015年第11期。论，张卫关于“细密分工”“升级换代”[6]张卫：《新时代中国电影工业升级的细密分工与整体布局》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。的电影工业化思考，赵卫防关于“美学升级”[7]赵卫防：《中国性与平衡性：中国电影工业美学新观察》，《艺术百家》2020年第2期。的期待等，均对“电影工业美学”的主体建构具有重要的启发价值。

“理论的学术争鸣”部分选编了徐洲赤、陈林侠、向勇、杨世真、李立等人的文章。作为一个理论概念，“电影工业美学”必然面对着不断完善的学术使命，也必然受到学术共同体的检验。像徐洲赤谈到的如何解决诗性问题、陈林侠谈到的学理依据问题、向勇谈到的如何在“后工业时代”接着讲的问题、李立谈到的如何确定其研究对象和研究范围的问题，这些理论争鸣对“电影工业美学”的丰富都是非常重要的营养。很庆幸，“电影工业美学”受到了学者们的共同关注，并引起了学者们的严肃思考，通过思辨、争鸣和交锋，学术创新得以彰显，学术使命得以继承。

“理论的他域互通”部分选编了袁一民、李玥阳、褚儒、李雨谏等人的文章。这些文章从“电影工业美学”出发，导向其他学科领域如社会学、产业经济学、文化研究等，使得电影工业美学理论不断实现知识再生产。理论的生命力不仅停留在文本本身，也不只是停留在本学科内部，而是可以贯通出去。更何况电影本身就具有高度的综合性特征，电影研究本就具有相当明显的跨学科趋向。“从学科史的角度看，正是对文化的新的认识，使电影研究重新与其他人文、社会科学建立跨学科的研究关系。我相信，近年跨学科研究的发展远非鲍德维尔等人所忧心的‘电影理论衰败’的后果，而是西方电影研究的一个新趋势，是电影学科成熟、自信的一种表现：成熟才能影响相近的文科，自信而愿意进入跨学科领域。”[8][美]张英进：《电影美学本体论与方法论的思考》，陈犀禾主编：《当代电影理论新走向》，北京：文化艺术出版社，2005年，第78页。因此，像袁一民的电影社会学研究、李玥阳在文化研究视域下的思考、褚儒的电影经济学思考、李雨谏与陈旭光关于影游融合与想象力的推演等，都旨在将“电影工业美学”的理论生命力推向学术研究的更深处。

二、争鸣中凸显的三个重要问题

这一场争鸣、探讨凝聚着中国当代电影学人的智慧，他们围绕“电影工业美学”的概念、对象、方法、范式、外延以及能够拓展的空间，对这一理论命题进行了严肃、认真的思考，不乏创建性与深刻性，形成的问题主要涉及以下三个方面。

1.学理性确证问题

理论要具有创新性，要么是有新材料，要么是用新方法，要么是选新角度，推陈出新、以理服人，学理性是理论研究的基础。“电影工业美学”也不例外，从电影发展史中去寻求学理性是我们建构“电影工业美学”这一概念的支撑。可以说，“电影工业美学”的学理性基础受到了较多的关注，引起了热烈的争鸣。陈林侠敏锐地发现“电影工业美学”的学理基础是建基在技术美学上的，如果“电影工业美学割断了技术美学的学理脉络，失去了自身的特殊性，岂不是又与电影研究混为一谈？我们现有的电影研究，就是这般的内容，那还何须‘电影工业美学’的说法？”[1]陈林侠：《电影工业美学的学理、现实依据及其愿景》，《艺术百家》2020年第2期，第68-73页。他提出电影工业美学应该“更强调明确的研究对象、问题意识与学科领域，理性的研究态度以及可操作性的研究方法。因此，电影工业美学从技术、工业的路径提供了特殊与具体的研究对象（技术美、工业美），具有不同现有研究的思路与方法，才是它对当下乃至以后中国电影研究的贡献所在。”[2]陈林侠：《电影工业美学的学理、现实依据及其愿景》，《艺术百家》2020年第2期，第68-73页。陈林侠对学理性的质疑是相当有力量的。但我们认为，“电影工业美学”不是站在西方立场，更不是强调技术美学的来龙去脉，中国电影的工业化进程发展不能成为技术决定论者，而是需要实现技术与艺术的平衡。因此，我们强调“常人之美”，注重包豪斯这种功能性、实用性的美学。“电影工业美学”所针对的焦点是当代中国电影所面临的问题，甚至是难题。“电影工业美学”是从实践中来的，它必须要为实践服务，而这些问题就出现在我们面前，比如科幻电影的问题，想象力缺失和虚拟美学的问题，公共卫生突发事件所带来的增速放缓和平台转向问题，规范性的工业化流程问题，剧本医生、偷瞒票房和资本投机等问题，这些问题不是孤立存在的，也不是简单通过以技术美学的方式在短时间内解决的，而是需要更加理性的思辨、回答。在这个意义上说，“电影工业美学”的学理性就不能简单地归因在技术美学上。

除了学理性依据外，就“电影工业美学”概念命名、研究对象和使用范围来讲，最严厉的批评莫过于李立的《电影工业美学的批评与超越——与陈旭光先生商榷》。在这篇文章中，李立认为，“电影工业美学”是一个综合的、中间层面的、妥协的、折中的理论命题，它的研究对象和研究范围是界限不明的。因此，“‘电影工业美学’存在的最大问题便是它很难说是一种原创的、思辨的、富有高度启发性质的理论。它更大地沦为对国家大力发展文化创意产业、提倡文化大发展大繁荣、推进电影产业促进法的一种现象描述和图谱性的解析，是对国家层面的政治话语、纲要文件、思路举措进行的理论归纳与文本总结。”[1]李立：《电影工业美学的批评与超越——与陈旭光先生商榷》，《浙江传媒学院学报》2018年第4期，第97页。陈旭光对李立的批评作出了回应。正如李立对“电影工业美学”的批评保持持中态度一样，陈旭光也不认为中庸就是一个贬义词。中庸是有价值的，因为它可以倾听各方面的声音并加以修正；“电影工业美学”不是一个偏执、极端的理论，它的存在价值就在于通过中间层面的研究不断地修正中国电影的断裂之处，为中国电影的健康发展提供理论护航。

上述学者从学理性上梳理了“电影工业美学”，使“电影工业美学”的根基更为牢固，也为进一步的研究奠定了坚实的基础。

2.电影观念转型问题

电影观念是电影生产的源动力和发动机，与社会思想文化的变迁密不可分，中国电影观念的转型所映射的正是中国社会文化的现代转型。

从20世纪80年代的娱乐片主体论，到邵牧君的工业论，再到新世纪中国大片的出现，及至新时代“电影工业美学”的登场，电影观念的转型是一种不断趋向“现代性”的建构。在“电影工业美学”中，这种现代性的建构是从多方面、多视野、多角度来进行的，它深化了我们对电影的认识。电影不仅是艺术与工业的结合，我们还可以从商业、资本、电影票房、电影院、电影技术、电影赞助人等角度去认识电影。在杨世真的文章中，我们看到了电影观念新的可能——“计量电影学”[2]杨世真：《从“电影工业美学”之争回溯“电影是什么”之问》，《艺术百家》2020年第2期，第74-81页。，“这种建立在影片文本内部大数据基础上的量化研究方法可以运用到‘电影工业美学’理论体系的剧本、制片、观众等各个外部环节，料将极大提升电影研究的客观性与准确性，从而产生更有价值的研究成果。”[3]同上。应该说，这种对于电影观念的革新不仅延续了前人的思路，而且在很大程度上使得“电影工业美学”和西方前沿研究实现了结合的可能。

电影不仅是国家意识形态的表达，还是国家战略的文化创意产业，这也是观念转型的共识。电影研究还必须要深耕于创意生产，做好文化创意产业的开发，因为文化、技术、故事和版权是深化“电影工业美学”视野的核心所在。我们在向勇的文章中看到了对“电影工业美学”的拓展——把“电影工业美学”变成了“电影生态美学”[4]向勇：《后“电影工业美学”：中国电影新时代的概念性图式》，《艺术评论》2019年第7期。，在“产业关照——审美批判”的理论视野中，“呼唤一种批判建构主义的后电影工业美学观念”[5]同上，第23页。。

电影不仅要强起来，还要走出去，讲好中国故事，传播中国声音，打造“共同体美学”[1]饶曙光、张卫、李彬、孟琪：《构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化》，《当代电影》2019年第1期。，向世界分享共享价值观，因此，“中国电影走出去”不仅是一个现实的电影问题，还是一个严肃的国家文化战略。可以说，我们所提出的“电影工业美学”正在于总结了中国电影的观念变迁，实现了与改革开放、思想解放的同频共振。

回望“电影工业美学”我们会发现，正是在这种不断现代化、不断工业化、不断国际化的思想转变中，中国电影正在走向世界舞台的中心。在历史与理论的对话中，我们发现学理性不是依赖于个人经验的想象和判断，而是潜藏在历史经验中的秘密。学理性的得出，正在于找到那些潜藏在历史经验中的理性思考，获得了具有思想穿透力的启发。因此，“电影工业美学”正是书写了我们对改革开放四十多年来电影观念认识的总结，“是对电影的本质和功能的思考，其核心是对于‘电影是什么’（电影为何）、‘电影何为’以及‘电影如何’，即关于电影的本质、本体、功能与怎样做等问题的理解、回答及在创作生产管理中的践行”。[2]陈旭光：《新时代中国电影工业观念与“电影工业美学”理论》，《艺术评论》2019年第7期，第7页。

3.知识再生产问题

围绕着学理性与观念变革，“电影工业美学”还导向了知识再生产。正是在对“电影工业美学”的争鸣中，不同学科背景的学者介入，使得“电影工业美学”在经济学、社会学、艺术学、文化研究等方面均有着极强的知识再生产能力。这也在某种程度上印证了我们的判断：一个好的理论一定有着自我的生长性。

袁一民的《审美的实践逻辑——关于电影工业美学的社会学再阐释》[3]袁一民：《审美的实践逻辑——关于电影工业美学的社会学再阐释》，《北京电影学院学报》2019年第12期。以社会学家布迪厄的场域、资本和权力相关理论为方法，对“电影工业美学”进行再阐释，力图考察“电影工业美学”在国家、社会和电影场域内不同关系间的相互作用，以此形成对中国电影美学体系理论的再阐释，同时为社会学介入电影的跨学科研究提供一个理论视角。

李玥阳的《电影工业美学——中国电影文化批评的转向》深入到了经典文化研究的肌理之中，对“电影工业美学”做出了细密性的考证，由此及彼、由表及里、由中及西地论证了“电影工业美学”的文化转向趋势，结构谨严、论证规范，完全没有文化研究所谓的“距离感”。李玥阳的文章同样导向了对美学的继续深化：“对比近年来电影院线扩张后的萧条，中国电影繁荣还是要依靠电影质量和制片水准的提升，而这一切都需要全新的美学标准的建立。在此，对电影工业美学的具体阐述、丰富与扩充，将是一项任重而道远的工作。”[4]李玥阳：《电影工业美学——中国电影文化批评的转向》，《北京电影学院学报》2020年第1期，第38页。

褚儒的《电影工业美学的产业经济学解读与中国电影工业体系建构刍议》把“电影工业美学”放在产业经济学的视角下，通过对“电影工业美学”的概念拓展，尝试从涵盖制片业的全产业链角度对这一概念进行必要的拓展和延伸。文章指出，“‘电影工业美学’所意指的绝非仅是制片业，而是指向一条全产业链体系，这一产业链不仅包括制片、发行和放映，还包括上游的投融资和下游的关联产业。此外，在对电影产业现状进行研判和分析中，产业规制和产业政策所构成的产业外部环境也不容忽视。”[1]褚儒：《电影工业美学的产业经济学解读与中国电影工业体系建构刍议》，《四川戏剧》2020年第4期，第6页。褚儒的观点实现了经济学、美学的交叉，使“电影工业美学”具有实证性和信服力。

陈旭光与李雨谏共同撰写的《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》则将“电影工业美学”贴近当下电影研究所关注的最新潮、最前沿的实践——影游融合，探索“电影工业美学”在影游融合过程中的想象力问题。“随着电影制作技术与游戏制作技术趋同（以计算机制作为基础的视觉特效），电影产业与游戏产业日渐融合，想象力消费还呼应虚拟现实成为人们日常娱乐生活的大众文化、‘第四消费时代’消费观念的转变、媒介技术再造逼真现实等前沿学术议题。因而，围绕想象力消费展开思考和讨论，将会是研究今后商业电影创作、大众文化娱乐、媒介融合、共同体文化等不能忽视的话语形态。”而“想象力消费是一种混合态的当代美学现象，对它的观察、提出与论述，是以影游融合实践为背景的，关注的是一种跨媒介/媒介融合/再媒介化的、不断发展的变动演进过程。”[2]陈旭光、李雨谏：《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》，《上海大学学报（社会科学版）》2020年第1期，第41页。因此，把“电影工业美学”导向艺术学、传播学与文化研究，是“电影工业美学”新的理论生长点。

正是在这些知识再生产上，“电影工业美学”获得了内生性的发展动力，在当代中国电影的鲜活实践中必将取得更大的进步。

三、当代电影理论的“再出发”

“电影工业美学”争鸣不仅体现了当代中国学者求同存异、严谨冷静的治学态度，而且使“电影工业美学”这一理论概念不断趋向成熟，沉淀为中国电影学派理论建设中的共识性成果。通过对“电影工业美学”的案例解剖，我们有必要上升到对“当代电影理论如何创新”这一问题进行思考。对“电影工业美学”来说，这种思考不仅是阶段性的总结，而且是理论本身必要的自省。正是在反思与总结中，思想得以解放，理论得以“接着讲”。

1.“再出发”需要思想穿透力

理论创新最需要思想穿透力。理论之所以为理论，不仅在于它具有逻辑性和学理性，更在于它具有思想穿透力的锋芒。对理论来说，学理性阐释是必要的，但思想穿透力的锋芒是永恒的。“电影工业美学”就是一次思想穿透力的尝试。首先，它找到了具有思想穿透力的对象，这便是由中国当代新力量导演所引发的电影新变。电影新变是偶然的吗？它如何改变了中国电影？它改变了中国电影的什么？它为什么会在这个时候集中出现？这些现象是需要严肃思考的。其次，思想穿透力必须根植于历史脉络。为了剖析电影的新变，我们要把问题放置在改革开放四十多年来的发展中进行整体思考。“电影工业美学”正是在历史的脉络中得以不断的厘清，也只有在历史的纵横坐标中整体观照、比较思考，思想的穿透力才会绽放出光芒。最后，思想的穿透力需要提炼出超越时代的问题。“电影工业美学”最终落脚的问题就是电影观念的现代转型。正是通过转型，中国电影才无愧于改革开放四十多年来的辉煌历程。

近年来，中国电影学界不断推陈出新、求新求变，出现了很多新名词、新思潮和新理论，甚至出现了哲学转向的趋势。这对于电影学科的建设无疑是具有价值的，甚至在某种程度上印证了芝加哥大学D.N.罗德维克在《理论之殇》中的判断：福柯之后越来越多带“T”的大理论正在被质疑，当代电影理论似乎正在被哲学所取代。但是我们也表达了一定程度上的忧思，随着这些新名词、新思潮、新理论的诞生，问题依然很多。不少文章为了创新而创新，其学理性经不起推敲；一些批评文章是术语的飘移，不及物的批评，所述理论完全缺乏逻辑性，看不出上下文之间的关系；有些文章几乎成为了西方理论的“旅行”，未经消化便生硬地贴加在中国电影上；还有很多文章以晦涩、艰深充当高雅与时尚，使论文写作完全成为了自己还弄不懂，别人也看不懂的“皇帝的新衣”。伴随着理论创新的不断完善，我们有必要重申思想穿透力的重要性，只有这样，学术研究才能够实现一代代的超越。

2.“再出发”需要与当代电影实践相结合

“电影工业美学”之所以经历了从发现问题到理论提炼、从观点争鸣到求同存异的过程，其根本原因在于当代电影理论与当代电影实践是同步的。“电影工业美学”的提出正是当代中国电影实践层面所需要的回答。“电影工业美学”的争鸣不仅来源于学理性与逻辑性的纸上推演，更来源于当代中国电影实践的急迫需求。因此，当代电影理论创新绝不是简单地围绕某部电影和局部问题进行阐释，而是应该针对具体问题作出共性的概括，凸显前瞻性的判断，使理论成为有时代敏感性、务实性的洞见。

“电影工业美学”是与当代中国电影实践不期而遇的汇合，也是与中国电影学派的汇通。“电影工业美学”就是中国电影学派这个学术共同体的一部分。它绝不高蹈、拒绝悬空，弘扬中国精神、诉说中国话语、表达中国气象，它的根基坚实地沉淀在中国大地上，把理论真正地运用于创作之中，实现了理论对实践的作用与反作用。正是在这种对中国语境和中国现实的深扎中，“电影工业美学”成为了中国电影学派建设的一个重要侧面，凸显了中国电影蓬勃的发展势头，展现了中国学者文化自信的理论姿态。

从学术共同体的争鸣来看，学界的良好学风在不断得到弘扬——真诚、坦率、直接，不媚俗、不表扬，强调质疑，崇尚真理。很多批评文章没有避重就轻，也没有因为大家“抬头不见低头见”而网开一面，是直言不讳，实事求是地指出了问题的所在以及改进的空间。这种实话实说、不回避、干净且直接的良好学风对于中国学术界是极有帮助的。学术共同体的存在正是为了引领学术风气，强调学风建设，鼓励学术创新，在共识中求得差异，在特殊中见得一般。

3.“再出发”需要不断地“接着写”

围绕着“电影工业美学”形成的一个颇为壮大的研究群体，老、中、青三代学者济济一堂，“50后”“60后”“70后”“80后”学者四世同堂，像李雨谏、石小溪、刘强、周强、宋法刚、李玥阳、李卉等青年学者，正不断地成长起来，颇有气象蓬勃之势。中国电影理论研究的未来，终将落在青年人身上。

与此同时，我们也感受到肩头所要承担的责任，这种责任促使我们不断地将这一理论研究推向更远，尤其是要把“电影工业美学”铸造为贯通产学研的枢纽，“电影工业美学的体系建构必然是一个巨大的理论工程。它将切入电影观念、电影文本、电影技术和电影工业运作管理机制、电影接受消费传播等复杂层面，需要电影生产实践源源不断地提供最鲜活的案例”。[1]陈旭光：《新时代中国电影工业观念与“电影工业美学”理论》，《艺术评论》2019年第7期，第14页。在陈阳和冯峰的访谈中我们发现，“电影工业美学”正在引起业界的重视。就中国电影工业的实践而言，未来的数字新技术正在形成一系列的投入产出保障机制，像动态预览、数字资源库、完片担保等手段，不仅在实践上完善着电影工业体系的升级，更使“电影工业美学”成为了电影业界的“理论自觉”[2]陈阳、冯峰：《中国电影所面临的新技术时代与电影工业美学》，《电影评介》2019年第21期，第2页。，这种产学研的有效互动必将对中国的电影强国建设起到积极作用。

当然，在“电影工业美学”的建构中我们也或多或少地感到一些遗憾。从“电影工业美学”的主体性概念来说，思想的穿透力还可以再加强，尤其是把“电影工业美学”上升到哲学层面来思考还显得很不够；从“电影工业美学”的体系性建构来说，我们的任务似乎是刚刚开了个头，还有很多工作亟需发现和开拓，尤其是当下电影的新观念、新技术、新模式亟待我们理性的分析和思考——例如影游融合、想象力消费、完片担保、动态模拟等等；从“电影工业美学”的内涵性建设来说，工业化的很多流程创新、技术创新让我们目不暇接，建基在新技术之上的美学新变层出不穷，学科跨界所产生的知识再生产，以及对研究者跨学科知识背景的重塑等问题，犹如“电影工业美学”中的“星丛”或曰“星星之火”，都需要后来者的“接着讲”。

四、结语

正如斯图亚特·霍尔对理论的解释一样，“theory的意涵——指对实践做有系统的解释，并且与实践保持规律与密切的关系——可能带有偏见”[3]转引自[英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第535页。。我们希望通过这场并未结束的“电影工业美学”争鸣为中国电影理论创新带来新的气象。

在学风上，我们坚持以回到常识的本土话语实践为立足点。“电影工业美学”是一种不盲目追求新鲜概念、“退后一步”的电影研究，是一种立足当下、回到常识，并且不断在断裂之处反思的理论创新。它也许看起来不那么时尚和前沿，但是它从常识中来，从经验中来，从失败或成功的案例中来，因此它具有思想上的强度和历史内在的穿透力，这种强度和穿透力得以让思想的锋芒刺透现实表象，这是“电影工业美学”留给当下中国电影理论创新最有价值的地方。因此，我们强调“电影工业美学”冷静的研究立场、后发的研究位置，它与电影实践的前沿是相互匹配的，它总结着电影的实践，也在洞察、引领着电影的未来。

在方法上，我们希望“电影工业美学”是一种具有实践性品格的理论。我们努力追求这种“中间层面的研究”，努力弘扬理性的、务实的、具有实践品格的理论——带有从问题中来到问题中去和发现问题、解决问题的能力。我们需要哲学的滋养，但是我们绝不会用抽象的哲学思辨来取代鲜活的电影实践。我们的务实性，不仅体现在对电影问题的理论总结，更体现在对电影经验的重视和强调。

在范式上，我们希望“电影工业美学”能为中国电影学派的理论建构作出探索。中国电影学派体大思精，它不仅意味着中国电影学术影响力在世界范围内得到认同，更意味着中国学派在世界学术之林中的崛起。在中国电影学派不断回溯中国传统文化，从中国丰富的文论、画论、书论、乐论中寻求现代转化的可能时，“电影工业美学”提供了一种先行先试的范式：回到历史经验中去、回到现实实践中去、回到问题中去。从问题出发，以问题为中心，用问题去贯穿历史，用实践来解决问题，始终抓住电影本体，始终扎根中国土壤、中国语境、中国现实。如此，思想的穿透力就会令人信服，理论的学理性和生命力就会永存。

理论的生命力在于质疑与反思。作为对传统理论的质疑，理论正在走向“后理论”。“后理论”的提出成为了当代西方学者热议的话题。“后理论”坚守“聚焦个案研究，将这种‘经验式的’研究（empirical studies）置于一个大的理论框架下来考察，并加入一些经验研究和理论分析的成分”[1]王宁：《论“后理论”的三种形态》，《广州大学学报（社会科学版）》2019年第2期，第7页。，“后理论”同样是理论，但它绝不依赖理论，它是理论基础之上的创新、反思和发展。“后理论是一种思想的状况，它在这样一个状态中发现自身：一个不断延缓的状态、一种自我反思的立场以及一种不断地在与理论的盲点进行谈判中自我取代的质疑的经验。”[2]MARTIN M, MACDONALD G, PURVES R,THOMSON S.Post-theory: new directions in criticism,Edin- burgh: Edinburgh University Press, 1999, p.XV.转引自王宁：《论“后理论”的三种形态》，《广州大学学报（社会科学版）》2019年第2期，第7页。如果把这段话借鉴到中国“电影工业美学”的讨论上，我们发现，正是在这个意义上，理论之树长青。